2 – 1 – 4 : برنامه درسی حرفه و فن در ایران ………………………………………………………..19- 17

2 – 2 : تعریف و گستره ی صنایع دستی در ایران …………………………………………………………..29- 20

2 – 2 -1 : تعریف و واژه شناسی صنایع دستی ……………………………………………………….27- 21

 

2 – 2 – 2 : تاریخچه و گستره­ی صنایع دستی ……………………………………………………….29- 27

2 – 3 : لزوم کاربرد صنایع دستی در کتاب­های درسی ……………………………………………………32- 29

فصل سوم : بررسی وضعیت مباحث صنایع دستی در کتاب­های درسی هنر و حرفه و فن پایه اول راهنمایی

3– 1 : کتاب درسی هنر پایه اول راهنمایی ………………………………………………………………………92- 36

3 – 1- 1 : بخش نخست، طراحی و نقاشی ……………………………………………………….79- 36

3 – 1-2 : بخش دوّم، خوشنویسی …………………………………………………………………….92- 79

 

3 – 2 : کتاب درسی حرفه و فن پایه اول راهنمایی ………………………………………………………104- 92

فصل چهارم : بررسی وضعیت مباحث صنایع دستی در کتاب­های درسی هنر و حرفه و فن پایه دوم راهنمایی

4 – 1 : کتاب درسی هنر پایه دوم راهنمایی ………………………………………………………………..129- 106

4 – 1- 1 : بخش نخست، طراحی و نقاشی …………………………………………………..125- 106

4 – 1-2 : بخش دوّم، خوشنویسی ………………………………………………………………..129- 126

4 – 2 : کتاب درسی حرفه و فن پایه دوم راهنمایی …………………………………………………….131- 129

فصل  پنجم : بررسی وضعیت مباحث صنایع دستی در کتاب­های درسی هنر و حرفه و فن پایه سوم راهنمایی

5 – 1 : کتاب درسی هنر پایه سوم راهنمایی ……………………………………………………………….152- 133

5 – 1- 1 : بخش نخست، طراحی و نقاشی …………………………………………………..149- 133

5 – 1-2 : بخش دوّم، خوشنویسی ………………………………………………………………..152- 150

5 – 2 : کتاب درسی حرفه و فن پایه سوم راهنمایی ……………………………………………………159- 153

 نتیجه گیری و ارائه پیشنهاد: ………………………………………………………………………….162-160

فهرست منابع: ……………………………………………………………………………………………..162- 160

چکیده انگلیسی: ……………………………………………………………………………………………..163

مقدمه:

فرهنگ هر جامعه با ارزش­ترین داشته­های آن جامعه است. امروزه یکی از عوامل تعیین کننده در حوزه­های مختلف اجتماعی و سیاسی پیشینه­ی فرهنگی و میراث فرهنگی هر جامعه می­باشد.

تمدن ایرانی با پشتوانه­ای چند هزار ساله سرشار از علم، معرفت و هنر بوده است. این فرهنگ از ارزش والایی برخوردار است، امّا باید توسط افراد جامعه حفظ شود. داشتن فرهنگ و تمدن به تنهایی کافی نیست، و باید این فرهنگ به نسل­های بعدی منتقل شده، ارزش آن شناسانده شود و تلاش برای پیشرفت آن صورت گیرد. از آنجا که یکی از شیوه­های اصلی آموزش به افراد جامعه آموزش در مدرسه است، برنامه­ریزان آموزشی سعی در اشاعه فرهنگ ایرانی _ اسلامی، در بین دانش آموزان دارند. با

یک مطلب دیگر :

تعاریف اکوتوریسم

 نگاهی به تاریخ چندین هزار ساله­ی  ایران و توجه به آثاری که از این تمدن بزرگ بدست آمده، می­توان دریافت که ایرانیان همیشه از صنایع دستی به عنوان بستری برای نمایش هنر و خلاقیت و نبوغشان استفاده کرده­اند. جایگاه جهانی این آثار دلیل روشنی بر اهمیت تاریخی، فرهنگی و هنری این آثار است.

در قرنی که جامعه شناسان غربی آن را قرن برخورد تمدن­ها می­دانند (ادیبی سده، 1385: 95 ) غفلت از فرهنگ، هنر و پیشینه­ی مردم می­تواند منجر به فراموشی و بیگانگی فرهنگی شود.

از آنجا که مهم­ترین بخش از صنایع­دستی تولید اثر است و کار باید به صورت عملی و نه تئوری انجام شود، دانش­آموزان با مطالعه آثار صنایع­دستی با روحیه­ی تولید و خلق اشیاء آشنا می­شوند. ممارست و تمرین در فراگیری علم را می­آموزند و دقت و انجام کار به صورت بی­نقص را تمرین می­کنند. از تولید لذّت می­برند و تجربه­ی موفق از تلاش در ذهنشان ایجاد می­شود.

در ایران صنایع دستی دارای قابلیت­های فراوانی برای ایجاد اشتغال می­باشند. در حال حاضر تعداد قابل ملاحظه­ای از روستائیان با پرداختن به صنایع دستی و تولید محصولاتی نظیر قالی، گلیم و … به درآمد جنبی قابل توجهی دست یافته­اند و همین امر عامل مهمی در جلوگیری از مهاجرت آنان به شهرها بوده است. صنایع دستی در شهرها نیز با ایجاد اشتغال مولّد و درآمد برای گروه کثیری از افراد که دارای ذوق هنری بوده و علاقه­مند به فعالیت در این زمینه هستند، سهم قابل توجهی در جذب نیروی فعال بیکار داشته و دارد.

از دیدگاه زیباشناختی درآثار صنایع دستی ایرانی اصول و مبانی هنر­های تجسمی به خوبی رعایت شده­اند . تعادل، توازن، ریتم و… در طرح و نقش به خوبی نمایان است و این پختگی در طرح و نقش حاصل سال­ها تلاش هنرمندان ایرانی، و نیز بینش اسلامی آنها می باشد.

آموزش در صنایع دستی ایران در گذشته به صورت استاد شاگردی بوده است و فرد با حضور در کارگاه، هنر مورد نظر را پس از مدتی فرا می­گرفته است. در دوره ناصرالدین شاه قاجار استاد کمال الملک مدرسه صنایع مستظرفه را پایه­گذاری کرد که شامل دو قسمت صنایع جدیده و صنایع قدیمی بود که هنر­های سنتی و موروثی چون مینیاتور، تذهیب، قالی بافی، کاشیکاری و منبّت­کاری را شامل می­شد. این مدرسه نمونه­ی موفقی از آموزش صنایع دستی به صورت آکادمیک و مدون بوده است. تنظیم برنامه­ی آموزشی مربوط به صنایع دستی توسط اساتید خبره و همچنین تدریس آنها توسط دبیران آگاه می­تواند زمینه­ مناسبی جهت درک صحیح افراد از صنایع دستی باشد. هنر بیانگر دیدگاه و جهان­بینی است و این دو (هنر و دیدگاه ) بر یکدیگر تاثیر مستقیم دارند. ارزش آثار به جا مانده از گذشته به خاطر دیدگاه زیباشناسانه­ی ایرانی و اسلامی  هنرمندان متدین کشورمان است که باید دانش آموزان را با آن آشنا سازیم.

به دلیل ماهیت هنری و کاربردی صنایع دستی، کتاب­های هنر و حرفه و فن دوره­ی راهنمایی تحصیلی مکانی مناسب برای آشنایی دانش آموزان با این هنرها می­باشند. کتاب­های هنر بیشتر از جنبه­ی هنری و زیبایی شناسانه و کتاب­های حرفه و فن بیشتر از جنبه­ی کاربرد، می توانند به این موضوع بپردازند.

این پژوهش به دنبال بررسی آموزه­ها و مطالب مرتبط با صنایع دستی در این کتاب­ها می باشد تا مشخص سازد که آیا این آموزه­ها از جایگاه مناسبی برخوردار می باشند؟ چه نقاط ضعف و چه نقاط قوتی در استفاده از آنها وجود دارد؟

در انجام این پژوهش عدم وجود پژوهش­های مشابه و همچنین عدم امکان استفاده از منابع لاتین و نیز نبود کتاب راهنمای معلم برای برخی از کتاب­های درسی موانعی را ایجاد نمود.

در ابتدای پژوهش به تعریف برنامه­ی درسی و صنایع دستی از دیدگاه متخصصان این رشته پرداخته شد و پس از آن لزوم کاربرد صنایع دستی در کتاب­های درسی تشریح شد. در فصل سوّم آموزه­های صنایع دستی در کتاب­های هنر و حرفه و فن پایه­ی اوّل راهنمایی مورد بررسی قرار گرفت. در فصل چهارم کتاب­های هنر و حرفه و فن پایه­ی دوّم بررسی شد، و در فصل پنجم آموزه­های صنایع دستی در کتاب­های هنر و حرفه فن پایه­ی سوّم راهنمایی شناسایی و مورد بررسی قرار گرفتند.

 

1 – 1 : بیان مساله

در برنامه­ریزی آموزشی و درسی، مشخص کردن نیاز­ها و اوّلویت­ها یکی از مهم­ترین مراحل به شمار می­آید. شناخت نیازهای فراگیران با توجه به عواملی همچون فرهنگ، اقتصاد و سیاست صورت می­پذیرد که این گستردگی، لزوم توجه کارشناسان این حیطه را به این عوامل گسترده، نمایان می سازد.

2-5-3 گنبد. 19

2-5-4 ایوان. 19

2-5-5 جلوخان. 20

2-5-6 رواق.. 21

2-5-7 شبستان ستون‌دار. 21

2-5-8 مناره 22

2-5-9 محراب… 22

2-5-10 عنصر نور در مساجد اسلامی.. 23

2-5-11 خلاء. 23

2-6 عناصر تزیینی در مساجد اسلامی.. 23

2-6-1 مقرنس کاری.. 23

2-6-2 کاشی‌کاری.. 24

2-6-3 رنگ… 25

2-6-4 خوشنویسی.. 25

فصل سوم: معماری مسجد شیخ لطف الله

3-1مسجد شیخ لطف الله.. 28

3-1-1 تاریخچه. 28

 

3-1-2  وجه تسمیه. 28

3-1-3 ویژگی‌های خاص…. 29

3-2 عناصر ساختاری مسجد شیخ لطف الله.. 30

3-2-1جلوخان. 30

3-2-2 راهرو. 31

3-2-3 گنبد. 32

3-2-4 محراب… 33

3-2-5 نور. 34

3-3 عناصر تزیینی مسجد شیخ لطف الله.. 36

3-3-1 تزیینات گنبد. 36

3-3-2 تزیینات دیواره‌های مسجد شیخ لطف الله.. 37

3-3-3 کتیبه‌ها 38

فصل چهارم :حکمت ساختار و تزیینات مسجد شیخ لطف الله

4-1 معماری مسجد شیخ لطف الله.. 41

4-1-1 معماری فضای خارجی مسجد شیخ لطف الله.. 41

4-1-2 معماری داخل مسجد شیخ لطف الله.. 44

4-1-2-1 راهرو. 44

4-1-2-2 صحن مسجد. 45

4-1-2-3 محراب… 47

4-1-2-4 نور. 51

4-1-2-5 خلاء. 55

4-2 عناصر تزیینی در مسجد شیخ لطف الله.. 56

4-3-1 تزیینات گنبد مسجد شیخ لطف الله.. 57

4-3-2 تزیینات دیواره های مسجد شیخ لطف الله.. 59

4-2-3 رنگ… 62

4-2-4 خط.. 67

4-2-4-1 کتیبه‌های خارجی مسجد. 68

4-2-4-2 کتیبه‌های داخلی مسجد. 76

4-7 تجزیه و تحلیل تزیینات مسجد شیخ لطف الله بر اساس اعداد و حروف ابجد. 76

یک مطلب دیگر :

4-7-1حروف ابجد. 76

4-7-1-1 تاریخچه حروف ابجد. 76

4-7-1-2 حروف ابجد در روایات… 76

4-7-1-3 حساب ابجد. 77

4-7-11-4 کاربرد ابجد در علوم غریبه. 77

4-7-1-5 علم الحروف در عرفان. 78

4-8 تزیینات گنبد. 79

4-8-1 جایگاه عدد نُه در احکام اسلامی.. 82

4-9 نور. 86

4-10تزیینات شمسه. 87

4-11رنگ… 88

4-12 ستارگان چهار‌پر و پنج‌پر. 89

4-12-1جایگاه عدد چهار در قرآن و احکام اسلامی.. 89

4-12-2 جایگاه عدد پنج در قرآن و احکام اسلامی.. 90

4-13 کتیبه‌ها 90

4-14چرخش مسجد به سمت قبله. 90

فصل پنجم: نتیجه گیری

5-1نتیجه گیری 92

چکیده

در این تحقیق سعی شده به موضوع حکمت در هنر اسلامی پرداخته شود و از دیدگاه‌های متفکران هنر اسلامی، تعابیر حکمت مورد بررسی قرار گیرد.  سپس به اصل و منشاء معماری اسلامی پرداخته شده و در ادامه  مساجد اسلامی و عناصر آن مورد مطالعه قرار گرفته است، زیرا مساجد به عنوان مهم‌ترین بخش در معماری اسلامی است و از آن‌جایی که مسجد شیخ لطف الله در بین مساجد اسلامی به طور کامل آموزه‌های قرآنی و دینی را دنبال می‌کند، ضرورت تحقیق در مورد این مسجد را آشکار می‌کند. در این تحقیق  حکمت عناصر آن مورد بررسی قرار گرفته است و همچنین در ادامه ارتباط عناصر و تزیینات مسجد شیخ لطف الله با حروف ابجد مورد تحقیق و نتیجه‌گیری قرار گرفته است.

واژهای کلیدی:

معماری اسلامی، مسجد شیخ لطف الله، حکمت در هنر، تزیینات مساجد، حروف ابجد

مقدمه

در میدان نقش جهان در حال قدم زدن هستیم و چشمانمان در حال عبور و حرکت یکنواختی ضلع شرقی میدان را در همنشینی طاق‌های سفید همسانش طی می‌کند. یک بدنه با خط آسمان کاملا صاف و افقی که ناگهان گنبدی به رنگ کرمی این حرکت را متوقف کرده و ناظر را به سوی خود می‌خواند، به سوی مسجد که حرکت می‌کنیم گنبد به آرامی در پشت سر در غروب می‌کند تا جایی که دیگر چیزی از آن دیده نمی‌شود و آنچه در مقابل دیدگان ما است سردری با شکوه با کاشی های الوان زیبا است چنان‌که در مورد مسجد شاه نیز همین‌گونه است. کل مجموعه به صورت پرده‌ای درمی‌آید که جلوی گنبد قرار گرفته و آن را از برابر دیدگان نهان می‌کند گویی که مقدس‌تر از آن است که به آسانی قابل رویت باشد. به هر حال چنان‌که از سردر به آن اندازه فاصله بگیریم که تمامیت گنبد قابل مشاهده باشد آنگاه دیگر چیزی از تزیینات آن برای ما قابل شناسایی نیست مگر تعدادی خطوط اصلی بسیار بزرگ به رنگ سیاه.

سوال اساسی اینجاست که این تزیینات پیچیده بر روی گنبد و البته در زیر و فضای درونی آن با چه منطق و استدلالی شکل گرفته اند؟ در حالی که ادراک بصری آنها بسیار دشوار و بدون چشم مسلح و با فاصله زیاد ممکن نیست!!!

در واقع عناصر بصری در این مسجد به صورت نمادین است و معنایی به جز آنچه در نگاه اول از آن دریافت می‌شود، در خود محفوظ دارد و هدف در این پژوهش پرداختن به دلایل وجودی آنهاست.

 

فصل اول

کلیات طرح

1-1 بیان مساله تحقیق

تعابیر بسیاری از حکمت وجود دارد که هر کدام اشاره به ساحاتی مختلف دارد. اما هنراسلامی تعبیری که از حکمت دارد به قلمرویی متعالی و مقدس تعلق دارد و در پی بیان امور فوق حسی و استعلایی است. در واقع اصل و جوهرش انتقال و نمایاندن پیام الهی است که در بستر راز‌ها و اسرار  نمادین هنری خفته است. سمبول‌های موجود در هنر اسلامی، جنبه تزیینی نداشته و بر حسب سلیقه شخصی هنرمند به وجود نیامده است. در واقع آنها صرفاً با هدف زیباسازی آثار هنر اسلامی خلق نشده اند. از سویی دیگر، این سمبول‌ها جنبه زمینی و مادی نیز ندارند. در واقع هریک از این نمادها و سمبول‌ به نکته‌های در عالم فرازمینی اشاره دارند، و پرداختن به سرشت و معنای درونی این سمبول‌ها، بحث حکمت در هنر اسلامی را روشن می‌کند. ژرف ترین معنای حکمت كه محور و اصل بنیادین آن محسوب می‌شود، «وحدانیت» است، وحدانیت است كه موضوع كثرت در وحدت و وحدت در كثرت را این گونه وسیع در هنر اسلام رقم می‌زند.

هنر اسلامی، هنری است که حاصل تفکر دینی مسلمانان است. سرشت عارفانه این هنر بر پایه قرآن و در ادامه بر پایه احکام دینی یعنی نبوت و امامت شکل گرفته است. هنر اسلامی، مبین نور و جمال خداوند است. هنرمند با حضور در عالم غیب و فاصله گرفتن از جهان مادی، اسرار و رموز عالم ملکوت را در قالب یک اثر هنری جاری می‌کند. در واقع هنرمند جمال خداوند و  نورِ الهی را چون آیینه  نمایان می‌کند.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

یک مطلب دیگر :

پایان نامه با موضوع مردم شناسی، تاریخ هنر، مبلمان شهری، هنر ایران

 

عنوان	شماره صفحه
چکیده فارسی
چکیده انگلیسی
مقدمه	1
فصل اول_ بیان موضوع طراحی
1-1-       بیان مسئله و ضرورت انجام پژوهش	3
1-2-       بیان اهداف	3
1-3-       روش انجام مطالعات و زمینه پژوهش	4
1-4- بیان فرضیات و طرح سوال تحقیق	4
1-5-  پیشینه تحقیق	4
فصل دوم_ مبانی نظری
بخش اول: بررسی کالبدی خانه در فرهنگ ایرانی	7
2-1-  تعاریف و واژگان	7
2-1-1 –  خانه	7
2-1-2 –  ایرانی	7
2-1-3 –  اسلامی	7
بخش دوم: مبانی نظری خانه ایرانی- اسلامی
2-2-1-   فلسفه وجودی خانه ایرانی- اسلامی	8
2-2-2 –  ضرورت ایجاد	8
2-2-3 –  اهداف	8
بخش سوم- نگرشی بر اصول خانه سازی در ایران
2-3 –  اصول معماری خانه سازی در ایران	9
2-3-1-   مردم واری	9
2-3-2-  پرهیز از بیهودگی	9
2-3-3 – نیارش	9
2-3-4 – خودبسندگی	10
2-3-5 – درونگرایی	10
بخش چهارم- نگرشی بر اصول جهت گیری خانه در گذشته
2-4- جهت گیری خانه یا رون	10
2-4-1 –  رون راسته	10
2-4-2 –  رون اصفهانی	11
2-4-3 –  رون کرمانی	11
بخش پنجم- شناخت عناصر خانه ایرانی در گذشته
2-5  –  فضاها و عناصر خانه	11
2-5-1 –  پنام	11
2-5-2 –  ارسن خانه	13
2-5-3 –  سردر	13
2-5-4  – هشتی	13
2-5-5  –  راهرو	14
2-5-6  – حیاط یا میانسرا	14
2-5-7 –  اتاق	14
2-6-8 – تالار	14
2-6-9 – تهرانی	15
2-6-10-  آشپزخانه	15
2-6-11-  باره ی بند	15
بخش ششم- انواع خانه در گذشته
2-6  – تقسیم بندی انواع خانه	16
2-6-1 –  خانه های یک صفه	16
2-6-2- خانه های چهار صفه	16
بخش هفتم- نگرشی بر باغ سازی ایرانی
2-7  –  باغ ایرانی	18
2-7-1 – چهار باغ	18
2-7-2  – خصوصیات کلی باغ ایرانی	19
2-7-3 – هندسه باغ ایرانی	20
2-7-4 –  گیاهان در باغ ایرانی	22
2-7-5 –  درختان	22
2-7-6-  بوته ها	23
2-7-7 –  گل های تزیینی	24
2-7-8 – آب در باغ ایرانی	24
2-7-9 –  نهرهای بهشتی	26
فصل سوم: نمونه های موردی
مقدمه	30
3-1 – آثار معمارحسن فتحی ( پروژه روستای گورنا)	30
3-2 –  آثار معمار عبدالواحد الوکیل	34
3-2-1 – خانه حمدی( عبدالواحد الوکیل)	35
3-2-2 – قصر آل سلیمان( عبدالواحد الوکیل)	38
3-3 – آثار معمار چارلز بوکارا (خانه عبطان)	40
3-4- آثار معمار الی مویال	43
فصل چهارم: مطالعات اقلیمی
مقدمه	47
بخش اول: مطالعات عمومی و شناخت کلی شهر تهران	47
4-1 –  مطالعات عمومی شهر تهران	47
4-1-1-  موقعیت تاریخی	47
4-1-2- موقعیت جغرافیایی	48
4-1-3- مشخصات اقلیمی تهران	48
4-1-4 – جهت گیری ساختمان	51
4-1-5 – طراحی مطابق با اقلیم	53
4-1-6- جمع بندی	54
بخش دوم: بررسی و شناخت منطقه شهر تهران	55
فصل پنجم: بستر طرح
بخش اول: معرفی سایت پروژه	57
بخش دوم: عوامل انتخاب سایت	61
فصل ششم: روند طراحی
مقدمه	63
6-1 – روند طراحی	63
6-2 – تجزیه و تحلیل سایت	64
6-3- اتودهای تحلیل سایت	67
6-4-  تجزیه و تحلیل فرم خانه ایرانی	70
منابع و ماخذ	71

مقدمه:

پیشگفتار

سرزمین ایران از دیرباز جایگاه ویژه ای در معماری و بخصوص خانه سازی داشته است. معماران این مرز و بوم در اقلیم خشک و نیمه بیابانی ایران و در دل کویر این سرزمین آنچنان خانه سازی میکردند که انسان در بدو ورود به خانه احساس می کرد که به اقلیم و منطقه دیگری وارد شده است. خانه ایرانی در گذشته فضای سبز و خرمی را در تضاد با اقلیم منطقه در خود جای می داد بطوریکه آب و هوای خشک بیابانی و آفتاب جانکاه کویری با عبور از درگاه خانه به کل فراموش می شد. در واقع خانه ها در گذشته با توجه تمام به اقلیم منطقه و غریزه طبیعت پسند ایرانی و بخصوص حضور آب طراحی می شدند.

خانه های درونگرا با حیاط مرکزی در پاسخ به این اقلیم شکل گرفتند که علی رغم تراکم بالا محرمیت را نیز پاسخ می گفتند. یعنی کاری که خانه های معمول برونگرا قادر به انجام آن نیستند. این خانه های درونگرا با حیاط مرکزی تهویه طبیعی هوا را سبب شده و محیط سردتری را به وجود می آوردند. نظم و آراستگی پیشرفته فضا ها و سرویس کافی این خانه ها خود نشانگر فرآیند طولانی طی سالها بوده است.

امروزه در ایران خانه سازی به شیوه کلملا تقلیدی و متاثر از نفوذ سبک بین الملل معماری مدرن و اکثرا با نماهای کلاسیک اروپا صورت می گیرد که منجر به ایجاد خانه هایی بدون در نظر گرفتن اقلیم و فرهنگ منطقه می شود.در حالیکه راهکارهای سنتی ما نظیر بادگیرهای خانه های کاشان امروزه در ساختمان های بلند مرتبه دنیا به عنوان عامل تهویه استفاده می شوند. مابه جای بهره گیری از این دستاورد عظیم و غنی معماری خود به تقلید کورکورانه و ناهماهنگ با فرهنگ و محیط رو آورده ایم و هر روز بیشتر زمینه نابودی هویت معماری خود را رغم میزنیم. در این پژوهش علاوه بر احیای شیوه های سنتی گذشته و تطبیق آن با نیازهای امروزی سعی بر آن است که بار دیگر معماری ایران زمین را دارای هویت مربوط به خود نموده و به جهانیان عرضه نمود.

 

بیان موضوع طراحی

(بیان مسله و ضرورت طراحی- بیان اهداف و فرضیات- بیان شیوه تحقیق- سوابق موجود در ارتباط با پژوهش پیش رو)

 

• بیان مسله و ضرورت انجام پژوهش

 

امروزه مسکن ظاهرا فقط محلی برای سکونت می باشد نه برای آرامش روحی و روانی افراد خانواده زیرا بسیاری از سودجویان و ماده پرستادن دنیای غرب خانه ای طراحی می کنند که تنها تامین کننده سودشان باشد دیگر روح و روان برای آنها بی معنا شده و تنها ظاهر پر تجمل و فریبنده آن در اولویت قرار دارد و این دقیقا نقطه مقابل معماری ایرانی- اسلامی است که دیروز معمار ایرانی بنایی- خانه ای و… را با مردم و برای مردم می ساخت که روح و جان و آرامش خانواده اولین هدف او بود و سکونت در درجه دوم اهمیت قرار می گرفت و با کمال تاسف دنیا گرایی و ظاهر بینی و سودمداری دنیای غرب امروزه در حال رسوخ به فرهنگ و نهاد معماری ماست و برخی از معماران تحصیل کرده دانشکده های غرب یا مهمتر از آن بساز بفروشهای سودجو که تنها به سود و منفعت مال خود می اندیشند به آن خوشآمد می گویند و آن تدابیر معماری غریبه با این مرز و بوم را با عنوان مدرنترین امکانات امروزی جهت رفاه حال کاربران به اجرا می گذارند.

معماری امروز ما خواسته یا ناخواسته در مسیری افتاده است که مارا از اصل خویش دور می کند و گویا برخی از مردم جامعه هم کورکورانه آن را پاسخی رضایت بخش به خواسته های خود می پندارند. لازم به تذکر و تاکید است که در همین بدو امر باید روشن سازیم که ما با توسعه معماری و استفاده از جدیدترین امکانات در ساختمان سازی مخالف نیستیم. ما تنها میکوشیم تا جلوی تضادش با فرهنگمان را سد نماییم و بجای تقلید محض از ظاهر و فرهنگ غربی آن را سازگار با موازین ملی- شرعی و فرهنگی مان کنیم و در تلاشیم تا معایبش را بکاهیم و مزایای بالقوه اش را تقویت نموده ودر این راستا هویت معماری خود را باز یابیم.

1-2   بیان اهداف

هدف اصلی این است که معماری ما بیش از این غربی نشود. زیرا اگر معماری ما غربی شود جای پای فرآورده های صنعتی غربی برای مصرف در کشور آنچنان محکم می شود که بازار ما در نهایت غربی شده و در نتیجه اتکا و هویت ملی را در تمامی عرضه ها از دست داده و کاملا وابسته به غرب می شویم. خانه که غربی ساخته شود مصالح آن هم غربی خواهد بود در ادامه آذین خانه نیز به جای گچبری و کاشیکاری و … غربی خواهد شد. پوشش و دکور غربی خانه به نوبه خود ظاهر صاحب خانه را نیز خواسته یا ناخواسته غربی خواهد کرد و دیری نخواهد پایید که باید فرهنگ و معماری اصیل و ارزشهای کهنمان را در موزه ها و کتب تاریخی جستجو کنیم.

وقتی “چرخش طبیعی باد از طریق بادگیرها” که خود یک نمونه تکامل یافته معماری سبز و پایدار می باشد جای خود را به “سیرکولاسیون فن کویل” می دهد دیگر حتی تامین نیاز سرمایش و گرمایش ما نیز منوط به کمک غرب است و غرب تنها وقتی به ما کمک می کند که ما غربی و تابع خواسته های غربیها باشیم و این یعنی گم کردن کامل هویت ایرانی اسلامی خودمان. لازم به ذکر است ما با تکنولوژی نیز مخالفتی نداریم بلکه باید اثرات منفی و پرهزینه آن را کم کرده و خود را وابسته به آن نکنیم و در عوض از انرژی های رایگان طبیعی که دارای صرفه اقتصادی نیز می باشند نهایت استفاده را ببریم.

• روش انجام مطالعات و زمینه پژوهش

استاد محمد کریم پیرنیا بر وجود پنج اصل در خانه سازی و معماری ایرانی تاکید کرده است که عبارتند از: « درونگرایی- مردم واری- پرهیز از بیهودگی- خودبسندگی و نیارش » این پنج اصل که به بیان ساده تر عبارت بودند از : ایجاد محرمیت- داشتن مقیاس انسانی- استفاده سودمند و پرهیز از ایجاد چیزی صرفا جهت زیبایی- استفاده از مصالح بوم آورد و ایستایی و فن ساختمان امروزه با رواج روز افزون معماری و فرهنگ بیگانه که کاملا ناهماهنگ و بی توجه به اقلیم و بافت منطقه می باشد کم کم به فراموشی سپرده می شوند. فضاهای شهری با آن ساختمان های بی هویت و نماهای غالبا سنگی آنهم به شیوه معماری کلاسیک اروپا روز به روز بیشتر در بافت شهری در حال گسترش بوده و به نظر می رسد که معماری در ایران هیچ پیشینه و گذشته قابل توجهی نداشته و ایرانیان در زمینه معماری کاری جز تقلید محض انجام نمیداده اند. این در حالی است که راهکارهای سنتی ما نظیر بادگیرهای خانه های کاشان در ساختمان های بلند مرتبه دنیا به عنوان عامل تهویه استفاده می شوند مابه جای بهره گیری از این دستاورد عظیم و غنی معماری خود به تقلید کورکورانه و ناهماهنگ با فرهنگ و محیط رو آورده ایم وهر روز بیشتر زمینه نابودی هویت معماری خود را رغم میزنیم.

اگر چه با بالا رفتن جمعیت و کمبود زمین ناچار به آپارتمان سازی شده ایم اما مجبور به ساخت و ساز به شیوه اروپایی نیستیم. هنوز هم در گوشه و کنار این مرز و بوم بخصوص در محله های اعیان نشین خانه هایی یک یا نهایتا دو طبقه و به اصطلاح « ویلایی » ساخته می شوند که متاسفانه اکثرشان هم به شیوه بیگانه شکل می گیرند.

این پژوهش سعی در شناخت و بررسی و در نهایت طراحی یک خانه دو طبقه ( ویلایی ) به سبک و شیوه اصیل و شکوهمند « ایرانی- اسلامی »  و با توجه به نیازهای امروزی با راهکارهای اقلیمی گذشته دارد. امید است در این راستا بار دیگر شاهد باز یافتن هویت گمشده خود در معماری و جایگاه آن به عنوان یک شیوه خاص و مستقل در جهان باشیم.

• بیان فرضیات و طرح سوال تحقیق

انسان پیش از تاریخ در حدود هزاره ی ششم پیش از میلاد و اوایل هزاره ی پنجم از پناه گاههای سنگی و غارها دست کشید و سکونت در دشت را آغاز کرد. با پیشرفت تمدن انقلابات مدنی از قبیل: خانه سازی، اهلی کردن حیوانات، فعالیت های کشاورزی، صنعت سفالسازی، کوزه گری، تهیه دوکهای سنگی و گلی برای نخ ریسی و پارچه بافی و ساختن ابزارهای مختلف حتی لوازم زینتی و آرایش از انواع سنگ ها و مهرها ارتباط بین اقوام و ملت ها بیشتر شد، و در نتیجه معاملات و تجارت توسعه پیدا کرد. در همین زمان بود که حس زیبایی شناسی بشر را بر آن داشت که به قطعات استخوان و ابزار دیگری چون سوزن و درفش و نیزه و… کنده کاری کنند و هم در این زمان بود

 که بر روی خشت های گلی که تأثیر پذیر بودند نقوش قرار دادند که از اثر آن نقوش مالکیت افرادی که خست زده بودند معلوم می شد. بدین ترتیب اولین اثر مهر که تشخیص مالکیت بوسیله آن اعلام می شد ایجاد گردید. آثار هنری همواره در دل خود نقش ها و رمز و رازهای فراوانی دارند که حکایت از اعتقادات مردمان گذشته دارد. در میان آثار هنری ایران، مهرها بخش عظیمی را تشکیل می دهند. که با مجموعه ی بی نظیر و بی پایانی از انواع نقش مایه ها، تزیین شده اند. نقوش روی این مهرها در دوره های مختلف تاریخی تغییر و تحول می یابد. ترکیبات آنها نمادی از تخیلات، اساطیر، مذهب و افسانه های مردمان گذشته ایران است که ریشه در تمدن کهن سرزمین پهناور ایران دارد و گاه تحت تأثیر هنر و تمدن اقوام مجاور و به ویژه بین النهرین قرار گرفته است. مهرها اشیای قابل حمل و نقل بوده اند و چون در مبادلات تجاری مورد استفاده قرار می گرفتند باعث اشاعه ی فرهنگ و هنر ایران به سرزمین های دیگر می شدند.

ارتباط تنگاتنگ انسان و طبیعت در عهد کهن و دقت و مو شکافی در محیط زندگی، موجب شکل گیری نقوش متنوع انسانی، گیاهی، جانوری، هندسی و… در مهرهای چغازنبیل گردیده که هر کدام حاوی معانی خاص و ژرفی از فرهنگ و زمانه ی خویش هستند. مبانی ارتباط تصویری به عنوان زیر بنا و الفبای تمام خلاقیت های هنری، می تواند در طراحی و ترکیب اثر هنری، نقش تعیین کننده ای داشته باشد. در واقع، مبانی تصویر، شالوده ی اثر هنری است که هنرمند ایده ی خود را به کمک آن بیان می نماید. صراحت و سادگی، رویکرد آثار مبانی گرا است. در نتیجه فهم این آثار برای مخاطب راحت و ساده است. در مهرهای چغازنبیل، وجود این مبانی در همنشینی با قابلیت های بصری و گرافیکی آنها، جلوه های خاصی از دنیای گرافیک امروز از جمله نشانه شناسی، صفحه آرایی، آرم سازی، تصویرسازی را به نمایش می گذارند و می

یک مطلب دیگر :

ویژگی های مهم پیچ و رولپلاک با طناب

 توانند به عنوان یک منبع غنی مورد استفاده قرار گیرند. رویکرد مبانی گرا، یعنی تمایل به کارکرد جلوه های بارز تصویر. این جلوه ها، در مهرها به  صورت  واضح  و روشن و گاه به طور پنهان به کار رفته اند. از طرف دیگر می توان گفت رویکرد طبیعت، رویکردی مبانی گرا است. زیرا طبیعت به دنبال سادگی است و رویش عناصر در فرآیندی ساده، صریح و مستقیم صورت می گیرد و این همان چیزی است که در این  مهرها اتفاق افتاده است. بنابراین می توان گفت نقوش مهرها باز تاب جلوه های مبانی است. هر هنرمند، باید آنچنان دید و شناخت و آشنایی با هر اثر هنری، چه نقاشی، چه ادبیات، چه موسیقی، چه معماری، چه سینما، و چه تئاتر و خلاصه هر فعالیت هنری دیگر داشته باشد که بتواند به راحتی درباره ی آنها  اظهار نظر کند. کارهای خوشنویسی میر عماد را نگاه کنید، به راحتی می توان دید که او معماری را می شناسد، موسیقی را به خوبی می فهمد، چون یک شاعر، تمام ابعاد و حال و هوای کلمات را حس می کند. مثل یک نقاش، طرح و رنگ و شکل کلمه را درک می کند.  باید به جایی برسیم، که به هر چیز نگاه می کنیم، نگاهمان آشنا باشد. همه چیز را شفاف ببینیم، نگاهمان از همه چیز رد شود، به عمق دل آن برسد. وقتی کارهای حکاکان مهر ساز ایلامی را نگاه می کنیم از چنین خواص و ابعادی بر خوردارند. پس آنها را می توان واقعا هنرمند نامید.

در راستای مباحث مذکور، نگارنده در فصل اول به مشخصات موضوعی طرح تحقیق شامل بیان مسئله، پرسش ها و فرضیه های پژوهش، پیشینه ی تحقیق و… پرداخته است. فصل دوم با عنوان مبانی نظری تحقیق در واقع یکی از مهم ترین فصل های این پایان نامه ی می باشد که در برگیرنده ی شش بخش کلی است. بخش اول با عنوان مبانی بصری ارتباط تصویری به تعریف مبانی ارتباط تصویری و اهمیت آن، انواع عناصر بصری و کیفیات بصری پرداخته است. بخش دوم با عنوان چشم اندازی به تمدن ایلام مطالبی پیرامون سرزمین ایلام، حدود جغرافیایی، مذهب، و دوره بندی تاریخ آن ارائه شده است. بخش سوم با عنوان چغازنبیل حاوی مباحثی درباره ی زیگورات چغازنبیل، موقعیت و تاریخچه ی آن است. در ادامه مهم ترین ویژگی های معماری بنای چغازنبیل بیان شده است. بخش چهارم مباحثی درباره ی مهر(جنس، سبک، انواع آن) و همچنین دلایل پیدایش و عدم ماندگاری مهرهای استوانه ای ارائه گردیده است. بخش پنجم و ششم به نقوش اساطیری در مهرهای استوانه ای ایلام و چغازنبیل پرداخته است. فصل سوم با عنوان تجزیه و تحلیل و بررسی داده های تحقیق، شالوده ی اصلی این پایان نامه است که در برگیرنده ی چهار بخش کلی است. بخش اول با عنوان شیوهای سنجش و ارزیابی نمونه های مطالعاتی(مهرهای چغازنبیل)، مطالبی پیرامون اسطوره، انواع نقوش، کادر و… ارائه شده است. بخش دوم شامل معرفی و دسته بندی مهرهای استوانه ای چغازنبیل می باشد. بخش سوم با عنوان کاربرد قابلیت های بصری و گرافیکی مهرهای استوانه ای چغازنبیل مباحثی را پیرامون متن، انواع نقوش مهرهای استوانه ای چغازنبیل، مهر به عنوان نماد و آرم و همچنین صفحه آرایی و گرید در مهرهای استوانه ای، ارائه گردیده است. بخش چهارم به مبانی نظری ارتباط تصویری در مهرهای استوانه ای چغازنبیل اختصاص دارد. در فصل چهارم نیز با عنوان یافته ها و نتایج تحقیق، نگارنده به تبیین و بررسی فرضیات رساله پرداخته است. سرانجام در انتهای پایان نامه، نگارنده گزارشی از پروژه ی عملی خود ارائه داده است تا بتوان نگاهی جامع تر و کامل تر نسبت به آثار پدیده به دست آورد.

لازم به ذکر است نگارنده در حد توان و امکانات خود سعی کرده تا مطالب جامع و کاملی را درباره ی تحلیل جنبه های بصری و مبانی حاکم بر مهرهای ایلام در چغازنبیل ارائه دهد. اما بدون شک این رساله از کاستی و نقصان خالی نخواهد بود و محقق از پیشنهادات و انتقادات دیگر پژوهشگران، اساتید و صاحب نظران استقبال می کند.

تعداد صفحه : 224

 

یک مطلب دیگر :