2-1-8-   میشل فوکو. 21

2-1-9-   دیرینه شناسی و تبارشناسی در اندیشه‌ی فوکو. 25

2-1-10-   رویکرد روث وداک… 29

2-1-11-   سوژه یا فردیت و عاملیت… 30

2-1-12-   دلالت ضمنی.. 35

2-1-13-  برجسته سازی وحاشیه رانی.. 36

2-1-14-  تاریخچه نقد فیلم در ایران.. 37

2-1-15-   نشانه شناسی.. 41

2-2-   مبانی عملی.. 46

2-2-1-   برخی از پژوهش های مرتبط به موضوع تحلیل گفتمان توسط محققین داخلی.. 46

2-2-2-   برخی از پژوهش های مرتبط به موضوع تحلیل گفتمان توسط محققین خارجی.. 50

3-……… فصل سوم روش تحقیق… 53

3-1-     مقدمه  54

 

3-2-   شرکت کنندگان.. 54

3-3-   تعریف تحقیق توصیفی.. 54

3-4-   چارچوب تحقیق.. 54

3-4-1-   دال و مدلول.. 55

3-4-2-    ضدیت، غیریت… 55

3-4-3-    برجسته سازی و حاشیه رانی.. 55

3-5-   شیوه انجام کار 56

4-……… فصل چهارم تحلیل گفتمان.. 57

4-1-   خلاصه فیلم. 58

4-2-   شخصیت های فیلمنامه. 59

4-3-   تحلیل گفتمان فیلم پارتی.. 60

یک مطلب دیگر :

5-……… فصل پنجم نتیجه گیری.. 96

5-1-     مقدمه  97

5-2-   اهمیت کاربرد تحقیق.. 100

5-3-   پیشنهادات برای تحقیقات آینده 100

واژه نامه. 105

1-     فصل اول کلیات

1-1-مقدمه

تحلیل گفتمان، یك گرایش مطالعاتی بین رشته‌ای است؛ كه از اواسط دهه‌ی 1960 تا اواسط دهه‌ی 1970 در پی تغییرات گسترده‌ی علمی-معرفتی، در رشته‌هایی چون انسان‌شنا­سی، قوم‌نگاری، جامعه‌شناسی خرد، روان‌شناسی ادراكی و اجتماعی، شعر، معا­نی و بیان، زبان‌شناسی، نشانه‌شناسی و سیر رشته‌های علوم اجتما­عی و انسانی علاقمند به مطالعات نظام‌مند ساختار، كاركرد و فرایند تولید گفتار و نوشتار ظهور كرده است. این گرایش كه به‌دلیل بین رشته‌ای بودن، خیلی زود به‌عنوان یكی از روش‌های كیفی در حوزه‌های مختلف علوم سیاسی، اجتماعی، ارتباطات و زبان‌شناسی انتقادی مورد استقبال قرار گرفت، نخستین بار در سال 1952 در مقاله‌ای از زبان‌شناس معروف انگلیسی “زلیك هریس” به‌كار رفت. البته در آن دوره‌ای كه هریس از تحلیل گفتمان سخن گفت و این اصطلاح را به‌کار برد، صرفاً با نگاهی زبان‌شناختی به این مقوله توجه كرد. ورود این بحث‌ به عرصه‌های دیگر علمی مثل علوم سیاسی، جامعه‌شناسی و ارتباطات و در واقع خروج آن از انحصار زبان‌شناسی، به دوران جدید برمی‌گردد. در این دوران، تحلیل گفتمان را به‌صورت تحلیل انتقادی گفتمان استفاده كردند و آن را از صرف یك روش علمی برای تحلیل زبان، خارح كرده و با مكاتب و نظریات انتقادی مثل فرانكفورت، فمنیسم و … پیوند دادند؛ تا جایی كه امروزه تحلیل گفتمان با دیدگاه انتقادی مرادف شده است.)میرفخرایی،1383،6-7)

از جمله متفكرا­نی كه در مغرب‌زمین، این‌گونه مطالعات را از زبان‌شناسی اجتماعی و زبان‌شناسی انتقادی، وارد مطالعات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی كرده و بدان شكل انتقادی دادند، می‌توان به میشل فوكو، ژاك دریدا و میشل پشو اشاره كرد. این اندیشمندان كه تحلیل گفتمان را بیشتر در قا­لب تحلیل انتقادی گفتمان بسط و گسترش دادند، خود، وامدار مكتب انتقادی فرانكفورت و وارثان مستقیم و غیرمستقیم آن(ماركیست‌های جدید به­ ‌ویژه گرامشی و پیروانش، ساختارگرایانی چون آلتوسر و محقّقان مكتب فمنیسم) در دهه‌ی 1960 بودند. لازم به ذكر است این ره‌آورد تفكر پست‌مدرنیستی، كه در حقیقت روش متكاملی از روش كیفی را ترسیم می‌كند، از سال‌های 1980 و به‌ویژه در سال‌های پایا­نی قرن بیستم، به‌عنوان آخرین و گسترده‌ترین روش تحلیل مورد استفاده در علوم اجتماعی و ارتباطات و آخرین دستاورد اندیشه انسا­نی در تبیین مفاهیم و معا­نی جدید در عرصه زبان گفتگو و متن نوشتاری، مطرح گردید (فرقانی1382، 60).

1-2-بیان مسئله

از آنجایی که به گفته­ی میشل فوکو هیچ متنی در هیچ شرایط و موقعیت به خصوصی تولید نمی­شود مگر آنکه به یک منبع قدرت و اقتدار وابسته باشد. فیلم سینمایی پارتی ساخته سامان مقدم به دلیل برخورداری از گفتمان ناشی از همین مولفه ایدئولوژی و قدرت به عنوان نمونه­ی شاخص این گفتمان سیاسی- اجتماعی مدنظر قرار می­گیرد.فیلم» پارتی» به صادقانه‌ترین شکل ممکن تلاش می‌کند از نسلی بگوید که خود را وابسته به هیچ جریان و هیچ جناح سیاسی‌ای نمی‌داند، مستقل عمل می‌کند، برای ارزش‌هایی که در تریبون‌ها تنها شعارش را می‌دهند تعریف دیگری دارد و برای پاسداری از آن مبارزه می‌کند.این فیلمنامه مورد انتقادهای وسیعی قرار گرفت.این فیلم به جریان اصلاحات تهاجمی پنهان ارتباط دارد.به همین منظور تحلیل این فیلمنامه انتخاب شد تا ابهامات انتقادات درباره این فیلم رفع شود.

این فیلم در چه گفتمان اجتماعی تولید شده و چگونه این فضای گفتمانی در فیلم بازنمایی شده است و به طور کلی چگونه نظریه­ی تحلیل گفتمان نورمن فرکلاف و میشل فوکو و به ویژه نظریه گفتمان لاکلا و موف که چارچوبی برای تحلیل نظام گفتمان سیاسی-اجتماعی فراهم آورده است، می­تواند برای تبیین پدیده­های اجتماعی و محصولات فرهنگی بکار گرفته شود و اینکه نقش قدرت در تولید این گفتمان چیست و چگونه نظام گفتمانی حاکم بر یک جامعه در تولید محصولات فرهنگی نقش ایفا می­کند و بدان واسطه در واقع به بازتولید خود در جامعه می­پردازد.

1-3-اهمیت تحقیق

2  -3  -2 یمه، جم (جمشید)                                  11

2  -3  -3 فریدون، ثرئتونه                                      12

2  -3  -4 بهرام(ورثرغنه) و ایندرا                              13

2  -3  -5 سومه، هوم                                  16

2  -3  -6 تیشتریه (تیشتر)                                      18

فرگرد سوم: مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی یا روان­شناسی دین                 20

3  -1     تكوین و تشکل روانی در اسطوره­شناسی روانشناختی                       21

3  -2     تحلیل اساطیر در اسطوره­شناسی روانشناختی                         22

3  -2  -1  نظریه­ی روانشناسی تحلیلی در مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی        23

3  -3     بن­مایه­های اساطیری از دیدگاه اسطوره­شناسی روانشناختی                24

3  -3  -1 اساطیر یا توضیحات مفهوم امر متّعال                         25

3  -3  -2 مفهوم ثنویت                                     27

3  -3  -3 مفهوم تثلیث                                     28

3  -3  -4 اسطوره­ی قهرمان یا آیین گذار و قربانی حیوان توتم               29

3  -4     نماد یا کهن­الگو از دیدگاه اسطوره­شناسی روانشناختی                  31

3  -4  -1 نقش نمادها در فرایند کمال­طلبی انسان                       33

فرگرد چهارم: بررسی مفهوم جاودانه­ی کهن­الگوی گاو نر در اساطیر                 36

4  -1     کهن­الگوهای نهفته در اساطیر قهرمانی جمشید و دیگر شخصیت­های مرتبط     39

4  -1  -1 نمادهای مرتبط با مفاهیم امر متّعال و مسیر تعالی                40

 

4  -2      نمادهای مرتبط با فرایند رشد فردیت در دوران قهرمانی                45

4  -2  -1 نمادهای مرتبط با مفاهیم تولّد یا گذر از جهان روح در دوره­ی ترفندباز       46

4  -2  -2 نمادهای مرتبط با مفاهیم ثنویت                             48

4  -2  -3 نمادهای مرتبط با مفاهیم جنگ درونی یا جهاد اکبر و تثلیث        50

4  -2  -4 نمادهای مرتبط با مفهوم قربانی گاو نر در دوره­ی شاخ قرمز        54

4  -2  -5 نمادهای مرتبط با مفهوم وحدت در دوره­ی دوقولوها                 62

فرگرد پنجم: بررسی مفاهیم و صورت­های کهن­الگوی ورزا در مجالس نمادین منقوش بر صنایع دستی

هخامنشی                                              68

5  -1     صورت واقعگرایانه                                          69

5  -2     صُوَر مرکّب                                        71

5  -2  -1 گاو آسمانی (بالدار)                             71

5  -2  -2 گاو آسمانی با چهره­ی انسان                            72

5  -3     نماد گاو جفتی (ثنویت روانی)                               74

5  -3  -1 ارتباط نمادهای ثنویت و تثلیث                         76

5  -4     گاو و نماد سه­تایی مقدس                                    78

5  -5     جنگ­های قهرمان                                        84

5  -6     گاو و گندم                                           88

5  -7     گاو و دیگر نمادهای حیوانی                                     89

5  -7  -1 گاو و ماهی                                      89

5  -7  -2 گاو و شیر                                  89

5  -7  -3 گاو و گراز                                       93

نتیجه­گیری                                            95

نتیجه گیری بر اساس متون کهن اساطیری ایران                      95

نتیجه گیری بر اساس علم روانشناسی                               96

منابع و مآخذ                                              98

1 مقدمه

در دوران هخامنشی صنایع دستی با نماد گاو در مراسم مذهبی و زندگی روزمره مردم کاربرد آیینی هم داشتند. نقوش موجود در صنایع دستی ایران به دلیل حفظ طرح­های اصیل و نمادهای کهن همواره پایگاهی مناسب برای ایده­پردازی هنرمندان امروز بوده­اند. کهن­الگوی ورزا در صنایع دستی ایران هخامنشی به دو صورت کلّی واقعگرایانه و انتزاع یافته نقش شده است، یعنی یا شکل طبیعی گاو به عنوان نماد در مجلسی استفاده شده و یا اینکه جزئی از اندام گاو مثل شاخ، گوش، دم، نیمتنه و

یک مطلب دیگر :

راهنمای پایان نامه درباره : مؤونه ردّ عین

 سردیس در ترکیبی نمادین( به عنوان مثال گاو  -مرد) آمده است. این دو صورت همچنین در مجالس مرکب با برخی نمادهای دیگر از قبیل انسان، خورشید، ماه، فروهر و.. نقش شده است.

مجالس یادشده مفاهیمی را نمادین می­سازند که حضور کهن­الگوی گاو را در آثار باستانی ایران جاودانه ساخته است. مثال بارز این ادعا مجلس نمادین گرفت و گیر شیر و گاو در تخت جمشید است. در این پژوهش تلاش خواهد شد تا برای آشنایی هر چه بیشتر اهل هنر با مفاهیم جاودانه­ی نهفته در پس نمادها، مفهوم کهن­الگوی گاو از دریچه­ی اساطیر کهن ایرانی بررسی گردد. اسطوره­های کهن نیز به نوبه­ی خود برای انتقال مفاهیم از زبانی رمزآلود بهره می­جسته­اند. امروزه برای درک مفاهیم رمزآلود اساطیری علومی نوین از جمله زبانشناسی و روانشناسی به کمک اسطوره­شناسان و دین­پژوهان شتافته­اند.

مکاتب روانشناسی نوین می­کوشند با پژوهش در اساطیر به مفاهیم نمادین کهن­الگو­های جاودانه دست یابند. برای نیل بدین هدف در این پژوهش پس از بررسی اساطیر مرتبط با گاو و نقشی که گاو در این اساطیر بر عهده دارد، با استفاده از شیوه­ی تحلیل اساطیر در مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی(نظرات یونگ)   -یا همان روانشناسی اعماق  – به عنوان یکی از مکاتب رایج در تحلیل اساطیر و جنبه­های رازآلود آن، تلاش شده است تا مفهوم جاودانه­ی کهن­الگوی ورزا در مجالس نمادین هخامنشی با توجه به اساطیر کهن ایران مورد تحلیل بررسی قرار گیرد.

اکثر پژوهش­های دانشگاهی بر اساس مکاتبی نظیر اسطوره­شناسی زبانشناختی و یا آرای دکتر مهرداد بهار، که خود بر پایه­ی نظرات میرچا الیاده و نظریه­ی مادرسالاری استوار می­باشد، صورت گرفته است. برخی دیگر با تاکید خاص بر ادبیات عوام و با استفاده از مکتب ساختارشناسی اشخاصی چون کاسیرر انجام شده است. استفاده از مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی نیز بدین دلیل است که تاکنون در داخل کشور پژوهشی در سطح دانشگاهی بر اساس آن صورت نگرفته و به بوته­ی نقد اساتید صاحب­نظر سپرده نشده است. البته باید تاکید کرد که مکتب یاد­شده همانند دیگر مکاتب حوزه­ی نماد و اسطوره، تنها یک فرضیه است و نه یک نظریۀ قطعی و نتایج به دست آمده بر اساس اصول مطروحه در آن نیز هیچ قطعیتی ندارد. از آنجایی که در این پژوهش تحلیل مجالس نمادین نیز با استفاده از نتایج یاد شده صورت خواهد پذیرفت، لازم است تأکید شود که با توجه به آرای اساتید محترم، این نوع تحلیل­ها نیز جنبه­ی تجربی داشته و اثبات شده نیستند. به همین سبب تلاش شده است تا نتیجه گیری نهایی پژوهش بر اساس متون کهن ایران صورت پذیرد. امید است تا انرژی ذهنی مصروفه در انجام مراحل دشوار این پژوهش مثمر ثمر بوده و راهگشای تحقیقات بعدی در زمینه­ پیوند نمادها با روان انسان باشد.

1  -2 اهداف تحقیق

بررسی اشکال مختلف نقش گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی

اثبات نمادین بودن نقش گاو

بررسی مفهوم نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی

مطالعه­ی ارتباط اسطوره­ای نماد گاونر با دیگر عناصر نمادین در صنایع دستی ایران هخامنشی

1  -3 اهمیت و ضرورت تحقیق

صنایع دستی ایران هخامنشی نمایش دهنده باورهای هنرمندان و مردمان ایران در دوران هخامنشی است. فراوانی نماد گاونر در صنایع دستی ایران کهن و هنرهای سنتی امروزین، نشان دهنده نقش پر اهمیت این جاندار در باورهای ایرانیان باستان است.

بررسی مفهوم نماد گاو نر در صنایع دستی ایران در دوران هخامنشی تحقیقی است جهت تولید دانش نظری برای افزایش آگاهی طراحان صنایع دستی در زمینه­ نماد و اسطوره.

1  -4 پرسش­های پژوهش

آیا نقش گاو نر یک نماد است؟

گاو نر به چه اشکالی در صنایع دستی هخامنشی اجرا شده است؟

فراوانی نماد گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی به چه دلیل است؟

گاو نر در اساطیر ایران با کدام ایزدان در ارتباط است؟

کارکرد نماد گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی چیست؟

نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی با کدام یک از عناصر تصویری نمادین دیگر در ارتباط است؟

1  -5 فرضیه­ها

نقش گاو نر یک نماد است و دارای یک مفهوم کهن­الگویی مشخص است.

کهن­الگوی گاو نر به صورت واقعگرایانه و همچنین در حالت انتزاع یافته نقش شده است.

فراوانی نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی به دلیل اهمیت آن در اساطیر ایران است.

گاو نر در اساطیر ایران با ایزدانی که در اساطیر نقشی در ارتباط با چهارپایان بر عهده دارند، در ارتباط است.

نماد گاو نر در صنایع دستی ایران کهن کارکردی تعویذگونه و برای محافظت داشته است.

نماد گاونر با برخی از دیگر عناصر نمادین از جمله ماه در ارتباطی اسطوره­ایست.

1  -6 روش تحقیق

روش تحقیق از نظر هدف: نظری

روش تحقیق از نظر روش: توصیفی

روش یافته اندوزی (روش گردآوری داده­ها): کتابخانه ای و میدانی

روش تجزیه و تحلیل:تطبیقی

 

فرگرد دوم: گاو نر در اساطیر ایران

 

1-6 چهارچوب نظری تحقیق…………………………………………………………………………………………..7

1-7 پیشینه تحقیق…………………………………………………………………………………………………………..7

فصل دوم: مطالعات نظری

درباره تایپوگرافی

2-1 نوشتار……………………………………………………………………………………………………………………8

2-2خوشنویسی…………………………………………………………………………………………………………….11

2-3 کهکشان گوتنبرگ…………………………………………………………………………………………………..13

2-4 تایپوگرافی…………………………………………………………………………………………………………….17

2-5 تایپ و تایپ فیس…………………………………………………………………………………………………24

2-5-1 در تایپ شما چه نکاتی باید رعایت شود؟…………………………………………………………….26

الف

2-6 اساس تایپ در غرب………………………………………………………………………………………………29

2-6-1 ساختار الگویی…………………………………………………………………………………………………..30

2-7 گریدبندی……………………………………………………………………………………………………………..35

2-8 تایپوگرافی و ارتباط تصویری…………………………………………………………………………………..36

2-9 سرآغاز تایپ های عربی و فارسی…………………………………………………………………………….39

2-10 اساس طراحی تایپ در زبان عربی و فارسی…………………………………………………………….40

2-11  تعیین سلسله مراتب و ارزش گذاری محتویات……………………………………………………….43

2-12دسته بندی فونت های فارسی…………………………………………………………………………………45

2-12-1 تایپ های متن…………………………………………………………………………………………………46

2-12-2 تایپ های تیتر…………………………………………………………………………………………………46

2-12-3 تایپ هایDisplayed Form…………………………………………………………………………46

2-13 فاصله گذاری………………………………………………………………………………………………………47

2-13-1 فاصله گذاری و فواصل بجا مانده از تایپ های سربی…………………………………………..47

 

2-13-2 فاصله گذاری فرم و ضدفرم – تیرگی و فضای منفی – درون متن…………………………..47

2-13-3 فضای بین کلمات و پدیده جویبار……………………………………………………………………..48

2-13-4 فاصله بین خطی/ فاصله بصری بین خطوط…………………………………………………………51

2-14 ریخت شناسی نوشتار فارسی…………………………………………………………………………………51

2-14-1  دسته بندی نمودگان فارسی براساس جای قرار گیری در پاره کلمه………………………..53

2-14-2 سواری پاره کلمات…………………………………………………………………………………………..54

2-14-3 سواری نمودهای فارسی……………………………………………………………………………………55

2-14-4 هیکل و ریخت کلمات……………………………………………………………………………………..56

2-15 اهداف تایپوگرافی………………………………………………………………………………………………..59

2-16 قابلیت های تایپوگرافی………………………………………………………………………………………….62

2-16-1 کمک به جایگیری نوشته و موضوع در ذهن وخاطره مخاطب………………………………..62

2-16-2 عینی و محسوس کردن نوشتار…………………………………………………………………………..63

2-16-3 برانگیزی کنجکاوی مخاطب در جهت درک ظرفیت های بصری نوشتار………………….63

2-16-4 قوه تخیل مخاطب را فراسوی نوشتار قرار دادن……………………………………………………63

2-17 رنگ و سلسله مراتب تایپوگرافی……………………………………………………………………………64

2-18 محتوا…………………………………………………………………………………………………………………66

2-19 ترکیب حروف و تصویر………………………………………………………………………………………..68

2-20 تایپ و تصویر، تصویر و تایپ………………………………………………………………………………71

2-21 ارتباط دادن تایپ و تصویر……………………………………………………………………………………72

2-22 فرم…………………………………………………………………………………………………………………….74

2-22-1 مجاورت و تناسب فرمی…………………………………………………………………………………..74

2-22-2 تضاد فرمی……………………………………………………………………………………………75

2-22-3 تغییر فرم Form Alternation……………………………………………………………………….76

2-22-4 ترکیب فرم Form Combination………………………………………………………………….78

2-22-5 جانشینی فرم Form Substitution………………………………………………………………..79

2-22-6 مصورسازی Visualization……………………………………………………………………………80

2-22-7 تزئین و تجرید…………………………………………………………………………………………………81

2-23 روش های حساسیت بخشیدن به حروف………………………………………………………………..82

2-23-1 مثبت و منفی……………………………………………………………………………………………………82

2-23-2 اختصار، حذف بخش هایی از حروف…………………………………………………………………82

2-23-3 تکرار یک حرف و یا قسمتی از یک حرف در کل ترکیب کلمه……………………………..83

2-23-4 روی هم قرار گرفتن یا تماس پیدا کردن حروف…………………………………………………..84

2-23-5  دنبال هم قرار گرفتن مجموع یا بخشی از حروف یک کلمه………………………………….84

2-23-6 تغییر اندازه از قوت به ضعف یا از تاریک به روشن………………………………………………85

2-23-7 قرار گرفتن حروف در مجموعه ای از سطوح………………………………………………………85

2-23-8 اضافه کردن عناصر بصری به کلمه یا یک حرف از کلمه……………………………………….86

2-23-9 طراحی حروف جدید……………………………………………………………………….86

2-23-10 ویژه کردن – تأکید کردن بر بخشی از کلمه یا حروف…………………………………………86

یک مطلب دیگر :

2-23-11 نوشتن بدون فکر قبلی – فی البداهگی………………………………………………………………87

2-23-12 کار با (نقطه) در ترکیب یک نوشتار………………………………………………………………….87

2-23-13 ایجاد ریتم در ترکیب کلمه………………………………………………………………………………87

2-23-14 ایجاد تعادل در کلمه……………………………………………………………………………………….88

2-23-15 استفاده از رنگ………………………………………………………………………………………………88

2-23-16 گنجاندن در یک قالب…………………………………………………………………………………….89

2-23-17 کار با اعداد……………………………………………………………………………………………………90

2-23-18 عمق…………………………………………………………………………………………………………….91

2-23-19 اتصال…………………………………………………………………………………………………………..95

2-24 کاربرد حروف در طراحی عنوان و عنوان بندی فیلم………………………………………………….96

2-25 خلاصه فصل……………………………………………………………………………………………………..106

فصل سوم: روش شناسی (متدولوژی)

درباره گرافیک متحرک

3-1 مقدمه…………………………………………………………………………………………………………………108

3-2 ادراک بصری………………………………………………………………………………………………………115

3-3 حرکت و زمان…………………………………………………………………………………………………….118

د

3-3-1 زمان……………………………………………………………………………………………………………….119

3-3-2 عوامل دیدن حرکت (نور و بازتاب آن)……………………………………………………………….120

3-3-3 چگونگی درک حرکت……………………………………………………………………………………..121

3-3-4 حرکت در فلسفه……………………………………………………………………………………………..121

3-3-5 حرکت در اسطوره……………………………………………………………………………………………123

3-3-6 حرکت در ارتباط تصویری………………………………………………………………………………..125

3-3-7 روح حرکت در خوشنویسی ایرانی…………………………………………………………………….126

3-3-8 حرکت در دوره های مختلف…………………………………………………………………………….128

3-4 تاریخچه و اختراعات در صنعت تصویر متحرک………………………………………………………135

3-4-1 زوتروپ…………………………………………………………………………………………………………135

3-4-2 تاماتروپ………………………………………………………………………………………………………..136

3-4-3 پرکسینوسکوپ……………………………………………………………………………………………….137

3-4-4 کتاب چرخان (Flip Book)…………………………………………………………………………….138

3-4-5 موتوسکوپ…………………………………………………………………………………………………….139

3-4-6 قرن نوزدهم و چشم اندازهای جدید در صنعت تصویر متحرک……………………………..139

3-4-7 انیمیشن…………………………………………………………………………………………………………..144

3-4-8 انیمیشن تجربی………………………………………………………………………………………………..148

3-5 تکنیک های تولید تصویر متحرک…………………………………………………………………………..149

3-5-1 انیمیشن فریم به فریم……………………………………………………………………………………….149

3-5-2 سِل انیمیشن……………………………………………………………………………………………………150

3-5-3 مستقیم بر روی فیلم…………………………………………………………………………………………151

3-5-4 انیمیشن دست آزاد (Free Hand)……………………………………………………………………152

3-5-5 استاپ – موشن……………………………………………………………………………………………….154

ه

3-5-6 پیکسلیشن……………………………………………………………………………………………………….155

3-5-7 روتوسکوپی…………………………………………………………………………………………………….155

3-6 گرافیک متحرک در عنوان بندی فیلم………………………………………………………………………156

3-7 خلاصه فصل……………………………………………………………………………………………………….164

فصل چهارم: تجزیه و تحلیل

درباره عنوان بندی فیلم سینمایی

4-1 مقدمه…………………………………………………………………………………………………165

4-2 تعابیر مختلف درباره تعریف عنوان بندی…………………………………………………………………166

4-3 تاریخچه عنوان بندی در سینمای جهان و ایران………………………………………………………..170

4-3-1 عنوان بندی در سینمای جهان…………………………………………………………………………….170

4-3-2 عنوان بندی در سینمای اروپا……………………………………………………………………………..176

4-3-3 عنوان بندی در سینمای ایران……………………………………………………………………………..177

4-4 دسته بندی عنوان بندی…………………………………………………………………………………………192

4-4-1 تیتراژ آغازین…………………………………………………………………………………………………..192

4-4-2 عنوان های اعتباری…………………………………………………………………………………………..193

4-4-3 تیتراژ پایانی……………………………………………………………………………………………………..194

4-4-4 مقایسه تیتراژ سینمایی و تلویزیونی…………………………………………………………………….196

4-5 ویژگی های یک عنوان بندی خوب………………………………………………………………………..200

2-2- تزئینات معماری.. 17

2-2-1- نقشمایه های هندسی.. 19

2-2-2- نقشمایه های گیاهی.. 20

2-2-3- نقشمایه های حیوانی.. 23

2-2-4- نقشمایه های انسانی.. 24

2-2-5- تزئینات نوشتاری.. 25

2-3- کرمان. 26

2-3-1- موقعیت جغرافیایی استان کرمان. 26

2-3-2- وجه تسمیه کرمان. 27

2-3-3- دین ومذهب در کرمان. 28

2-4- عصر صفوی.. 30

2-4-1- کرمان در عصر صفویه و قاجار. 31

2-5- پیشینه تحقیق.. 32

فصل سوم. 38

3-1- تاریخچه و ویژگیهای مجموعه گنجعلیخان. 38

3-1-1- کاروانسرای گنجعلیخان. 39

3-1-2- مسجد گنجعلیخان. 41

3-1-3- حمام گنجعلیخان. 41

3-1-4- آب انبارگنجعلیخان. 44

3-1-5- ضرابخانه گنجعلیخان. 45

3-1-6- بازار ومیدان گنجعلیخان. 45

3-2- بررسی نقوش مجموعه گنجعلیخان. 47

 

3-2-1- نماد های طبیعت و زندگی.. 47

3-2-1-1- درخت… 47

3-2-1-2- خورشید (شمسه) 48

3-2-1-3- شیر وخورشید. 50

3-2-1-4- آب… 52

3-2-2- نماد های موجودات افسانه ای.. 52

3-2-2-1- سیمرغ. 52

3-2-2-2- اژدها 55

3-2-2-3- دیو. 57

3-2-2-4- فرشته. 59

3-2-3- نمادهای حیوانات و پرندگان. 60

3-2-3-1- شیر. 60

3-2-3-2- اسب… 62

3-2-3-3- طاووس… 64

3-2-3-4- ماهی.. 67

3-2-3-5- درنا 67

فصل چهارم. 69

4-1-روش تحقیق.. 69

4-2- جامعه آماری.. 69

4-3- حجم نمونه و روش اندازه گیری.. 70

4-4- ابزار جمع آوری اطلاعات… 70

4-5- روش تجزیه و تحلیل داده ها 70

فصل پنجم. 72

5-1- تاریخچه‌ تصویرسازی.. 72

5-2- اهداف تصویرسازی.. 75

5-3- نگاه تاریخی به افسانه های مصور. 76

5-4- تصویر سازی افسانه ها در ایران. 77

5-5- نقش عناصر ایرانی، اسلامی در تصویرسازی.. 79

فصل ششم. 90

یک مطلب دیگر :

6-1- نتیجه گیری.. 90

عنوان پروژه  عملی: تصویر سازی افسانه هفت واد. 93

پیوست ها 95

تصاویر. 96

تصاویر نتیجه گیری.. 104

تصاویر کار عملی.. 109

فهرست منابع و ماخذ  116

مقدمه:

ایران سرزمینی است با پیشینه طولانی که در جای جای آن آثار متعددی از دوره های مختلف دیده می شود.در طول تاریخ ایران همیشه پیوندی نزدیک بین هنر و محیط زندگی وجود داشته است. در فرهنگ تمدن ایرانی- اسلامی، محیط زندگی انسان، یکی از مهمترین بستر هایی است که در آن هنر با عالی ترین شکل تجسم و نمود پیدا کرده است. هنرمندان با بکارگیری انواع مصالح، رنگ ها، نقش ها، شکل ها و …، نهایت هماهنگی، تلفیق و زیبایی را در محیط زندگی ایجاد نموده و محلی دلپذیر و زیبا متناسب با نیاز های جسمی و روحی انسان بوجود آورده اند. اوج این ارتباط در معماری بناهای تاریخی تجلی پیدا می کند.

اگرچه بخش زیادی از سرزمین ایران را صحرا و دشت های کم حاصل و بدون درخت و سبزه تشکیل می دهد. در چنین محیطی دشت ها به رنگ خاکستری و قهوه ای غبار آلود نمود پیدا کرده است. خشت های گلی که با گرمای خورشید خشک شده و اجر های پخته، عمده مصالح ساختمانی این مناطق به شمار می روند. در چنین شرایطی مردم این مناطق از یک عطش فزاینده ای در استفاده از رنگ های شفاف و روشن برخوردار هستند. رنگ های مورد استفاده در اماکن بسیار دقیق و استادانه انتخاب شده اند که خود گواهی بر ارزش و جایگاه مهم رنگ در چنین محیط هایی هستند.از جهتی دیگر، بیانگر تأثیر مهم رنگ ها در ایجاد نشاط در محیط زندگی می باشد. قابل توجه است رنگ های مورد استفاده، از منابع و معادن محلی قابل استخراج بوده است.

بیش از پنج قرن، عمده ترین تزئینات قسمت های مختلف بناها، شامل انواع کتیبه ها، نقوش هندسی و گیاهی با انواع مختلف آجر انجام می پذیرفت.

 

 

ـ1ـ بیان مسئله پژوهش

در طول تاریخ ،همیشه پیوندی نزدیک میان هنر ومحیط زندگی وجود داشته است.در فرهنگ وتمدن ایرانی- اسلامی، محیط زندگی انسان ،یکی از مهمترین بستر هایی است که در آن هنر با عالی ترین شکل تجسم ونمود پیدا کرده است.بی تردید هرگز نمی توان معماری  ایران را جدا از کاربرد موثر هنر های تزئینی مورد بررسی و شناخت قرار داد.

در میان شهر های تاریخی کشورمان،کرمان شهری است که در مواجه با اقلیم گرم وخشک با تاریخی پر فراز و نشیب وهنر  مندانی که از نظر ذوق و سلیقه در روزگار خود سرامد بوده اند ونقش های زیبائی آفریده اند  که هنوز گذر ایام نتوانسته است از این زیبائی بکاهد. نگارنده سعی نموده در این پژوهش به بررسی و تجزیه وتحلیل تزئینات معماری خصوصا نقوش تصویری و موتیف های مجموعه گنجعلیخان کرمان بپردازد.

در این پژوهش با توجه به موضوعات تصویری که در مجموعه بناهای گنجعلیخان کار شده نگارنده به بررسی موضوعی نقوش پرداخته وضمن نام بردن از مهمترین نقوش مورد استفاده در این مجموعه به بررسی ارتباط بین نقش مایه ها و کار کرد مجموعه ومعانی آنها در فرهنگ های مختلف همچون ایران ،مصر و چین  اشاره می نماید.

انتخاب شهر کرمان و مجموعه گنجعلیخان جهت تحقیقات ،بدلیل آشنایی نگارنده با زاد گاه وموطن خویش است که شاید منجر به برداشتن گامی هرچند کوچک باشد برای شناسائی هنر های این شهر.از سوی دیگر متوجه این نکته شده که تنوع وزیبایی انواع ممختلف تزئینات این مجموعه در قالب آجر کاری ،تزئینات گچ بری،نقاشیهای دیواری،شکل های معماری و بخصوص نقوش تصویری به کار رفته در این مجموعه و تاثیر گذاری قابل توجهی که بر بیننده دار میتواند به عنوان الگویی مناسب برای رشته های مختلف هنری همچون تصویر سازی  وگرافیک مورد بهره برداری قرار گیرد ودر جهت جلب توریسم و رونق صنعت آن نیز بسیار موثر واقع گردد .وموجب گردد تا این بنای عظیم دگر بارچون نگینی در دل کویر بدرخشد.

1-2- هدف های پژوهش

1- بررسی پیشینه تاریخی ومفهومی نقوش

2- معرفی ،طبقه بندی و گرد آوری نقوش به کار رفته در مجموعه بنا.

3- با توجه به اینکه بسیاری از این نقوش به فراموشی سپرده شده اند. مطالعه و بازسازی نقوش ضمن احیای مجدد آنها به افزایش سطح سواد بصری وشناخت این نقوش می انجامد.

1-3- اهمیت موضوع پژوهش وانگیزش انتخاب آن

شناخت اصول و عوامل طراحی گرافیک سنتی،منجر به روشن شدن ویژگی های اصلی طراحی گرافیک دوره معاصر می شود.

مجموعه گنجعلیخان کرمان، که با کمال تأسف تاکنون به زوایای هنری وبا ارزش این اثر آنچنان که شایسته است پرداخته نشده  ودر جهت حفظ نقوش آن هم گامی برداشته نشده است به عنوان موضوع مورد مطالعه انتخاب گردید.

اما سزا وار وشایسته نیست که هنر ،ذوق وسلیقه هنر مندان این مرز و بوم که اغلب برخاسته از میان مردم کوچه وبازارند وهر یک آغاز گر تحولی آشکار در عصر خویش بودند و داستانهای مذهبی، افسانه ها ی نظم ونثر فارسی وگل ومرغ و طبیعت واستوره ها را به تصویر میکشیدند چنین مورد بی مهری و بی اعتنایی قرار گیرند .باشد که خصلت مروت و ارج نهادن به هنر هنرمندان پایدار بماند.

بدون شک مجموعه گنجعلیخان کرمان یکی از شاهکار های منحصر بفرد به شمار میرود و نگارنده سعی دارد با پژوهش خویش ابعاد گوناگون به ویژه نقوش تصویری این بنا را مورد بررسی قرار داده تا شاید بتواند گامی کوچک در حفظ آن برداشته باشد چنانچه بعید نیست  تا چند سال آینده از این بنا ها اثری باقی بماند.

1-4- سوالات و فرضیه های پژوهش

1-4-1- سوالات پژوهش

2-5-2 نشانه شمایلی  …………………………………………………………………………………………….. 30

2-5-2-1 دال و مدلول  ……………………………………………………………………………………… 32

2-5-2-2 انواع رابطه دال و مدلول در نشانه­های شمایلی  ………………………………………… 34

2-5-2-3 نشانه­ی نمایه­ای  …………………………………………………………………………………… 36

2-5-2-4 نشانه­ی شمایلی  ……………………………………………………………………………………. 38

2-5-2-5 نشانه­ی نمادین  ………………………………………………………………………………………. 39

2-5-3 نشانه تلفیقی  ……………………………………………………………………………………………. 43

2-5-3-1 رابطه­ی همجواری  ………………………………………………………………………………… 43

2-5-3-2 رابطه­ی تثبیت کننده  …………………………………………………………………………. 45

2-5-3-3 رابطه­ی تقویت کننده  ……………………………………………………………………. 46

2-6 عناصر طراحی نشانه  ……………………………………………………………………………… 47

2-7 زیبای­شناختی گرافیکی نشانه­ها  ……………………………………………………………. 49

2-7-1 وحدت شکل  ……………………………………………………………………………… 50

2-7-2 زیبایی  ……………………………………………………………………………………………… 51

2-7-3 تعادل و توازن  ………………………………………………………………………………………. 52

2-7-4 تناسبات  …………………………………………………………………………………………………. 54

2-7-5 ضرب آهنگ  ………………………………………………………………………………… 56

فصل سوم: بررسی نقش­مایه­های ایرانی

3-1 تعریف نقش­مایه  ……………………………………………………………………………….. 58

3-2 طبقه­بندی نقش­مایه­ها  ……………………………………………………………………………………………… 63

 

3-2-1 مروری بر هنر ایران قبل از اسلام  ………………………………………………………………………………………………. 66

3-2-1-1 طبقه­بندی نقوش از لحاظ تصویری  ………………………………………………………………………………………. 67

3-2-1-1-1 نقش­مایه­های هندسی  ………………………………………………………………………………………………………. 68

3-2-1-1-2 نقش­مایه­های گیاهی  …………………………………………………………………………………………………………. 69

3-2-1-1-3 نقش­مایه­های حیوانی  ……………………………………………………………………………………………………….. 72

3-2-1-1-4 نقش­مایه­های انسانی  …………………………………………………………………………………………………………. 74

3-2-2 مروری بر هنر ایران در دوره اسلامی  ………………………………………………………………………………………… 75

3-2-2-1 طبقه­بندی نقش­مایه­های در هنر اسلامی  …………………………………………………………………………….. 77

3-2-2-1-1 نقوش گیاهی در هنر اسلامی  …………………………………………………………………………………………… 77

3-2-2-1-2 نقوش هندسی در هنر اسلامی  …………………………………………………………………………………………. 81

3-2-2-1-3 نقوش حیوانی و انسانی  ……………………………………………………………………………………….. 87

3-3 کاربرد نقوش ایرانی در طراحی گرافیک  ………………………………………………………………………………………… 88

3-4 نشانه­های متاثر از نقوش قبل از اسلام  ……………………………………………………………………………… 92

3-4-1 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های هندسی قبل از اسلام ……………………………………………………………. 93

3-4-2 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های گیاهی قبل از اسلام  ………………………………………………………………. 94

3-4-3 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های حیوانی قبل از اسلام  ……………………………………………………………… 95

3-4-4 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های انسانی قبل از اسلام  ………………………………………………………………. 96

3-6 نشانه­های متاثر از نقوش دوره ی اسلامی  ………………………………………………………………… 97

3-6-1 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های گیاهی دوره ی اسلامی  …………………………………………………………. 98

3-6-2 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های هندسی دوره ی اسلامی  ……………………………………………………….. 99

3-6-3 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های حیوانی- انسانی دوره ی اسلام  …………………………………………… 100

فصل چهارم: بررسی نقش­مایه­های هندسی

4-1 جایگاه نقش­های هندسی در هنرهای سنتی ایران  ……………………………………….. 103

4-2 رمز هندسی مثلث  ………………………………………………………………………………………… 111

4-3 مثلث  ………………………………………………………………………………………………………. 114

4-4 رمز هندسی دایره  ……………………………………………………………………………………………. 116

4-5 دایره  ………………………………………………………………………………………………………….. 124

4-6 دایره در طراحی نشانه  ……………………………………………………………………………………. 126

4-7 كاركرد شكل دایره درطراحی نشانه  …………………………………………………………………… 128

یک مطلب دیگر :

4-8 رمز هندسی مربع  ……………………………………………………………………………………….. 130

4-9 مربع  …………………………………………………………………………………………. 131

4-10 ساختمان نشانه­ها و همانندی آن با نقوش هندسی در طراحی نشانه  ……………………………………… 133

فصل پنجم: نتایج

5-1 نتایج آماری  ……………………………………………………………………………….. 138

5-1-1 نمونه­های از تصاویر جامع­­آماری انواع نشانه  …………………………………………………  138

5-1-1-1 نشانه­های شمایل­گون  …………………………………………………………………………. 138

5-1-1-2 نشانه­های نوشتاری  …………………………………………………………………………………. 139

5-1-1-3 نشانه­های تلفیقی  ………………………………………………………………………. 140

5-1-2 نمونه­های از تصاویر جامع­آماری نشانه­های شمایل­گون دارای نقش­مایه  ……………………………….. 142

5-1-3 نمونه­های از تصاویر جامع­آماری نشانه­های انتزاعی دارای نقش­مایه­های هندسی ……………………. 146

پیوست

نشانه های جامع آماری     ………………………………………………………………………. 152

منابع

کتاب­ها  ………………………………………………………………………………………………… 178

مقالات  ……………………………………………………………………………………………………… 183

پایان­نامه  ……………………………………………………………………………………………………….. 185

لاتین  …………………………………………………………………………………………… 185

مقدمه

نقش و نقوش از بدو پیدایش انسان و ثبت تاریخ افکار و اندیشه­های بشر همواره وجود داشته و نقش عمده ای را ایفا کرده است. شاید اولین خطوطی که انسان بر دیواره­ی غارها کشیده و یا نقوشی که بر روی ظروف سفالین باقی مانده در زمره­ی اولین تصاویر و نقوش ثبت شده از شروع تاریخ بشر می باشد.

بازشناسی تاریخ گرافیک ایران در دوره­های گوناگون، به شناخت و رفتاری درست­تر در زمان حال می­انجامد. یک از گونه­های بسیار پرکاربرد و دیرپای طراحی گرافیک، طراحی نشانه­ها هستند. هر چند با تأسیس مدارس گرافیک در ایران، نوع نگاه به این گونه آثار با تغییراتی اساسی همراه بود اما ردپای آن را در سال­های پیش از این رویداد نیز می­توان جست. در این پایان­نامه به بررسی نقش­مایه­های هندسی در نشانه­های انتزاعی ایران در دهه 70 و 80 پرداخته می شود. گذشته ما به لحاظ فرهنگی و هنری بسیار طولانی و غنی است و می­توان با تکیه بر ارزش­ها و فرهنگ ملی و سنتی خود دست به خلق آثاری زد که چهره و هویت ایرانی داشته باشد. امروزه با توجه به مطالعات گسترده در این زمینه اهمیت پرداختن به این میراث کهن بر همگان آشکار است به این دلیل که وجود نقش­مایه­ها در همه­ی ادوار در تاریخ ایران وجود داشته و حتی امروزه نیز از این نقش­مایه­ها در اکثر موارد استفاده می شود.

در تحقیقات مقدماتی پیش از آغاز پژوهش، جمع­آوری نشانه­های دهه 70 و 80 با تورق صفحه به صفحه کتاب­های تصویری زمان مدیدی را به خود اختصاص داد. این جستجو در کل، گزینش 1566 نشانه را در پی داشت.

فصل دوم این پژوهش، با نگاهی به نشانه و انواع آن آغاز شد که در این فصل به تعریف نشانه از دیدگاه­های مختلف پرداخته شده است و بعد انواع آن که شامل نشانه­های نوشتاری، نشانه­های شمایلی و نشانه­های تلفیقی بودند، اختصاراً مورد بررسی قرار گرفته اند. در فصل سوم به طبقه­بندی نقش­مایه­ها در دوره قبل از اسلام پرداخته شده است که این طبقه­بندی شامل چهار دسته نقش­مایه­های گیاهی، نقش مایه­های هندسی، نقش­مایه­های حیوانی و نقش­مایه­های انسانی می باشد و در دوره هنر اسلامی که شامل سه دسته از نقش­مایه­های گیاهی، نقش­مایه­های هندسی و نقش­مایه­های حیوانی – انسانی است، پرداخته شده و در فصل چهارم به بررسی نقش­مایه­های هندسی که شامل دایره، مربع و مثلث است پرداخته شده و در نهایت نشانه­ها طبقه­بندی شده است. این نشانه­ها ابتدا از نظر انواع نشانه­ها و بعد از نظر طبقه­بندی نقش­مایه­ها مجزا شد و در پایان 244 نشانه که فقط نشانه­های انتزاعی دهه 70 و 80 متأثر از نقش­مایه­های هندسی بودند، مورد بررسی قرار گرفتند.

 

 1-1 تعریف، بیان ضرورت و اهمیت مسئله­ی پژوهشی

نقش­مایه­های هندسی با بر کنار هم قرار گرفتن نقوش یا واحد­های کوچکی که با ابزار­های ساده ترسیم می­شوند و در این میان از اشکال و زوایای خاص نیز استفاده می­گردد که همه این موارد در نهایت نقش مایه هندسی را ایجاد می­کند. نشانه انتزاعی به نشانه­هایی اطلاق می شود که نه به صورت مستقیم و نه غیر مستقیم با موضوع ارتباط ندارند و تصویر با موضوع از طریق جنبه­های فرعی ارتباط پیدا می­کند و همچنین با مخاطب از طریق مسایل فرهنگی ارتباط برقرار می­کند.

در خصوص تعریف نقش­مایه­های انتزاعی و هندسی لازم است به تعریفی که در این خصوص توسط نویسندگان مختلف بیان شده است اشاره­ای کنیم :

محمد رضا باطنی در «کتاب فرهنگ انگیسی به فارسی پویا»  که در سال 1388 توسط نشر فرهنگ معاصر منتشر شد، چنین می­گوید: در نهایت می­توان واژه­ی نقش­مایه را این گونه معنا کرد: بنیاد نقش و یا ریشه و اصل تصویر در دایره المعارف­ها و فرهنگ اصطلاحات هنری، اصطلاح نقش­مایه را معادل واژه لاتین موتیف قرار داده­اند. موتیف به معنای انگیزه، درون مایه.

احمد دانشگر در کتاب «فرهنگ جامع فرش ایران» که در سال 1372 توسط نشر دی منتشر شد، به این مطلب می­پردازد که نقش­مایه را موضوع بن نما و یا نقش و نگار می­داند. به عبارتی «کار مایه ویژه در ترکیب­بندی» را تعبیر نقش­مایه دانسته است. نقش­مایه یا «بن­نگار» را مجموعه­ی ریز نقش­هایی معرفی می­کنند که مایه و تشکیل دهنده­ی نقش­اند.

رویین پاکباز در کتاب « دایره­المعارف هنر» خاطر نشان شده است: «سرچشمه­ی بسیاری از نقش­مایه­های مورد استفاده توسط هنرمند عصر ساسانی (صور گیاهی، قوچ­های رو در روی یک درخت، گاوان بالدار سر، نبرد شیر و گاو، شاهین­های حمله ور بر جانوران، وجز اینها) در هنر باستانی آسیای غربی بود، ولی طرح­هایی چون پیچک تاک، صحنه­های انگور چینی و پیکر­های بالدار پیروزی، به تازگی از منابع رومی اقتباس شده بودند. در اواخر عصر ساسانی، تاثیرات هند و آسیای میانه افزایش یافت.