سورئال و سورئالیسم واژه­هایی هستند که دائماً در مجلات و نشریات تلویزیونی و فیلم استفاده می­شوند. یک نگاه گذرا در میان لیست مجلات هفتگی شامل ارجاعاتی به کمدی­ها، درام­ها و حتی فیلم­­های مستندی خواهد بود که سورئال(به عنوان یک صفت و اغلب به معنای چیزی مبهم و غیر قابل فهم) توصیف شده­اند. از میان جنبش­های فرهنگی قرن 20، سورئالیسم بیشترین دسترسی و ارتباط را با زندگی معاصر داشت: سورئالیسم توسط افراد بسیاری در مکالمات روزانه استفاده می­شود. برخلاف جنبش­های دیگر همانند فوتوریسم، کوبیسم، کانستراکتیویسم یا دادا، نام سورئالیسم کاربرد مشترکی را ثبت کرده است. همچنین ما این واژه را برای توصیف رویداد­­­­هایی  در زندگی خود که آمیخته از واقعیت و فانتزی هستند استفاده می­کنیم.

سورئالیسم که در دهه 1920 در پاریس با بیانه آندره برتون در ادبیات ظهور کرد به سرعت رشد یافت تا هنر­های بصری را احاطه کند و به دنبال آن جذاب شدن مدیوم جدید سینما برای سورئالیست­ها اجتناب ناپذیر شد. از سوی دیگر اصول فیلم انیمیشن معاصر به موازات ظهور و تکامل سورئالیسم توسعه یافت. مشابه سورئالیسم­ها، اولین فیلم‌های انیمیشن نیز به نحو قابل توجهی تلاش داشتند تا مخاطبان را با چیزی بدیع و فوق العاده، شگفت زده کنند. فیلم سینمایی دستینو(2003) بر اساس یکی از مشهورترین سورئالیست­ها ساخته شد. از سوی دیگر درست در زمانی که تصور می­شد سورئالیست محبوبیت خود را در حوزه­های هنری از دست داده است پس از آنکه از طریق گرایش­های سیاسی وارد پراگ_اروپای شرقی _ شد، توسط فیلم­سازان بزرگی چون یان شوانکمایر[1] به ابزاری برای بیان تفکر و آزادی تخیل مبدل گردید. پس از جنگ جهانی دوم با توجه به بستر سیاسی و فرهنگی کشورهای اروپای شرقی انیمیشن به عنوان یک فرم هنری مقابله جویانه توسط بسیاری از فیلم­سازان این سرزمین در مخالفت با شرایط حاکم  تبدیل شد.

 

برخلاف کاربرد گسترده واژه سورئال و نسبت دادن آن به اکثر تولیدات سینمایی و ادبی و حوزه­های مختلف، پژوهش­ها و مطالعات پیرامون این واژه و کاربرد آن ناچیز بوده است. این موضوع به ویژه در حوزه فیلم انیمیشن، به شدت قابل لمس می­باشد. در حالی که چندین مقاله درباره­ی پدیدآورندگانی که آثار آن‌ها با سورئالیسم مرتبط است(یان شوانکمایر، برادران کوئن[2]، پریت پارن[3]، رائول سروایس[4] و بسیاری دیگر) نوشته شده، مطالعات گسترده­تری درباره­ی این موضوع وجود ندارد. به احتمال زیاد این امر نتیجه‌ی در حاشیه بودن ِ نسبی فیلم انیمیشن در مقایسه با روند اصلی سینما و عوامل اصلی آن، یعنی فیلم­های سینمایی داستانی است، که تمرکز سینمای سورئالیسم بر روی آن‌ها است(به استثنای آثار یان شوانکمایر که به تازگی به میزان قابل توجهی علاقه‌ی اهالی فیلم را جذب کرده است). به علاوه فعالیت­های سورئالیست‌ها و محافل آن‌ها به گونه‌ای ضعیف مستند شده است، که محدودیت‌های بیشتری برای پژوهش ایجاد می‌کند.

از سوی دیگر همواره مرز باریک بین فانتزی و سورئالیسم در انیمیشن، منجر به ایجاد ابهام در تفکیک این دو بخش از یکدیگر می­شود. ماهیت سورئال انیمیشن و نیز مشابهات بسیاری که در انیمیشن و جنبش سورئال وجود داشته و دارد همواره تشخیص عناصر و عوامل موثر در یک انیمیشن “سورئال” و انیمیشن “عادی” را دشوار می­کند.

این پژوهش رابطه­ی بین سورئالیسم و فیلم انیمیشن را بررسی می­کند، و تلاش دارد تا ویژگی­های مشخصه‌ی فیلم انیمیشن سورئالیست را تعیین کرده و رویکردی برای شناسایی آن‌ها معین کند. از سوی دیگر به علت محبوبیت فیلم انیمیشن سورئالیست در اروپای شرقی تمرکز پژوهش بر فیلم­سازان بزرگ این سرزمین خواهد بود و مطالعات انجام شده در قلمرو فیلم انیمیشن سورئالیست معاصر و پدیدآورندگان آن، اکثر ِ کسانی که در اروپای شرقی کار می­کنند، مشخص می­گردد.

 

 

1-1-مقدمه

در نقطه شروع مطالعات سورئالیسم بررسی ریشه­ها و خاستگاه­های این جنبش، یعنی دادا تصویری روشن­تری از اندیشه­ها و  بستر سیاسی و اجتماعی ظهور این جنبش را ترسیم خواهد کرد[5]. پس از آن بیان مهمترین تفکرات و ارزش­های سورئالیسم به ویژه در سینمای سورئال( با توجه به ارتباط بیانی نزدیک­تر آن با انیمیشن) راه را برای درک بهتر تفکرات بنیانگذاران این جنبش در حوزه­های تجسمی و ادبیات و سینما هموار می­کند. در پایان فصل پس از بررسی تشابهات و تفاوت­های فانتزی و سورئال در سینما، مرز میان این دو حوزه مشخص خواهد شد.

1-2- دادا و ریشه­های سورئالیسم

در ابتدا، توضیح سورئالیسم و قرار دادن آن در یک متن تاریخی حائز اهمیت است. سورئالیسم یک جنبش فرهنگی بود که ریشه­های آن در جنبش هنری پیشین _ که “دادا” نامیده شد_ وجود داشت. دادا گروه رادیکالی از هنرمندانی بود که هیچ گونه هویت سبک­وار مشترک واقعی نداشتند_هنری که آن‌ها تولید کردند شماری از فرم­های مختلف از شعر تا نمایش را در بر­می­گرفت. هنرمندان دادا مخالفت خود را با جنگ جهانی اول و فرهنگ غالب زمانه سهیم شدند. آن‌ها می­خواستند هنری را به وجود بیاورند که به جای مهارت­های پیشه­وری و ارزش­های طبقه متوسط  طرز فکر رادیکالی سیاسی را به عنوان فحوای اصلی قرار می­دهد. “دادا با ادعای ویرانگری و تروریسم در عالم هنر و ادبیات و اخلاق اجتماعی یا فردی، عملاً اسطوره خاص خود را ساخت{…} این ویرانگری در واقع نوعی ویرانگری انقلابی است.”(سید حسینی،1387،ص.750)

در سینمای دادائیسم نیز اکثر فیلم­های ساخته شده اولین گام­ها در شکل­گیری سینمای سورئالیستی  می­شوند- حتی نام اکثر این فیلم­سازان در سینمای سورئالیست بسیار به گوش می­خورد. از جمله فیلم­سازان دادائیسم هانس ریشتر[6] و وایکینگ ایگلینگ[7] می باشند. “آن‌ها فیلم­های خود را با تکنیک­های ابتدایی انیمیشن و کات اوت کاغذی می­ساختند؛ و خواستار فرار از سبک ناتورالیستی فیلم­های اولیه و آفرینش زبان تصویری تجریدی جدیدی بودند.”(Coombs,2008 ,p.18)  هانس ریشتر فیلم­های بسیاری در بین سال­های 1920 تا 1927 ساخت که موضوع آن‌ها ملهم از تخیل و رویا و نکات غیر معمول و غیر متعارف است و در کنار من ری[8] و مارسل

یک مطلب دیگر :

دلایل ورشکستگی کارآفرینان :

 دوشان[9] سعی می­کند ارتباطی بین سورئالیسم و دادائیسم بیابد.(آریایی،ص.34) در پاریس رنه کلر[10] فیلم دادای “تنفس” (1924)، ترکیبی از فرم­های آبستره و سکانس­های اسلپ استیکی را ساخت.

بعد از سال­ها روح دادا  طیفی از جنبش­های فرهنگی نهیلیستی را بر­انگیخته و مستحضر کرده است.[11] فقدان روایت هالیوودی قراردادی در آثار سینمایی دادا­های اولیه راه به سمت فیلم­های سورئالیستی بعدی را فراهم کرد. (Coombs,2008,p.18) زمانی که دادا بعد از جنگ به برلین و پاریس رفت آندره برتون[12] در پاریس به گروه پیوست.

1-3-سورئالیسم

“آندره برتون به عنوان پایه گذار سورئالیسم شناخته می­شود و مانیفست سورئالیستی خود را سال 1924 در پاریس منتشر کرد. این مانیفست شعر را هدف خود قرار داد_ در ابتدا به عنوان یک جنبش ادبی ظهور یافت_ و فیلم و هنر­های تجسمی را مورد ملاحظه قرار نمی داد{ که هنوز مدیوم­های نسبتاً جدیدی بودند}. سورئالیسم روح دادا{ استفاده کردن از فعالیت­های ناخودآگاه و خارج از منطق برای هدف­های انقلابی و خلاقانه}را گرفت و آن را با روش­های علمی بیشتری به منظور استفاده از ناخودآگاه در آفرینش هنری توسعه داد. آن‌ها رویکرد مثبت­تری نسبت به هنرمندان دادا داشتند”(Coombs,2008,p.19): نهیلیسم دادا و روانشناسی فرویدی {برتون خود بوسیله زیگموند فروید[13] متاثر شد کسی که در سال1900 کتاب “تفسیر رویا­ها”[14] را به چاپ رسانید} را با هم ترکیب کرد تا در این کوشش جهان را در سوی بهتر شدنش(­ بخش مثبت دیدگاه سورئالیسم) به وسیله رها کردن قدرت ناخودآگاه تغییر دهد. آن‌ها هنر را وسیله­ای برای نیل به این مقصود می­دیدند. در حالی­که باید علاوه بر دادائیسم از فوتوریسم نیز به عنوان اجداد و یا حداقل تاثیرگذاران روی جنبش سورئالیسم یاد کرد، اما خود سورئالیست­ها عادت دارند بر یکتایی و استقلال این جنبش تاکید کنند:”سورئالیسم از میان اشعاری که هدفشان خلق انقلاب، هم سیاسی و هم هنری، بود آغاز شد، و دیدگاه های فروید، مارکس، ساد و لوترمونت را ترکیب می­کند. ” (Brandon,1999,p.3)

“سورئالیسم در تعریفی که برتون از آن می­داد، متعهد به تصحیح تعریف ما از واقعیت بود. وسایلی که به کار می­بست_نگارش خودکار، شرح خواب، روایت در حال خلسه، شعرهای و نقاشی­های مولود تاثیرات اتفاقی، تصویر­های متناقض­نما و رویایی_همه در خدمت یک مقصود واحد بودند: تغییر دادن درک ما از دنیا و به این وسیله تغییر دادن خود دنیا.”(بیگزبی،1375،ص.55)

سورئالیست­ها تغییر درک انسان را ملزم به رهاندن انسان و تخیل را راهگشای این رهایی می­دانستند. بنابراین آن‌ها با شیوه­های گوناگون به رهانیدن تخیل پرداختند: تقابل مفاهیم و کلمات متباین در خدمت شکستن وجه قیاسی ذهن، تحریف عمدی مقیاس­ها (مشابه آنچه در نقاشی­های رنه مگریت[15] به کار می­رود)، مبهم بودن اشعار سورئالیستی( وضوح از نظر برتون بزرگترین دشمن مکاشفه است)، زیر پا گذاشتن همه قواعد سنتی قصه­نویسی؛ رمانی که نه روایت و نه شخصیت­پردازی داشت، نگارش خودکار و غیره است.

در واقع سورئالیسم مفهوم کلی از انسان و رابطه او با دنیا و جامعه را مطرح ساخت: از قلمرو هنر بسیار فراتر رفت و پیوسته با جهت­گیری­های اخلاقی و سیاسی تعاریفی از خود ارائه داد.(سید حسینی،1387،ص.895) سورئالیسم به معنی دقیق کلمه، یک سبک نیست، بلکه جهان‌بینی و نگرش پدیدآورنده‌ی اثر است، اگرچه حتی خالقین آن هم قادر به تعریف جامعی از آن نبودند. آن‌ها جامعه و فرهنگ را به عنوان محدود کننده‌ی آزادی و نیازهای حقیقی بشر در نظر گرفتند، و تلاش می­کردند تا قدرت‌های نهان ِ افراد، بخصوص استعداد‌های بی‌اختیار و ناخودآگاهِ بیان را رها سازند. بنابراین اولین قدم­ها  برای مبارزه با این محدودیت­ها برداشته شد.”سورئالیست­ها قوانین مقبول شده رفتاری را می­شکستند که شامل تابو­های هنری[16]، مذهبی و اجتماعی زمان خود می شد}…{آن‌ها باور داشتند که تولید هنر از ذهن ناخودآگاه حقایق بیشتری در مقایسه با تلاش خودآگاه در خلق هنری بیان خواهد کرد.” (Coombs,2008,p.20)

سورئالیست‌ها قصد داشتند تا مرزهای بین هنر و زندگی را محو کنند، و جامعه‌ی محدود کننده و کهنه را با جامعه‌ای که نیازهای حقیقی افراد را برآورده می­کند، جایگزین کنند. سورئالیست‌ها بی‌اختیاری و بیان محرک‌های ناخودآگاه را به عنوان ابزاری برای رهاسازی افراد از کنترل ِ جامعه‌ی منطق محور در نظر گرفتند تا بدین وسیله پا را فراتر از مرز­های زمینه­های سنتی هنر بگذارند و به تغییر افراد و جامعه در مقیاس بزرگ دست بیابند.

در نتیجه آنچه گفته شد می­توان جنبش سورئالیست را اینگونه خلاصه کرد:

2-4 صحنه‌سازی در رئالیسم و رمانتیسم. 22

2-5 تنوع مفهوم واقعیت در نقاشی.. 22

2-6 نقاشان واقع‌گرا 24

فصل سوم

3 واقع‌گرایی در ادبیات و هنر ایران.. 26

3-1 ادبیات و نگارگری.. 26

3-2 زمینه تاریخی ادبیات.. 29

3-3 سیر واقع‌گرایی در نقاشی ایرانی و نمونه‌های  آن. 32

 

3-3-1واقع‌گرایی در هرات.. 33

3-3-2واقع‌گرایی در تبریز. 33

3-3-3واقع‌گرایی در بخارا 41

فصل چهارم

4 بررسی واقع‌گرایی در نگارگری مکتب قزوین.. 45

4-1 زمینه‌های تاریخی و سیاسی دربار و حامیان هنر در مکتب قزوین.. 45

4-2 زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی.. 50

4-3 ویژگی سبک‌شناسی نگارگری مکتب قزوین.. 52

4-4 واقع‌گرایی درآثار شیوه‌ی قزوین.. 53

4-5 تجزیه تحلیل واقع‌گرایی در آثار مکتب قزوین.. 62

4-6 نتیجه. 64

مقدمه

علی‌رغم وجود مضامین و فضای افسانه‌ای و تخیلی حاکم بر سنت نگارگری ایرانی، نگارگری در مکتب قزوین هر چه بیشتر از این فضای آرمانی  و مثالی سابق سنت پیشین درباری دور شده و حتی بیش از واقع‌گرایی موجود در هرات به مضامین عادی زندگی روزمره مردم، روستاییان و افراد عادی تمرکز کرده و نزدیک شد.

این پژوهش سعی بر بازگشایی این موضوع در مکتب قزوین دارد. واقعیت و واقع‌گرایی مقوله بسیار پیچیده‌ای است که بحث‌های زیادی پیرامون آن مطرح‌شده است. بنابراین در فصل اول به تعاریف این موضوع و آرای متفکران پیرامون آن می‌پردازیم. در تعریف کلی واقع‌گرایی عموما به معنای انعکاس محیط واقعی و عینی و توجه به نمایش جزئیات آن به‌دوراز خیال‌پردازی و آرمان‌گرایی است. که به ثبت وقایع عادی و واقعی زندگی روزمره، انسان‌های عادی و مضامین مربوط به کار وزندگی می‌پردازد. پس در این ‌بین رابطه‌ی هنرمند و زمینه‌ای که او در آن به ثبت وقایع می‌پردازد، اهمیت زیادی پیدا می‌کند که حتی این موضوع تحت عنوان مکتب فکری خاصی در اروپا مورد بحث قرارگرفته است. بنابراین در این فصل اشاره‌ای مختصر به آن و آرای بزرگان در این رابطه ‌داریم و برای شناخت این مقوله، زمینه اثر هنری، جایگاه اجتماعی هنرمند در جامعه، حامیان هنری، فرهنگ خاص و عوام در جامعه، مورد بررسی قرار می‌گیرد. چون خاستگاه اصلی این مقوله در اروپا بوده در فصل بعد به بررسی واقع‌گرایی در هنر و ادبیات اروپا پرداخته شد و طی آن ادبیات رسمی‌ و تقابل آن با ادبیات عامیانه و کارناوالی، چگونگی قهرمان سازی و موضوعات اثر واقع‌گرایانه، صحنه‌سازی در آثار رئالیسم و رمانتیسم، تنوع و چگونگی مفهوم واقع‌گرایی در نقاشی، و همچنین نقاشان واقع‌گرا پرداخته می‌شود. در فصل بعد، وارد موضوع واقع‌گرایی در ادبیات و هنر ایران می‌شویم، که رابطه ادبیات و نگارگری ، زمینه‌ی تاریخی ادبیات، فرهنگ رسمی‌ و عامه، و سیر واقع‌گرایی در تاریخ نگارگری ایرانی پرداخته می‌شود. در فصل بعد واقع‌گرایی در مکتب نگارگری قزوین موردمطالعه قرار می‌گیرد، که در به آن به بررسی زمینه تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی قزوین صفوی و حامیان هنری آن زمان، ویژگی مکتب قزوین، آثار شیوه‌ی قزوین، تجزیه تحلیل واقع‌گرایی و چگونگی آن در نگاره‌های قزوین پرداخته می‌شود.

کلیات تحقیق

نگارگری در مکتب قزوین از فضای محافظه‌کارانه‌ی مثالی، اسطوره‌ای، آرمانی و درباری سابق سنت نگارگری ایرانی، فاصله گرفت و هرچه بیشتر مردمی و به مضامین عرفانی، اخلاقی و وقایع عادی روزمره و فرهنگ‌عامه و روستاییان و افراد عادی جامعه پرداخت. بنابراین از شاخص‌ترین ویژگی‌های نگارگری در مکتب قزوین، واقع‌گرایی است. پیش‌ازاین در مکتب هرات نوعی فضای واقع‌گرایی در آثار وجود داشت، این شیوه پرداخت در بخشی از آثار مکتب تبریز تخیلی‌تر و در قزوین دوباره با رویکرد جدیدی ( واقع‌گرایانه‌تر و مردمی‌تر) پیداشده بود. که در پژوهش‌های پیشین مرتبط با این موضوع فقط به آن اشاره‌ای گذرا شده، و تحلیل جدی روی آن نشده است. در

یک مطلب دیگر :

دانشجویی

 این نگاره‌ها تصاویر سالخوردگان و میان‌سالی با نوعی رئالیسم متمایل به کاریکاتور پرداخته‌شده است. یکی از ویژگی‌های قابل‌توجه مکتب قزوین تولید پیکره‌های تک‌برگی یا یکه صورت‌ها به‌صورت نگاره و طراحی بود که در این تک‌چهره‌ها نیز زمینه‌ای از مناظر طبیعی وزندگی روزمره ثبت می‌شد. این نوع نگارگری  از قرار معلوم فعالیت مستقل‌اند هنرمند در جامعه و در بین مردم بود که برای اولین بار شکلی مستقل از دربار و سلایق آن به سنت نگارگری وارد کرد. این جریان از زمانی شروع شد که دربار دست از حمایت هنر برداشت. و از طرفی با رواج و رونق بازرگانی و توسعه و گسترش زندگی شهری طبقه متوسط غیر درباری کارگاه‌های مستقل شهری دایر کرده و به حمایت هنر پرداختند. بنابراین هنر نگارگری در بین مردم رواج یافت و باسلیقه و ذوق عامه مردم یا اشراف و اعیان خارج از دربار سازگاری یافت. از دیدگاه جامعه‌شناسی، هنر در تعامل مستقیم با بستر جامعه و گفتگوهای اجتماعی ایجاد می‌شود و وقایع عادی زندگی روزمره و سنت‌های مردمی‌ بر آن تأثیر مستقیم دارد.  هنر در مکتب قزوین هر چه بیشتر با بطن زندگی و سنت‌های مردم عادی پیوند دوباره یافت و ساختار تازه‌ای پیدا کرد که بعدها منجر به شکل‌گیری مکتب اصفهان و تحولی اساسی درروند نقاشی ایران شد . که این نشان از اهمیت ویژه‌ی این آثار دارد که در پژوهش‌ها مغفول مانده است. با ایجاد کارگاه‌های نگارگری شهری مستقل از دربار که هنر را هر چه بیشتر به سمت سلایق مردمی‌ نزدیک‌تر می‌کرد. پرداخت نوعی واقع‌گرایی در آثار ظهور پیدا کرد که جدا از واقع‌گرایی بهزاد، به ‌نوعی با عامه مردم بیشتر عجین بود. غفلت و عدم توجه به این ویژگی در این دوره منجر به عدم درک کافی آثار و چگونگی این ساختار و فضای منحصربه‌فرد در تاریخ نگارگری ایران می‌شود. در پژوهش‌های پیشین به این مقوله‌ی مهم توجه لازم به عمل نیامده و با این رویکرد به این امر پرداخته نشده و این می‌تواند در جهت پرداخت بیشتر به سبک‌شناسی این آثار باشد

مسائل و پرسش‌های پژوهش:

• انعکاس واقع‌گرایی در آثار مکتب قزوین چگونه است؟
• چرا در مکتب قزوین گرایش به‌این‌ترتیب ایجادشده است؟
• شرایط اجتماعی جامعه ایران در قزوین دوره صفوی چگونه بوده است؟
• فضای فرهنگی، سیاسی، اجتماعی در ایجاد این فضای واقع‌گرایانه در نگاره‌های مکتب قزوین چه نقشی داشته است؟
• این نوع واقع‌گرایی چه ویژگی‌هایی دارد و وجه تمایز آن چیست؟

فرضیه‌ها:

• شرایط فرهنگی، سیاسی، و اقتصادی در قزوین صفوی به‌گونه‌ای بوده است که باعث شد با عدم‌حمایت دربار از نگارگران، قشر متوسطی از جامعه مستقل از دربار، از جنس مردم عادی، که به قدرت اقتصادی نسبی رسیده بودند، به حمایت از هنر نگارگری بپردازند.
• حمایت غیر درباری از هنر در آن زمین منجر به استقلال فضای نگارگری از هنر درباری و مردمی‌تر شدن آن و شکل‌گیری نوعی واقع‌گرایی در آثار مکتب قزوین شد.
• در تصاویر آثار نگارگری مکتب قزوین در مضامین، شاهد توجه ویژه به زندگی و وقایع عادی روزمره، افراد عادی جامعه و روستائیان و حتی سادگی در رنگ و فرم و ترکیب‌بندی، تعدد عناصر و پرداخت واقع‌گرایانه‌تر در آن‌ها هستیم، که این به‌گونه‌ای شاخص و به‌دوراز فضای مثالی و آرمانی حاکم بر نگارگری ایرانی است.

اهداف تحقیق:

• بررسی واقع‌گرایی در مکتب نگارگری قزوین و وجه تمایز آن.
• چگونگی گرایش به‌این‌ترتیب در مکتب قزوین.
• توصیف و تحلیل رابطه زمینه‌های اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و گرایش به‌این‌ترتیب در قزوین
• توجه به فضا و سبک‌شناسی خاص این آثار در نگارگری ایران و شناخت و درک بهتر این آثار که در این دوره هر چه بیشتر روح زمانه در آن جریان دارد.

فصل سوم تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید

3-1     نقاشی و انیمیشن از نگاهی نو ……………………………….  73

3-2     تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید ………………………..  75

فصل چهارم نقاشی و انیمیشن در دو دهه ی اخیر ایران (مصاحبه و تحلیل آثار هنرمندان)

4-1     علی اکبر صادقی …………………………………………………  93

4-2     احمد نادعلیان …………………………………………………………  102

4-3     بهنام کامرانی ……………………………………………………….  113

4-4    مریم کشکولی نیا …………………………………………………………..  123

 

أ

4-5     علیرضا چیتایی ………………………………………………………………..  129

4-6     شیوا صادق اسدی ……………………………………………………………  136

4-7     نیاز آزادیخواه ………………………………………………………………………….  143

4-8     مرتضی احمدوند ………………………………………………………………….  150

نتیجه …………………………………………………………………………………………………………..  156

گزارش و تصاویر پروژه ی عملی …………………………………………………….  160

فهرست منابع …………………………………………………………………..  166

مقدمه

نقاشی به عنوان یکی از ابتدایی ترین و مهم ترین هنرها در زندگی بشر، از گذشته تا به حال حضور پر رنگی در تاریخ هنر داشته و دارد. این هنر در مراحل رشد خود دچار تغییرات بسیاری شده است. نقاشی و به ویژه طراحی به عنوان پایه ی اصلی بسیاری از هنرها دارای تاثیرات و ارتباطات گسترده ای با انواع هنرها است. یکی از این هنرها، انیمیشن است.

این دو رشته از دوران باستان و قدیمی ترین شکل وجودیشان دارای ارتباط و تعامل نزدیک با یکدیگر بوده و هستند. (نقاشی درون غارها و سفالها و تداعی حرکت از طریق تکرار فرمها). این تعامل در مسیر تاریخ هنر و در دوره های مختلف به صورتهای متنوع بروز کرده است.

در این پژوهش، تلاش بر این است که با ذکر خلاصه ای از این تعامل در تاریخ هنر، به کشف ارتباط تازه ی این دو رشته در هنر معاصر بپردازیم. به ویژه این تعامل جدید را در هنر ایران معاصر مطالعه نموده و هنرمندان فعال در این زمینه و آثارشان را معرفی کنیم.

با این هدف، سوال اول پژوهش اختصاص دارد به چگونگی درک تعامل میان رشته های نقاشی و انیمیشن در حوزه ی ارتباطات اولیه و قدیمی این دو رشته، که فرضیه ی مشخصی دارد: یعنی این دو رشته از گذشته ارتباط تنگاتنگی داشته و در حوزه ی آکادمیک و سنتی، شاکله ی اصلی انیمیشن بر نقاشی استوار بوده است. اما سوال دوم به چگونگی تعامل نوین این دو رشته در حوزه ی هنر جدید مرتبط است. که فرض بر وجود نگرش تازه و آثاری در قالبی جدید منهای بررسی تکنیکی و عنوان مشخص هر یک از دو رشته است. لذا، برای شروع، مقدمه ای در خصوص هنر معاصر و رویکردهای تازه در هنر، پس از 1960 ضروری می نماید. چنانکه می توان زمینه های این ارتباط و تعامل نو را بیش از هر چیز در تجربیات هنر جدید دید.

یک مطلب دیگر :

امروز در هنر معاصر، شاهد حضور هنرهایی هستیم که، علاوه بر زیبایی شناسی و تخصص و مهارت در یک رشته ی هنری، اندیشه و تفکر و ایده ی نو و انتخاب بهترین بیان برای القاء به مخاطب، اهمیت بسیاری دارد. به همین دلیل هنرمندان استفاده از انواع هنرها و رسانه های قدیم و جدید، و حتی سایر علوم و به ویژه تکنولوژی و امکانات جدید را به کار می گیرند تا به نتیجه ی مناسب برای رساندن هدف و ایده ی خود برسند. بدین ترتیب، هنرمند می تواند با توجه به احساس و نیاز خود انواع هنرها را تجربه کند و حتی از متخصصین در هر رشته کمک بگیرد تا اثر نهایی خود را در قالب یک اثر “هنر جدید” خلق کند.

در این میان کاربرد هنرهای قدیمی و سنتی گذشته (همچون نقاشی، صنایع دستی، مجسمه و انیمیشن و …) که اکثرا طراحی محور هستند، بسیار چشمگیر است. گرچه این هنرها در کنار تکنولوژی جدید،  قابلیتهای متفاوتی پیدا کرده اند، اما شاید به علت نوع کاربرد و بیان جدیدشان و همچنین جذابیت تکنولوژی و امکانات جدید، این پیش زمینه و پایه ی سنتی و اصلی دیگر به چشم نیاید.

یکی از این هنرهای قدیمی که امروز کاربردهای وسیع و متنوعی در هنر جدید پیدا کرده، انیمیشن است. نکته ی مهم دراین حوزه، استفاده و کاربرد انیمیشن و قابلیتهای بسیار آن در هنر جدید است. انیمیشن امروزی در معنا و با تعریف سنتی خودش به عنوان یک هنر مستقل، در این دست از آثار هنری مطرح نیست. درست مثل کاربرد سایر هنرهای سنتی گذشته در هنر جدید. مثل نقاشی.

امروز تفکیک مرز میان نقاشی و انیمیشن که با وجود ارتباطشان، در گذشته قابل انجام بود، دیگر امکان پذیر نیست . دلیلی هم برای این کار وجود ندارد. امروز هنرمندان نقاش و انیماتور در کنار هم از قابلیتهای این دو رشته و تعاملات میان آنها استفاده می کنند.

پس، در دوران هنر جدید، دو شاخه ی نقاشی و انیمیشن، به شکلی دیگر ارتباط و تعاملات زیادی با هم دارند. چنانکه در هنر معاصر، امکان و قابلیت نوینی از تعامل و یکی شدن آنها به وجود آمده است. به طوری که هنرمندان معاصر گاه برای ارائه ی ایده و تفکر خود، قالبی تلفیقی مبتنی بر این دو رشته را استفاده نموده اند. بنحوی که نقاشی و انیمیشن اکنون وارد متن اصلی هنر جدید شده اند.

البته ارتباط و تعامل این دو رشته، مورد توجه و کاربرد در حوزه های مختلف است. بطوریکه از یک سو هنرمندان انیماتور را می بینیم که همچون گذشته برای ساخت فیلمهای خود تا چه اندازه نیازمند نقاشی و هنرمندان نقاش هستند و حتی امروز با نگاهی نو به ساخت انیمیشنهای انتزاعی که کاربرد نقاشی و تعامل این دو رشته در آنها بسیار مشهود است، می پردازند. و از سوی دیگر در دنیای هنر جدید هنرمندان و نقاشانی را می یابیم که برای خلق ایده ی خود و رسیدن به بیان مناسب از قابلیتهای انیمیشن بهره می گیرند. و این دو هنر را در کنار هم و در تعامل با هم به نحوی استفاده می کنند که نتیجه ی نهایی اثر هنری جدیدی است که اصالت آن در حوزه ی هیچ یک از دو رشته ی فوق نیست. بلکه در قالب جدید، فقط ایده و بیان اصالت داشته و دو قالب نقاشی و انیمیشن واسطه های زبانی در خدمت ایده می باشند. در این آثار جدید، اهمیت ایده و سیطره ی آن بر وجوه ساختارهای زیباشناسانه و تکنولوژی آثار نقاشی و انیمیشن قابل درک است.

در حال حاضر با توجه به آثار جدید هنرمندان معاصر و درک اهمیت ایده و مفهوم در آثار هنر جدید، می توان بدون توجه به محدودیت قالبهای هنری، به خلق آثار هنری پرداخت. تا جایی که امروز در طبقه بندی هنرهای معاصر و نام گذاری آنها، دیگر مرزی وجود ندارد.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

یک مطلب دیگر :

چرا خودمان را دوست نداریم؟

 

مقدمه: …………………………………………………		1
فصل اول کلیات
1ـ1 بیان مسئله…………………………………………………..		3
1ـ2 فرضیه و سئوالات کلیدی تحقیق……………………………………………………		4
1ـ3 اهداف تحقیق……………………………………………………….		4
1ـ4 روش تحقیق……………………………………………………………………….		4
1ـ5 پیشینه تحقیق……………………………………………..		4
فصل دوم: نقاشی قهوه­خانه­ای
2ـ1 تعریف و وجه تسمیه نقاشی قهوه­خانه­ای………………………………		10
2ـ2 تاریخچه و عوامل شکل­گیری نقاشی قهوه­خانه­ای…………………………………….		12
2ـ3 موضوعات نقاشی قهوه­خانه­ای…………………….		17
2ـ3ـ1 موضوعات مذهبی……………………………………….		17
2ـ3ـ2 موضوعات رزمی و حماسی……………………………………………….		19
2ـ3ـ3 موضوعات بزمی……………………………….		19
2ـ4 ویژگی­های نقاشی قهوه خانه­ای……………………………………………….		20
2ـ4ـ1 ایرانی بودن و مردمی بودن……………………………………………………………..		20
2ـ4ـ2 پرهیز از واقع­گرایی………………………		21
2ـ 4ـ3 اصل روایتگری………………………………………………..		22
2ـ 4ـ 4 پرهیز از عمق­نمایی و عدم پرداختن به سایه روشن…………………………………		23
2ـ 4ـ5 اصالت در چهره­سازی…………………………………………….		23
2ـ4ـ6  هویت­ و شناسنامه دار بودن…………………………………………		24
2ـ5  سبک و روش………………………………………………………………….		25
2ـ5 ـ1 ترکیب بندی…………………………………………………		26
2ـ5 ـ2 به کار بردن پرسپکتیو مقامی……………………………………………………….		26
2ـ5 ـ 3 رنگ­ها و مفاهیم سمبلیک آنها………………………………………………………		27
2ـ5 ـ4 نور و سایه…………………………………………..		27
2ـ6 هنرمندان نقاشی قهوه­خانه­ای…………………………………………….		28
فصل سوم: ویژگی­های شخصیتی امام علی (ع)
3ـ 1 زندگانی على بن ابی طالب(ع)…………………………………………		31
3ـ2 در اقلیم سخن…………………………………………………………………..		33
3ـ 3 در قلمرو خِرد……………………………………………………………………………		33
3ـ 4 در نظام اخلاق………………………………………………………………….		34
3ـ 5 در امور اجتماعی و میدان عمل……………………………………………………………….		37
فصل چهارم: نحوه­ی تجلی ویژگی­های شخصیتی امام علی(ع) در نقاشی قهوه­خانه­ای
مقدمه فصل چهارم   …………		46
4ـ1 تابلوهای مربوط به مبارزه­ی حضرت علی(ع) با عمرو بن عبدود…………………………		47
4ـ1ـ1 تابلوی نبرد حضرت علی (ع) و عمرو بن عبدود از محمد مدبر…………………		50
4ـ1ـ2 تابلوی نبرد حضرت علی(ع ) و عمرو بن عبدود از عباس بلوکی­فر……………………………….		52
4ــ2 تابلوهای مربوط به ماجرای جنگ خیبر و رشادت­های امیر مؤمنان علی(ع)……………..		54
4ـ2ـ1 تابلوی جنگ تاریخی خیبر اثر عباس بلوکی­فر…………………………………..		58
4ـ2ـ2 تابلوی جنگ خیبر اثر حسن اسماعیل­زاده…………………………..		62
4ـ 2ـ3 تابلوی جنگ خیبر از محمد فراهانی……………………………………		65
4ـ 2ـ4 تابلوی جنگ خیبر از امیرحسین قائم مقامی…………………………		66
4ـ2ـ5 تابلوی جنگ تاریخی خیبر از حسین همدانی……………………………..		68
4ـ3 آثار نقاشی قهوه­خانه­ای مربوط به ماجرای لیلة المبیت………………………..		70
4ـ3ـ1 تابلوی لیلة المبیت از محمد فراهانی………………………………		72
4ـ4 آثار نقاشی قهوه­خانه­ای مربوط به غدیر خم و جانشینی بر حق علی(ع)…………………….		73
4ـ4ـ1 تابلوی غدیرخم از محمدرضا حسینی………………………………………………………		75
4ـ4ـ2 تابلوی غدیر خم از محمد فراهانی……………………………………….		78
4ـ5 نقاشی­های قهوه­خانه­ای با موضوع همدردی و کمک­رسانی حضرت علی(ع) به مردم و ضعفا……………..		79
4ـ5ـ1 تابلوی نقاشی قهوه­خانه­ای از حسن اسماعیل­زاده با موضوع «از علی آموز اخلاص عمل»………………		84
4ـ5 ـ2 اثری از حسین همدانی با موضوع «یتیم نوازی حضرت علی(ع)»………………		86
4ـ5 ـ3 تابلوی یتیم نوازی از احمد خلیلی…………………………………………		89
4ـ5 ـ4 تابلوی یتیم نوازی از حسن اسماعیل­زاده……………………………………..		90
4ـ 6 نقاشی قهوه­خانه­ای با موضوع شمایل­نگاری و مجالست حضرت علی(ع)………………….		91
4ـ6ـ1 تابلوی منسوب به حسین قوللر آقاسی با موضوع: حضرت علی(ع)- مالک اژدر……………..		98
4ـ6ـ2 تابلوی شمایل حضرت علی(ع) و حسنین از حسین همدانی……………………..		101
4ـ6ـ3 مراجعت حضرت امیر(ع) از جنگ جمل مالک اشتر نخعی و عمار یاسر و اصحاب دیگر…………………		102
4ـ6ـ4  تابلوی حضرت علی(ع) و حسنین از حسین همدانی……………………………….		103
4ـ6ـ5 تابلوی حضرت علی(ع) و حسنین(ع) از جواد عقیلی…………………..		106
4ـ7 تابلوهای مربوط به داستان جوانمرد قصاب………………………………………		107
4ـ7ـ1 تابلوی جوانمرد قصاب اثر عباس بلوکی­فر……………………………………		110
4ـ7ـ1ـ1 بخش اول تابلوی جوانمرد قصاب اثر عباس بلوکی­فر……………….		110
4ـ7ـ1ـ2 بخش دوم تابلوی جوانمرد قصاب اثر عباس بلوکی­فر…………………..		111
4ـ7ـ1ـ3 بخش سوم تابلوی جوانمرد قصاب اثر عباس بلوکی­فر………………….		112
4ـ7ـ1ـ4 بخش چهارم تابلوی جوانمرد قصاب اثر عباس بلوکی­فر………………..		113
4ـ7ـ1ـ5 بخش پنجم تابلوی جوانمرد قصاب اثر عباس بلوکی­فر……………		115
4ـ7ـ1ـ6 بخش ششم تابلوی جوانمرد قصاب اثر عباس بلوکی­فر…………………..		117
4ـ7ـ2 تابلوی جوانمرد قصاب اثر فتح­الله قوللر آقاسی……………………..		118
4ـ7ـ2ـ1 بخش اول تابلوی جوانمرد قصاب فتح­الله قوللر آقاسی………………..		118
4ـ7ـ2ـ2 بخش دوم تابلوی جوانمرد قصاب فتح­الله قوللر آقاسی……………………..		119
4ـ7ـ2ـ3 بخش سوم تابلوی جوانمرد قصاب فتح­الله قوللر آقاسی……………….		119
4ـ7ـ2ـ4 بخش چهارم تابلوی جوانمرد قصاب فتح­الله قوللر آقاسی………………		120
4ـ7ـ2ـ5 بخش پنجم تابلوی جوانمرد قصاب فتح­الله قوللر آقاسی…………………………..		120
4ـ7ـ2ـ6 بخش ششم تابلوی جوانمرد قصاب فتح­الله قوللر آقاسی…………………….		121
4ـ7ـ2ـ7 بخش هفتم تابلوی جوانمرد قصاب فتح­الله قوللر آقاسی………….		121
4ـ7ـ2ـ8 بخش هشتم تابلوی جوانمرد قصاب فتح­الله قوللر آقاسی……………………..		122
4ـ7ـ3 تابلوی جوانمرد قصاب اثر حسن اسماعیل­زاده………………………………..		125
4ـ7ـ3ـ1 بخش اول تابلوی جوانمرد قصاب اثر حسن اسماعیل­زاده……………………		126
4ـ7ـ3ـ2 بخش دوم تابلوی جوانمرد قصاب اثر حسن اسماعیل­زاده………………..		127
4ـ7ـ3ـ3 بخش سوم تابلوی جوانمرد قصاب اثر حسن اسماعیل­زاده………………………..		127
4ـ7ـ3ـ4 بخش چهارم تابلوی جوانمرد قصاب اثر حسن اسماعیل­زاده………………		128
4ـ8 نقاشی­های قهوه­خانه­ای با موضوع شهادت حضرت على(ع)……………………….		129
4ـ8ـ1 تابلوی به مسجد رفتن حضرت علی(ع) در شب نوزدهم ماه رمضان اثر حسن اسماعیل­زاده………….		133
4ـ8ـ2 تابلوی شب ضربت خوردن حضرت علی(ع) اثر حسن اسماعیل­زاده………………..		135
4ـ9 تابلوهای مربوط به نبرد حضرت علی(ع) با موجودات افسانه­ای ……………………		136
4ـ9ـ1 تابلوی نبرد حضرت علی(ع) و اژدها از حسن اسماعیل­زاده……………………….		141
4ـ9ـ2 تابلوی نبرد حضرت علی(ع) و اژدها در تنگه بربر از حسن اسماعیل­زاده………….		143
4ـ9ـ2ـ1 تصویر مرکزی: نبرد حضرت علی(ع) و اژدها …………………………….		143
4ـ9ـ2ـ2 بخش دوم: یتیم­نوازی حضرت علی(ع)…………………………………..		144
4ـ9ـ2ـ3 بخش سوم: کندن درب خیبر توسط حضرت علی(ع)……………………………		145
4ـ9ـ2ـ4 بخش چهارم: نبرد حضرت علی(ع) و جنیان………………………………		145
4ـ9ـ2ـ5 بخش پنجم: به نبرد حضرت علی(ع) و عمربن العبدود…………………………………….		146
4ـ10 سیر حوادث مهم زندگانی پر افتخار حضرت علی(ع) در تابلویی از حسین همدانی…………………………		149
4ـ10ـ3ـ1 تصویر مرکزی: شمایل حضرت علی(ع) و همراهان……………………		149
4ـ10ـ3ـ2 بخش دوم: جنگ خیبر………………………………………………		151
4ـ10ـ3ـ3 بخش سوم: کمک حضرت علی(ع) به محرومان……………………..		151
4ـ10ـ3ـ4 بخش چهارم: لیله المبیت…………………………………….		152
4ـ10ـ3ـ5 بخش پنجم: همراهی پیامبر(ص)……………………………..		153
4ـ10ـ3ـ6 بخش ششم: کمک به محرومان……………………		153
4ـ10ـ3ـ7 بخش هفتم: یتیم نوازی………………………………………..		154
4ـ10ـ3ـ8 بخش هشتم: کمک به محرومان…………………………..		156
4ـ10ـ3ـ9 بخش نهم: کمک به محرومان…………………..		156

4ـ10ـ3ـ10 بخش دهم: حضرت علی(ع) در حال سخنوری…………………………    157

 

 

 

 

 

 

4ـ4ـ1 بخش یازدهم: واقعه ضربت خوردن حضرت علی(ع)…………..	158
فصل پنجم: تحلیل و استنتاج
5ـ1 تحلیل و بررسی نهایی آثار …………………………	161
5ـ2 نتیجه…………………………	169
گزارش کار عملی………………………………………………	171
فهرست منابع………………………………………………  چکیده لاتین………………………………………………………… فهرست تصاویر	192  200

مقدمه:

نقاشی قهوه­خانه­ای به واسطه­ی هنرمندانی مردمی، در دوره­ی قاجار از دل اجتماع برخاست و راه خود را باز کرد تا بتواند موضوعاتی را که دغدغه­ی مردم بود، به تصویر بکشد. در میان موضوعات مذهبی که بسیار مورد توجه مردم و نقاشان بود، به واسطه­ی ارادت ویژه­­ی شیعیان به حضرت علی(ع)، داستان­های زندگی ایشان بسیار نقاشی شده است. با توجه به شخصیت ویژه و بارز این بزرگ­مرد تاریخ اسلام، این سوال به ذهن می­رسد که، از میان بی­شمار ویژگی­های شخصیتی این الگو و اسوه بزرگ شیعیان، کدام ویژگی­ها، در آثار هنرمندان قهوه­خانه­ای نمود بیشتری پیدا کرده است؟ در پژوهشی که پیش رو دارید، سعی شده، بسیاری از این نقاشی­ها به صورت مجزا در یک مجموعه جمع­آوری شوند. تا از طریق معرفی تابلوهایی با مضامین زندگی امام علی(ع)، علاوه بر تجزیه و تحلیل هنری آنها، ویژگی­های شخصیتی آن حضرت از طریق بررسی تابلوها و شرح داستان­ها بیان شود. بر همین اساس در پژوهش فوق، تعداد بیست و هفت تابلوی نقاشی قهوه­خانه­ای مرتبط با این موضوع و اطلاعات مربوط به آنها از طریق کتابخانه­ای و میدانی گردآوری و معرفی شده است.

در این رساله­، با استفاده از روش توصیفی، تحلیلی و تاریخی، پس از معرفی نقاشی قهوه­خانه­ای در فصل دو و توضیحات مختصری در مورد زندگی و خصوصیات شخصیتی حضرت علی(ع) در فصل سوم، در چهارمین فصل، در خصوص هر کدام از این آثار ابتدا توضیحاتی پیرامون موضوع داده شده، سپس تجزیه و تحلیل­هایی با توجه به انطباق آنها با موضوع، عناصر آنها و روایت داستان­ها انجام شده است. پس از تمام این جستجوها نتیجه­ی به دست آمده مبنی بر این بود که، در میان انبوه خصوصیات مثبت شخصیتی حضرت علی(ع)، نقاشان قهوه­خانه­ای به شجاعت، سخاوت و فداکاری ایشان که تماماً متاثر از ایمان قلبی به خداوند است، توجه بیشتری کرده و این سه ویژگی تقریبا در تمامی تابلوها مطرح شده است.

 

1-1- بیان مسئله

خیالی­نگاری یا نقاشی قهوه­خانه­ای از نمونه­های ارزشمند نقاشی ایرانی است، که با توجه به تغییرات اساسی هنر در زمان قاجار، در بطن اجتماع زاده شد و برخلاف جریان­های نقاشی آکادمیک، با حفظ اصالت به رشد روزافزون خود خارج از حوزه ی هنر رسمی ادامه داد.

این گونه نقاشی که آمال و علایق ملی، اعتقادات مذهبی و روح فرهنگ خاص لایه­های میانی جامعه­ی شهری زمان خود را باز می­تاباند، تحت تأثیر مجالس عزاداری امامان به ویژه امام حسین(ع)، مجالس پهلوانی، حماسی، نقّالی و هم چنین شرایط خاص اجتماعی پا به عرصه گذاشت. موضوعات مذهبی همچون زندگی ائمه و بزرگان دین اسلام همواره دغدغه­ی بسیاری از هنرمندان نقاش این مکتب بوده است، چنانچه  آثار زیادی با الگوبرداری از این­گونه مسائل خلق شده­­اند. ولی جای بسی تعجب است که این هنر کمتر به صورت تخصصی مورد توجه قرار گرفته و همچنان بسیاری از جنبه­های آن بررسی نشده است و از آن جمله باید اشاره کرد که اطلاعات جامعی در مورد شیوه­های پرداختن به دوره­های متنوع زندگی امام علی(ع) و خصوصیات ایشان از طریق نقاشی­های این مکتب وجود ندارد.

با توجه به اصالت موضوعات و مردمی بودن نقاشی قهوه­خانه­ای، ضرورت دقت و تمرکز بیشتر بر روی آن احساس می­شود. با در نظر گرفتن ارادت مسلمانان به وی‍ژه شیعیان به حضرت علی(ع) و جاذبه، دافعه و تاثیرگذاری زندگی ایشان، هنرمندان نقاش به ویژه در نقاشی قهوه­­خانه­ای از موضوعات مرتبط با ایشان بهره­ی بسیاری برده­اند، ولی این موضوعات و روش­های تجلی ویژگی­های ایشان به درستی مورد مطالعه قرار نگرفته است و نیاز به بررسی جامع­ و عمیق­تر آنها ضروری می­نماید. بر این اساس پژوهش فوق سعی دارد با شناسایی، معرفی و مطالعه­ی زندگی امام علی(ع) از منظر محتوایی، کاربردی، فرمی و معنایی در مکتب قهوه­خانه، از آنها برای نمایش موضوعات ویژه­ی زندگی این بزرگوار در فضاهای عمومی امروزی الگو بگیرد.

 

1-2- فرضیه و سئوالات کلیدی تحقیق

فصل سوم:روایت ……………………………………………………………………………………….27

3-1 جهان بی روایت؛ ممکن یا ناممکن؟……………………………………………………..28

3-2 اَشکال اولیه روایت………………………………………………………………………………….33

3-3 روایت؛ چند تعریف………………………………………………………………….35

3-4 نظریه های روایت…………………………………………………………..36

3-5 ویژگی های روایت ……………………………………………………….48

3-6 عناصر روایت ………………………………………………………………………….49

3-7 روایت در گذر زمان …………………………………………………………………..51

3-7-1 جهان کلاسیک و روایت کلاسیک………………………………………………………51

3-7-2 جهان مدرن و روایت مدرن………………………………………………………52

3-7-3 جهان پست مدرن و روایت پست مدرن……………………………………………………53

3-8 رویدادهای روایی؛ گذشته و حال ………………………………………………………………..54

3-9 پیکر بندی ساختار روایت……………………………………………………………..52

3-10 زاویه دید/ نظرگاه……………………………………………………………………….57

3-11 کانونی سازی……………………………………………………………………………………60

فصل چهارم: بوطیقای جاناتان کالر ……………………………………………………………..59

4-1 بوطیقا و ارسطو………………………………………………………………………………60

4-2 بوطیقا؛ امروز ……………………………………………………………………………………..62

4-3 بوطیقای ساختار گرا ………………………………………………………………………66

4-5  بوطیقا؛ جاناتان کالر……………………………………………………………………….67

4-6 روایت از دیدگاه کالر……………………………………………………………………………………70

 

4-7 کالر؛ سطوح واقعی نمایی ………………………………………………………………………………….73

فصل پنجم: بررسی آثار نمایشی میرزا فتحعلی آخوندزاده از نگاه جاناتان کالر……………………………………78

5-1 میرزا فتحعلی آخوندزاده؛ شرح حال …………………………………………………………………..79

5-2 نمایشنامه ملا ابراهیم خلیل کیمیاگر…………………………………………………………..80

5-2-1 بررسی سطوح واقعی نمایی در نمایشنامه ملا ابراهیم خلیل کیمیاگر…………………………………..82

5-3 نمایشنامه موسی ژوردان………………………………………………………………..85

5-3-1  بررسی نمایشنامه موسی ژوردان………………………………………………………….86

5-4 نمایشنامه سرگذشت وزیر خان لنکران……………………………………………………………90

5-4–1 بررسی نمایش نامه سرگذشت وزیر خان لنکران ………………………………………..92

5-5 نمایشنامه خرس قولدور باسان …………………………………………………………………….97

5-5-1 بررسی نمایشنامه خرس قولدور باسان……………………………………………98

5-6 نمایشنامه مردِ خسیس………………………………………………………………………….99

5-6 -1  بررسی نمایشنامه مردِ خسیس……………………………………………………..101

5-7 نمایشنامه وکلای مرافعه………………………………………………………………………103

5-7-1 بررسی نمایشنامه وکلای مرافعه ……………………………………………………………105

نتیجه ی پژوهش………………………………………………………………………………………..108

فهرست منابع………………………………………………………………………………………….. 110

بخش عملی؛ نگارش نمایشنامه مالیخولیا…………………………………………………113

مقدمه

ساختار گرایی به اندیشه فرانسوی دهه ی شصت اطلاق می شود. ساختار گرایی با نام متفکرانی چون کلود لوی استروس⁽¹⁾، رولان بارت⁽²⁾، میشل فوکو⁽³⁾، ژرار ژنت⁽⁴⁾، لویی آلتوسر⁽⁵⁾، ژاک لاکان⁽⁶⁾ درآمیخته است. ساختار گرایی به منزله ی مرحله ای فراسوی انسانگرایی و پدیدار شناسی، به بررسی روابط درونی ای پدیده ها می پردازد که زبان و نیز تمامی نظام های نمادین یا گفتمانی را برمی سازد. روایت شناسی مجموعه ای از احکام کلی درباره ژانر های روایی، نظام های حاکم بر روایت (داستان گویی) و ساختار پی رنگ است. تاریخ روایت شناسی را می توان به سه دوره تقسیم کرد: دوره پیش ساختار گرا (تا1960)، دوره ساختار گرا(1960 تا 1980)، دوره ی پسا ساختارگرا. (که نه تنها تحولات بعدی ساختار گرایی از جمله واسازی را در بر می گیرد، بلکه تحولات اخیر روایت شناسی به سوی یک فعالیت میان رشته ای را نیز شامل می شود).

جاناتان کالر⁽⁷⁾ در بوطیقای ساختارگرا (1975) می کوشد تا با طرح و بسط بوطیقایی که شرایط تفسیر را تعیین می کند، نقد را از نقش تفسیری ای که در چهار چوب نقد نو دارد «برهاند».

کالر با استفاده از مدل زبان شناسی ساختاری، ادبیات را نظام نشانه ای «ثانوی» می انگارد که از زبان بهره می گیرد تا معنای ادبی را خلق کند و ناظر بر آن باشد. بنا براین نویسندگان، متون و خوانندگان، همگی در چهارچوب یک نظام دلالتی ادبی جای می گیرند.

یک مطلب دیگر :

میرزا فتحعلی آخوندزاده ⁽⁸⁾ از آغازگران نمایش نامه نویسی در ایران به شمار می آید و آثار او به دلیل پرداختن به مساله آدم ایرانی مبدع نوع جدید از ادبیات در ایران محسوب می شود. نمایشنامه های او که مضامینی انتقادی – اجتماعی دارد از طنزی دلچسب و همه پسند برخوردار است. غالبا متضمن نتایج تربیتی و مواعظ اخلاقی است. در این نمایشنامه ها حیات اجتماعی مردم ایران به تصویر کشیده شده است.

(1) Claude Levi – Strauss (27 Feb 1829 – 26 Sep 1902)

(2)  Roland Barthes (12 Nov 1915 – 26 Mar 1980)

(3)  Michel Foucault ( 15 Oct 1926 – 25 Jun 1984)

(4) Gerard Genette (1930 – )

(5) Louis Althusser (16 Oct 1918 – 22 Oct 1990)

(6)Jacques Lacan (13 Apr 1901 – 9 Sep 1981)

(7) Jonathan Culler (1944 – )

Mirza Fatali Akhundov (1812 – 1878)  (8)   

اولین جرقه برای تمرکز بر روی آثار آخوندزاده توسط استاد عزیز جناب آقای دکتر فرهاد مهندس پور زده شد، ایشان با بیان این که کار بر روی آثار آخوندزاده کمتر صورت گرفته، بنده را تشویق به بررسی در این زمینه کردند. در پی راهنمایی های استاد گرانقدر جناب آقای دکتر سعید اسدی تمایل به کار روی آثار آخوندزاده بیشتر شد و پس از صحبت های نهایی با جناب آقای دکتر فارِس باقری، نهایتا موضوع فوق انتخاب شد. لازم به ذکر است که مطالبی که در متن در داخل قلاب آورده شده، نظرات نگارنده است که در ارجاعات متنی لحاظ شده است.

در به اتمام رسانیدن این پژوهش استاد راهنمای عزیز جناب آقای دکتر فارِس باقری بیش از یک استاد راهنما یار و یاور من بودند و هیچ وقت سعه ی صدر و بزرگ منشی ایشان را از یاد نخواهم برد. مطالبی که از ایشان آموختم من را نسبت به کم دانشی خودم آگاه تر نمود.

در پایان لازم می دانم از جناب آقای فرزاد معافی که در راه انجام این پژوهش، بزرگوارانه از هیچ کمکی دریغ نکردند تشکر ویژه ای داشته باشم.

تصور پشت سر گذاشتن این راه پر نشیب و فراز بدون همراهی خانواده ام و علی الخصوص همسرم، محال بود.

 

1-2  بیان مساله

میرزا فتحعلی آخوندزاده به عنوان اولین نمایشنامه نویس ایرانی(که البته نمایشنامه هایش به ترکی نگاشته شده است) به عنوان یکی از آغازگران تجدد و نوخواهی در ایران مطرح می شود که البته با وجود اینکه وفات وی بیست و هشت سال قبل از پیروزی انقلاب مشروطه اتفاق می افتد، برای وی نقش بی بدیلی را در تاریخ تف-جحکر معاصر ایرانی در نظر گرفت.

با ظهور آخوندزاده شکل بسیار جدیدی از ادبیات –  یعنی نمایشنامه نویسی- وارد زبان و ادب فارسی شد. این شکل از ادبیات با توجه به وجه کاربردی اش به سرعت مشتاقان زیادی را به دور خود جمع کرد. مشتاقانی که پس از مدتی به منابع دست اولی از این نوع دست پیدا کردند. با ترجمه نمایشنامه های مولیر⁽¹⁾، پوشکین⁽²⁾، گوگول⁽³⁾ و … این قبیل آثار به مثابه مراجع قابل استنادی در دسترس نمایشنامه نویسان قرار گرفت و از این به بعد بود که ادبیات نمایشی در شکل جدید خود، رشد و نمو پیدا کرد.

بررسی روایت در آثار نمایشی آخوندزاده از چند حیث اهمیت پیدا می کند. اول به دلیل اینکه او اولین کسی است که بر طبق متد نمایشنامه نویسی غربی دست به این کار می زند. در واقع پیشگام بودن وی به عنوان کسی که جرات پیدا می کند تا گونه ای از ادبیات را – هر چند نه چندان پخته و کامل – را اشاعه و ترویج کند اهمیت بیش از پیش پیدا می کند.

دلیل دوم این است که او انسان ایرانی را برای اولین بار در قالب همین گونه ی جدید معرفی می کند و رابطه ای که انسان ایرانی با همنوع خودش  و در سطحی کلان با جامعه اش دارد را به شکلی بازنمایی می کند و ارائه می دهد.

سومین نکته این است که آخوندزاده با توجه به دوری خودخواسته ای که از ایران دارد باز هم دلمشغولی هایی درباره ی انسان ایرانی دارد.

 

(1) Jean Baptiste Poquelin(15 Jan 1622 – 17 Feb 1673)

(2) Alexander Pushkin (6 Jun 1799 – 10 Feb 1837)

(3) Nikolai Gogol (13 Mar 1809 – 4 Mar 1852)

1-3 ضرورت و اهداف پژوهش

این پژوهش امیدوار است بتواند با آشکار کردن تمهیدات روایی آثار آخوندزاده جهان درونی و بیرونی آثار او را مورد واکاوی قرار داده است تا بتواند انسان ایرانی را و شیوه بیانی او را در باره مسائل خود بر زبان نشان دهد. مساله مهم انتخاب تمهید روایی است که می تواند به یکی از جهانهای ممکن تئاتر اشاره داشته باشد. این جهان ممکن صورت بندی اولیه ای از رویکرد روایی نمایشنامه نویی ایران محسوب می شود که می توان با پیگیری آن زیبایی شنای روایی نویسندگان بعد از او را پیکربندی کرد.

 

1-4 فرضیه و سئوالات کلیدی

در ابتدای پژوهش با پرسش های زیر مواجه شدیم:

• آیا آخوندزاده در آثار خود از تمهیدات روایی یکسانی بهره می برد؟
• آیا با بهره گیر از شیوه نظری جاناتان کالر می توان به الگویی در بوطیقای روایی فتحعلی آخوندزاده دست یافت؟
• آیا میان تمهیدات روایی آثار او و جهان ممکن تئاتری که او برپا می کند نسبتی وجود دارد؟
• آیا ساختار روایی آثار او با بنیان صورت بندی اندیشه نویسنده با یکدیگر ارتباط دارند؟