2-7) آثار مولانا ……………………………………………………………………………………………………………………   20

3) فصل سوم: مبانی نظری پژوهش ……………………………………………………………………………………….   23

3-1) صدق و راستی …………………………………………………………………………………………………………….   25

3-1-1) تعریف صدق (راستی و درستی) ………………………………………………………………………………..   25

3-1-2) صدق و راستی از دیدگاه قرآن کریم ……………………………………………………………………………   25

3-1-3) صدق و راستی از منظر بزرگان …………………………………………………………………………………..   27

3-2) آفرینش، اعیان ثابته، کَون ……………………………………………………………………………………………….   30

3-2-1) غرض از خلقت ……………………………………………………………………………………………………….   30

3-2-2) اعیان ثابته ………………………………………………………………………………………………………………..   33

3-2-3) مفهوم کَون در نزد صوفیه ………………………………………………………………………………………….   34

3-3) خدا، انسان، خلیفة الهی …………………………………………………………………………………………………   35

3-3-1) آفرینش انسان ………………………………………………………………………………………………………….   35

3-3-2) رابطه ی انسان با خدا ……………………………………………………………………………………………….   37

3-3-3) انسان کامل ……………………………………………………………………………………………………………..   38

3-3-4) حقیقت محمّدیه ………………………………………………………………………………………………………   39

3-4) رجوع به اصل و مبدأ افرینش ………………………………………………………………………………………..   39

3-4-1) قوس نزولی، قوس صعودی ………………………………………………………………………………………   39

3-4-2) بازگشت به اصل امور ……………………………………………………………………………………………….   42

3-4-3) آخر بودن حق تعالی …………………………………………………………………………………………………   43

3-4-4) ابدیّت انسان ……………………………………………………………………………………………………………   44

3-5) انسان، ماهیّت، خود شناسی، تهذیب نفس ……………………………………………………………………….   45

3-5-1) حقیقت انسان از دیدگاه قرآن …………………………………………………………………………………….   45

3-5-2) هویّت تغییر ناپذیر انسان …………………………………………………………………………………………..   46

3-5-3) خود شناسی و طریق تهذیب ……………………………………………………………………………………..   46

3-5-4) آفرینش روح و بقای آن در ذات الهی …………………………………………………………………………   48

3-6) حقیقت، توحید، ولایت و نبوّت …………………………………………………………………………………….   49

3-6-1) حقیقت …………………………………………………………………………………………………………………..   49

3-6-2) توحید و مراتب آن …………………………………………………………………………………………………..   50

3-6-3) ولایت و نبوّت ………………………………………………………………………………………………………..   51

3-7) نفس، استقامت، اخلاص ……………………………………………………………………………………………….   52

3-7-1) نفس ………………………………………………………………………………………………………………………   52

3-7-2) استقامت …………………………………………………………………………………………………………………   54

3-7-3) اخلاص ………………………………………………………………………………………………………………….   54

3-8) محبّت، عشق، هَیَمان …………………………………………………………………………………………………….   56

3-8-1) محبّت …………………………………………………………………………………………………………………….   56

3-8-2) عشق ………………………………………………………………………………………………………………………   57

3-8-3) هَیَمان ……………………………………………………………………………………………………………………..   60

3-9) محو، سُکر، صحو …………………………………………………………………………………………………………   60

3-9-1) محو ……………………………………………………………………………………………………………………….   60

3-9-2) صحو ………………………………………………………………………………………………………………………   61

3-9-3) سکر ……………………………………………………………………………………………………………………….   61

3-10) ولادت، حیات، فنا و بقا و وصال ………………………………………………………………………………….   62

3-10-1) ولادت و انواع آن …………………………………………………………………………………………………..   62

3-10-2) حیات و ممات ………………………………………………………………………………………………………   62

یک مطلب دیگر :

3-10-3) فنا و بقا ………………………………………………………………………………………………………………..   64

3-10-4) وصال …………………………………………………………………………………………………………………..   65

4) فصل چهارم: دلایل جاودانگی راستی و درستی در مثنوی معنوی ……………………………………….   66

4-1) صدق، عشق، دل ………………………………………………………………………………………………………….   67

4-1-1) صدق و راستی از منظر مولانا …………………………………………………………………………………….   67

4-1-2) عشق، اکسیر معراج عاشقان راستین …………………………………………………………………………….  70

4-1-3) دل، اسطرلاب اسرار الهی …………………………………………………………………………………………..  79

4-2) درد، نیاز، طلب …………………………………………………………………………………………………………….  82

4-2-1) درد / ارادت، خارخارِ عشق ……………………………………………………………………………………….  82

4-2-2) نیاز و فقر، برگ بی برگی راه وصال ……………………………………………………………………………  87

4-2-3) طلب، مفتاح مطلوبات عارفان …………………………………………………………………………………….  90

4-3) اغراض نفسانی، حواس ظاهری، اولیاء الله ……………………………………………………………………….  92

4-3-1) اغراض نفسانی، حوایل حقایق ربّانی …………………………………………………………………………..  92

4-3-2) حواس ظاهری، حجاب معارف الهی …………………………………………………………………………..  96

4-3-3) اولیا ء الله، سالکان منتهی …………………………………………………………………………………………..  101

4-3-4) تفاوت سالک منتهی با سالک مبتدی …………………………………………………………………………..  105

4-4) ریاضت، مرگ، ولادت ………………………………………………………………………………………………….  106

4-4-1) ریاضت، مجاهده با نفس …………………………………………………………………………………………..  106

4-4-2) روح، لقمان باطنی ……………………………………………………………………………………………………  107

4-4-3) موت احمر مقدمه ی تولّدی دیگر ……………………………………………………………………………..  108

4-4-4) تولّد ثانی، زاده ی مرگ ارادی ………………………………………………………………………………….  110

4-5) معرفت، اتّصال و وحدت …………………………………………………………………………………………….  112

4-5-1) معرفت، عارف و معروف ………………………………………………………………………………………..  112

4-5-2) فناء فی الله و بقاء بالله ……………………………………………………………………………………………..  115

4-5-3) توحید و اتّصال به حق ……………………………………………………………………………………………  118

4-5-4) میل جان عالم بالا …………………………………………………………………………………………………..  121

4-6) کمال جویی و جاودانگی …………………………………………………………………………………………….  122

4-6-1) سیر استکمالی انسان ……………………………………………………………………………………………….  122

4-6-2) جاودانگی و ابدیّت …………………………………………………………………………………………………  125

نتیجه گیری ………………………………………………………………………………………………………………………..  128

فهرست منابع و مآخذ ………………………………………………………………………………………………………….  130

چکیده انگلیسی ………………………………………………………………………………………………………………….  135

چکیده

عرفان مولانا عالی‌ترین مرتبه‌ی فکری و تعالی روحی و اخلاقی است که با مجاهده و سیر و سلوک و کسب معرفت حقیقی و عشق به حق و پیروی از مردان کامل و انبیا و اولیا الهی حاصل می‌شود. وی به وحدت وجود از طریق فناء‌فی‌الله و بقاءبالله همچون نیست شدن قطره در دریا و یا تبدیل دانه به گیاه معتقد بود. بدیهی است که پیمودن مدارج و مراتب کمال آدمی تا رسیدن به مرتبه اتّصال و بقاءبالله جز به صدق و صفای باطنی میسّر نمی‌شود. صدق و راستی یکی از صفات حق‌تعالی است. خداوند خود، در تأیید نبوّت و دین پیامبران، کلمه‌ی صدق را پیش از عنوانِ نبوّت آنان ذکر می‌کند و این مبیّن آن است که صداقت انبیا، مقدّم بر مقام نبوّت آنان است و به سخنی دیگر، خداوند به واسطه‌ی صدق باطنی انبیا، آنان را به مقام نبوّت برگزیده است. پیامبران الهی به واسطه‌ی همین صداقت باطنی و راستی و درستی راهشان، به جاودانگی رسیده‌اند. نگاهی به آیات الهی در قرآن کریم و نیز کتب مقدس سایر انبیا، مؤید این ادّعاست. در مکتب عرفان نیز، صدق و راستی و صفای باطنی، حُکم پله‌ی نخستینِ نردبان تعالی و استکمال آدمی و بقا و جاودانگی او را دارد. مسلماً اگر صدق و راستی در وجود آدمی نمود نیابد، باقی راه را پیمودن ناممکن است. در مکتب عرفانی مولانا، صدق و راستی با نمود‌های گوناگون آن، در همه‌ی مراتب طریق تحقیق، دست آدمی را می‌گیرد و او را با خود از خاک به سوی افلاک و از ثَری به ثریّا می‌برد؛‌ و اگر نیک بنگریم، حتّی فراتر از افلاک. در این رهگذر، سالک صادق و عاشق راستینِ حق، به واسطه‌ی صدق و صفای باطنی و پس از طی کردن مراحل و مراتب عشق، درد، فقر و نیاز، طلب، ریاضت توأم با تهذیب نفس و حصول به معرفت الهی از طریقِ مرگ ارادی و در نهایت فنای ظاهر و باطن، به مقام بقاءبالله و جاودانگی در حق می‌رسد. در این پایان‌نامه به بررسی مسأله‌ی جاودانگی صدق و راستی در حوزه‌ی عرفان، از منظر مولانا در کتاب مثنوی وی پرداخته شده است. این پایان‌نامه علاوه بر مقدّمه، مشتمل بر چهار فصل است. در فصل نخست تحت عنوان «کلیّات» به پرسش‌های اصلی، بیان مسأله، پیشینه، فرضیه‌ها، اهداف پژوهش، روش‌کار و جامعه‌ی آماری پرداخته شده است. فصل دوم شامل شرح‌ حال و آثار مولانا جلال‌الدّین محمّد بلخی است. در فصل سوم به مبانی نظری پژوهش در ده مدخل و در ارتباط با موضوع پایان‌نامه پرداخته شده است. فصل چهارم به موضوع صدق و راستی از نگاه مولانا و مراحل و مراتبی که به جاودانگی راستی و درستی می‌انجامد، اختصاص یافته است.

واژگان کلیدی:

مولانا، مثنوی، جاودانگی، صدق (راستی و درستی)، عشق، درد، طلب، موت احمر، تولّد ثانی، فناءفی‌الله

گرشاسب در «اوستا» به صفت نیرمانا یا نریمان و نیرم موصوف بوده و این اسم صفت در داستان به دو شخصیت ممتاز: گرشاسب و نریمان مایه می‌دهد و نریمان از راه سام و زال به رستم دستان هستی می‌بخشد. در صورتی که داستان «گرشاسب نامه» نریمان را به عزای گرشاسب پدرش می‌نشاند.

به هر صورت باید بدین نکته توجه داشت که مردم در تقدیر مرتبۀ پهلوانان باستانی بزرگ و قضایای مربوط بدانها مقید نمی‌شدند و به دلخواه خود آنها را برمی‌گزیدند، چنانکه رستم ما معروف در ادبیات اوستایی و قاتل اسفندیار پسر گشتاسب مروج کیش زردشتی را به اعتبار هنرنماییهای او در داستانها، طوری قدر می‌شناختند و ارزش

 می‌نهادند که در شاهنامه و شاید «خداینامه»ی پهلوی هم جایی برای توصیف گرشاسب نریمان قهرمان اوستایی تهی نمی‌گذاردند. چنانکه فردوسی از نام گرشاسب نریمان یا نیرم تنها در ضمن شاهنامه از زبان سام یاد می‌کند و به ذکر حوادث قهرمانی مربوط به او نمی‌پردازد.

یک مطلب دیگر :

تعداد صفحه : 174

روایت ………………………………..

انواع روایت……………………………

عناصر روایت در رمان…………………….

الگوی شخصیت……………………………

شخصیت و شخصیت پردازی……………………

پیشینه ی شخصیت پردازی…………………..

شخصیت و داستان…………………………

ریخت شناسی شخصیت……………………….

شخصیت پردازی مستقیم و غیر مستقیم…………

شخصیت ایستا……………………………

شخصیت پویا…………………………….

انواع شخصیت……………………………

نظریه های روایت………………………..

نظریه ی پراپ…………………………..

خویشکاری………………………………

ویژگی خویشکاری های داستان……………….

قصه…………………………………..

عناصر قصه……………………………..

انواع قصه……………………………..

سراینده ی بهمن نامه و زمان او……………

موضوع بهمن نامه………………………..

مقایسه بهمن نامه با داستان بهمن در شاهنامه..

فصل سوم: روش تحقیق

ابزار گردآوری اطلاعات در این پایان نامه……

تعریف روش تحقیق………………………..

طرح نظری مسئله تحقیق……………………

چارچوب نظری……………………………

روش کتابخانه ای………………………..

انواع سند……………………………..

ابزار سنجش و گردآوری اطلاعات……………..

فصل چهارم: یافته های تحقیق………………

شیوه ی شخصیت پردازی در بهمن نامه…………

آغاز حرکت اول داستان……………………

توزیع خویشکاری و تحلیل شخصیت ها در حرکت اول.

نمودار پایانی حرکت اول………………….

آغاز حرکت دوم داستان……………………

توزیع خویشکاری و تحلیل شخصیت ها در حرکت دوم.

نمودار پایانی حرکت دوم………………….

آغاز حرکت سوم داستان……………………

توزیع خویشکاری و تحلیل شخصیت ها در حرکت سوم.

نمودار پایانی حرکت سوم………………….

آغاز حرکت چهارم داستان………………….

توزیع خویشکاری و تحلیل شخصیت ها در حرکت چهارم

نمودار پایانی حرکت چهارم(آخر) داستان……..

موضوع بهمن نامه داستان زندگی بهمن پسر اسفندیار پادشاه کیانی و ستیزه جویی های او با خاندان رستم زال است. بهمن که قهرمان این داستان است در نوشته های باستانی و تاریخی دارای شخصیتی خاص است. در این آثار وی پایان دهنده ی دوران پهلوانی و آغازگر دوران تاریخی است. در این تحقیق  با استفاده از الگوی ریخت شناسی

یک مطلب دیگر :

پایان نامه ارشد : بررسی سیاست کیفری ایران در مقابل جرایم علیه تمامیت جسمانی اقلیت های دینی

 پراپ به تحلیل و بررسی شخصیت های بهمن نامه پرداخته ایم زیرا با استفاده از این الگو به راحتی می توانستیم خویشکاری ها و اعمال شخصیت ها را مورد تحلیل و بررسی قرار دهیم. داستان بهمن نامه نیز به دلیل این که داستانی حماسی است و در آن از کینه توزی ها و رزم و ستیز سخن به میان رفته است و شخصیت هایش نیز مانند الگوی پراپ از دو حالت  قهرمان و شریر و کارکرد های آن دو خارج نمی باشند زمینه ساز استفاده از این الگو شد. ضرورت انجام این تحقیق بررسی و تحلیل شخصیت های بهمن نامه بر اساس الگوی مورد نظر و همچنین واکاوی شحصیت ها از چهار دیدگاه: (1- قهرمان و ضد قهرمان 2- تیپ و نوع 3- ایستایی و پویایی 4- صفات) . چنین نتیجه گیری می شود که شخصیت ها یا حامی  و یاریگر قهرمان داستان هستند و یا رفتاری ضد قهرمان دارند و حامی شریر می باشند. هر کدام از شخصیت ها برای ارائه ی خدمتی و یا مآموریتی وارد صحنه ی داستان می شوند و از خود خویشکاری (کارکردی) را بر جای می گذارند. این داستان دارای چهار حرکت است که در آن خویشکاری هایی رخ می دهد و مهم ترین آن ها، شرارت، نبرد شریر با قهرمان، شکست قهرمان یا شریر،مجازات شریر، رهایی، پاداش، و بر تخت نشستن می باشند.

واژگان کلیدی: بهمن، ریخت شناسی ، خویشکاری، شریر، یاریگر، قهرمان، عامل جادویی.

مقدمه

ریخت شناسی واژه ای است که در زمینه های مختلف به کار می رود اما وقتی که در عرصه ی ادبیات و داستان از آن یاد می شود معنای دیگری به خود می گیرد و کارکرد آن متفاوت می شود. در طی سالیان گذشته پژوهشگران و منتقدان زیادی خصوصآ در غرب در زمینه ی تحلیل و بررسی آثار ادبی و داستانی تلاش و کوشش نموده اند و هرکدام الگو و طرحی را برای بررسی آثار مطرح کرده اند. با مطالعه و تحقیق در این آثار بهترین الگویی که می توان از آن در انجام این تحقیق بهره برد الگوی ریخت شناسی ولادیمیر پراپ می باشد که در ادامه به شرح و توضیح آن می پردازیم.

واژه ی ریخت شناسی بنا به تعریف ولادمیر پراپ به معنی بررسی وشناخت ریخت هاست و ریخت شناسی شخصیت تحلیل و بررسی وشناخت جزئیات و خصوصیات رفتار ،کردار و منش افراد می باشد. شیوه های شخصیت پردازی در داستان متعدد است، نویسنده با توسل به ابعاد مختلف حیطه ی ریخت شناسی به تحلیل و بررسی و واکاوی شخصیت و شناسایی همه جانبه ی او می پردازد. شخصیت داستانی مانند یک انسان واقعی است. دارای ابعاد متفاوتی است که بعضی از آن ها از چشم انسان پوشیده است و بعضی در معرض چشم همه قرار دارد. بعد اصلی و زیر بنایی شخصیت اندیشه و روان است و طبیعی است که روان افراد قابل درک و لمس نیست ولی اعمال و رفتار و گفتار و حتی قیافه ظاهری افراد نشان دهنده ی ابعاد پنهانی و درونی آن هاست بنابراین ما با درون افراد از طریق گفتار و رفتار و قیافه شان آشنا می شویم. اگر انگیزه ی شخصیت روشن و مشخص نباشد اعمال او غیر قابل توضیح یا باور نکردنی است. انگیزه ی شخصیت اساسآ از دو منبع ناشی می شود : 1-از طبیعت درون شخصیت که قبل از شروع رمان شکل گرفته است. 2- از سلسله ای از حوادث بیرونی که بعد از شروع رمان نیاز ها و انتظارهای خاص برای شخصیت ایجاد می کند.

در تعریف شخصیت گفته اند : « شبه شخصیتی است تقلید شده از اجتماع که بینش جهانی نویسنده بدان فردیت و تشخص بخشیده است.» آبرامز می گوید : « شخصیت ها، افرادی هستند که در یک نمایش نامه یا اثر روایی دارای ویژگی اخلاقی و آگاهانه ی پیش شناخته اند. این ویژگی ها در گفتار و عملشان نشان داده می شود. انگیزه و زمینه ای که نویسنده می سازد حالت و طبیعت اخلاقی شخصیت را برای گفتار و عمل تشکیل می دهد. ( عبداللهیان ، 1381: 52-53 )

اشخاص ساخته شده ای (مخلوقی) را که در داستان و نمایش نامه و……ظاهر می شوند، شخصیت می نامند. شخصیت : اثر روایتی یا نمایشی، فردی است که کیفیت روانی و اخلاقی او، در عمل او و آنچه می گوید و می کند، وجود داشته باشد. خلق چنین شخصیت هایی را که برای خواننده در حوزه ی داستان تقریبآ مثل افراد واقعی جلوه می کنند، شخصیت پردازی می خوانند.

1-2-بیان مسئله

واژه ی ریخت شناسی طبق تعریف ولادیمیر پراپ، به معنای بررسی و شناخت ریختهاست و ریخت شناسی شخصیت به معنی بررسی وشناخت جزئیات و خصوصیات رفتاری یک فرد می باشد که یک شخصیت را از نظر حالات گوناگون و کنش هایی که در روند داستان دارد مورد بررسی قرار می دهد. بهمن نامه اثری است حماسی که شرح حال و زندگی بهمن پسر اسفندیار و کینه توزی های او نسبت به خاندان زال است که با استفاده از الگوی ریخت شناسی پراپ به تحلیل و بررسی شخصیت های موجود در آن می پردازیم .

1-3-اهداف تحقیق

الف: معرفی وشناخت شخصیت های موجود در بهمن نامه ،بررسی خصوصیات روحی و روانی و کنش ها و حالات رفتاریشان در سیر داستان بر اساس کارکردهای آنان.

ب: دیگر اینکه بعضی از شخصیت های بهمن نامه به مرور زمان به فراموشی سپرده شده اند و در این تحقیق سعی بر آن است تا اطلاعاتی در مورد این اشخاص و اهداف انسانی و یا غیر انسانی آنها بیان شود .

ج: معمولا آن دسته از منظومه های حماسی که پس از شاهنامه سروده شده اند چندان مورد توجه پژوهشگران قرار نگرفته اند. دراین تحقیق با اشاره به نکات حماسی ارزشمندی که در منظومه ی بهمن نامه وجود دارد  نشان می دهیم که حماسه های ملی بعد از شاهنامه تا چه اندازه ارزش و اهمیت دارند.                                د: پدید آوردن  یک الگوی ساختاری که مورد استفاده پژوهشگران در زمینه ی آثار اسطوره ای و حماسی  قرار گیرد .

 1-4- فرضیات تحقیق  

الف: با استفاده از الگوی ریخت شناسی شخصیت ها به انواع مختلفی تقسیم می شوند که هر کدام در روند داستان تاثیر می گذارند .

اثیر اخسیکتی پس از مرگ غیاث الدین محمد، قصایدی در مدح جانشین او رکن‌الدین  ارسلان بن طغرل سلجوقی (۵۷۱ ق) و سپس طغرل بن ارسلان (۵۹۰ ق) پرداخت. از دیگر ممدوحان شاعر، نام اتابکان آذربایجان شامل شمس‌الدین ایلدگز (۵۷۱ ق) و پسرانش محمّد جهان‌پهلوان (۵۸۱ ق) و قزل ارسلان (۵۸۵ ق) در قصایدش مکرر دیده می‌شود.

اخسیکتی با شاعران بزرگ هم‌عصر خود همچون خاقانی شروانی، نظامی گنجوی، رشید وطواط، مجیربیلقانی و ظهیر فاریابی مراودات و معارضاتی داشته است. اثیر بعضی از قصاید خاقانی را جواب گفته و پایه‌ی خود را بالاتر شمرده است. همچنین حکایتی در مورد ملاقات این دو شاعر در دست است که کمابیش بوی افسانه دارد.(سفینه‌ی

 تبریز،722: 265 ) نویسندگان معاصر اثیر، به رقابت میان او و مجیر بیلقانی اشاره کرده‌اند. (راوندی، 1921: 327) اثیر در یکی از اشعارش مجیر را دزد شعر خود خوانده اس

یک مطلب دیگر :

ضرورت بهره‌وری

ت:

2-7-1- سرعت انفجار 32
2-7-2- قدرت ماده منفجره 32
2-7-3 خردکنندگی.. 32
2-8- تأثیر پارامتر‌های طراحی انفجار بر قابلیت انفجار 33
2-8-1- قطرچال. 33
2-8-2- بارسنگ.. 34
2-8-3- فاصله ردیفی چال‌ها 35
2-8-4- ارتفاع پله. 36
2-8-5- اضافه حفر چال. 37
2-8-6- گل‌گذاری.. 38
2-8-7- شیب چال. 38
2-8-8- خرج ویژه 39
2-8-9- الگوی چال‌ها 40
2-8-10- توزیع مواد منفجره داخل چال‌ها 41
2-8-11- زمان‌های تأخیر و ترتیب انفجار 43
2-8-12- حفاری ویژه 43
2-9- تأثیرپارامتر‌های دینامیکی سنگ بر قابلیت انفجار 44

2-9-1- امواج لرزه‌ای.. 45
2-9-1-2- امواج سطحی.. 48
2-10- تاریخچه­ی مطالعات مربوط به قابلیت انفجار 51
2-10-1- باند. 52
2-10-2- فرانکل (1954) 53
2-10-3- اشبی.. 53
2-10-4- بورکویز. 55
2-10-5- لیلی.. 56
2-10-6- ‌گوس.. 57
2-10-7- لوولاتهام. 59
2-10-8- روش مومیوند. 60
فصل سوم. 63
معدنکاری به روش تخریبی.. 63
3-1- مقدمه. 64
3-2- روشهای استخراج تخریبی.. 65
3-2-1- روش استخراج تخریب در طبقات فرعی.. 65
3-2-1- روش استخراج تخریب بزرگ.. 67
3-3- جریان ثقلی مواد تخریبی در معادن. 70
3-3-1- تشکیل کمان. 75
فصل چهارم. 83

یک مطلب دیگر :

تخمین دانه­بندی ناشی از انفجار. 83
4-1- مقدمه. 84
4-2- مدلهای پیش بینی خردایش سنگ.. 85
4-2-1- معادله لارسون. 85
4-2-2- فرمول سوئدفو. 86
4-2-3- مدل کوز- رام. 86
4-2-4- مدل اصلاح شده کوز – رام. 88
4-2-5- فرمول دنیس و گاما 89
4-2-6- مدل JKMRC. 90
4-3- نرم افزار JKSIMBLAST. 90
4-3-1- نرم افزار 2Dbench. 91
4-3-2- نرم افزار 2DFace. 91
4-3-3- نرم افزار 2DRing. 93
4-4-تخمین خردایش و محاسبه قابلیت انفجار 94
4-4-1- رابطه کوز-رام اصلاح شده 94
4-4-2-رابطه سوئبرک.. 95
فصل پنجم.. 99
مورد مطالعاتی.. 99
آنومالی 12 معدن سه­چاهون.. 99
5-1- مقدمه. 100
5-2- مشخصات عمومی كانسار سه چاهون. 100
5-2-1- موقعیت جغرافیایی.. 100
5-2-2- زمین‎شناسی منطقه. 100
5-2-3- تشریح توده‌های معدنی و کیفیت آنها 102
5-3- طراحی پارامترهای آتشباری.. 103
5-3-1- مشکلات پیشرو و فرضیات موجود. 103
5-3-2- مشخصات ژئومکانیکی کانسار 104
5-3-3- پارامترهای طراحی.. 105
5-4- تخمین قابلیت انفجار 105
5-4-1- تخمین قابلیت انفجار با استفاده از مدل کوز- رام. 105
5-4-2- تخمین قابلیت انفجار با استفاده از نرم­افزار JKSimblast 110
نتیجه­گیری  و پیشنهادات برای پژوهشهای آینده. 114
نتیجه­گیری.. 115
پیشنهادات.. 117
منابع.. 118
1-Kuz-Ram
2-Swebrec
-3 Lu & Latham
1-1-       مقدمه
امروزه عملیات انفجار در توده­سنگ­های سخت امری اجتناب­ناپذیر در بسیاری از پروژه­های معدنی و عمرانی محسوب می­شود و در صورت عدم دقت در طراحی آن می­تواند خسارات جانی و مالی زیادی را به تمامی پروژه­های عمرانی یا معدنی وارد آورد.

1-9-8- فرامرزی‌، منصوری و ابراهیمی.. 35
1-10- بحث و جمع بندی نتایج.. 37
1-11- اهداف تحقیق.. 38
فصل دوم مشخصات موارد مطالعاتی و اندازه‌گیری ویژگی‌ها 39
2-1- مقدمه. 40
2-1-1- معادن سنگ آهن ایران مركزی.. 41

2-2- معدن سنگ آهن چغارت.. 42
2-2-1- زمین‎شناسی كانسار چغارت.. 42
2-2-2- استخراج معدن چغارت.. 45
2-3- معدن سنگ آهن سه چاهون.. 46
2-3-1- زمین‎شناسی کانسار سه چاهون.. 46
2-3-2- استخراج معدن سه چاهون XI. 49
2-4-معدن سنگ آهن چادرملو. 50
2-4-1- زمین‎شناسی معدن چادرملو. 50
2-4-2- استخراج معدن چادرملو. 53
2-5- پارامتر های هندسه انفجار (طراحی آتشباری) و مواد منفجره. 54
2-6- خصوصیات ژئومکانیکی توده سنگ… 57
2-7- اندازه‌گیری خصوصیات توده سنگ… 57
2-7-1- نوع سنگ… 60
2-7-2- هوازدگی.. 60
2-7-3- ساخت سنگ و اندازه بلوک‌ها 61
2-7-4- مقاومت سنگ… 62
2-7-5- نوع ناپیوستگی.. 64
2-7-6- جهت داری ناپیوستگی.. 66
2-7-7- تداوم ناپیوستگی.. 68
2-7-8- بازشدگی نا‌پیوستگی.. 68

یک مطلب دیگر :

2-7-9- پرکننده. 70
2-7-10- مقدار نشت… 70
2-7-11- فاصله داری ناپیوستگی.. 71
2-7-12- شرایط سطح درزه. 72
2-8- تجهیزات برداشت داده‌های لرزه‌ای.. 74
2-8-1-  منبع لرزه‎زا 74
2-8-2-  لرزه سنج.. 75
2-8-3-  لرزه نگار. 76
2-9- روند برداشت داده‌های لرزه‌ای.. 78
2-10-  پردازش داده‌های لرزه‌ای برداشت شده. 80
2-11- تعیین میزان خردایش ناشی از انفجار. 82
فصل سوم تحلیل آماری.. 85
3-1- مقدمه. 86
3-2- روش‌های آماری.. 86
3-2-1-آمار توصیفی‌: 86
3-2-2-آمار استنباطی‌: 86
3-3-تحلیل حساسیت ویژگی‌های ژئومكانیكی توده سنگ… 88
3-4-تحلیل حساسیت ویژگی‌های سیستم انفجار. 91
3-5- رگرسیون‌گیری خطی چند‌متغیره. 93
3-6 شبکه عصبی‌ 105
3-7- تحلیل‌های شبکه عصبی.. 108
3-8- جمع بندی فصل.. 114
فصل چهارم طبقه بندی قابلیت انفجارمنطقه و پهنه بندی معدن چغارت… 117

4-3-2 ‎تحلیل پایداری دیواره شرقی.. 102
4-3-3 تحلیل پایداری دیواره غربی.. 106
4-4 تحلیل پایداری عددی سه بعدی با استفاده از نرم‌افزار 3DEC.. 110
4-4-1 ساخت مدل هندسی محدودۀ معدن.. 110
4-4-2 تحلیل پایداری دیواره شمالی.. 112
4-4-3 تحلیل پایداری دیواره جنوبی.. 113
4-4-4 تحلیل پایداری دیواره شرقی.. 113
4-4-5 تحلیل پایداری دیواره غربی.. 113
4-5 نتایج روش‌های عددی.. 118
فصل 5: نتیجه‌گیری.. 121
منابع.. 125
مقدمه
امروزه مبحث پایداری شیب یکی از پارامترهای اصلی و تعیین­کننده در اقتصاد و ایمنی معادن روباز است. اختصاص یک شیب برای کل دیواره‌های معدن در بیش‌تر معادن درست نیست چرا که دیواره‌های معدن معمولاً از مصالح مختلف و با شرایط ساختاری متفاوتی تشکیل‌شده‌اند و بنابراین، باید طراحی شیب پس از تعیین پارامترهای ژئوتکنیکی، سنگ‌شناسی مختلف و مشخص­شدن محدوده­های ژئوتکنیکی تعیین شود.

مطالعات پایداری دیواره‌های معادن، پس از وقوع چند ریزش، به طور جدی مورد توجه قرار گرفت. از جملۀ این موارد می­توان به ریزش دیوارۀ معدن چوکیکاماتا[1] در کشور شیلی اشاره کرد. ارتفاع این دیواره در زمان ریزش ۲۸۴ متر و زاویۀ آن ۴۳ درجه بوده است. علت اصلی این ریزش، لرزش­های ناشی از زمین­لرزه تشخیص داده‌شده است. [1]
از طرف دیگر کسب حداکثر سود ممکن حاصل از استخراج مادۀ معدنی تحت شرایط ایمن یکی از اهداف اصلی معدن­کاری در طول تاریخ بوده است. اگر چه در ظاهر ایمنی و سود دو هدفی هستند در خلاف جهت یکدیگر (بدین معنی که با افزایش یکی، دیگری کاهش می­یابد) اما تجربه نشان داده که افزایش ایمنی تا یک حد قابل‌قبول در معادن باعث عدم وقوع حوادث ناگواری شده که این به نوبۀ خود به طور غیرمستقیم باعث افزایش سود قابل وصول برای معدن­کار می­شود؛ بنابراین یکی از جلوه‌های اثر متقابل ایمنی و سود، بحث پایداری شیب در معادن روباز است. افزایش شیب سرتاسری معادن روباز از یک طرف باعث کاهش نسبت باطله برداری و به تبع آن افزایش عایدی معدن شده و از طرف دیگر افزایش شیب، احتمال ناپایداری را در شیروانی افزایش می‌دهد. لذا در اولین مرحله از طراحی معدن باید مطالعات ژئوتکنیکی، زمین‌شناسی ساختمانی و زمین آب‌شناسی کاملی از معدن انجام پذیرد تا بر اساس این مطالعات و همچنین شناخت کافی از نوع ریزش احتمالی در بخش‌های مختلف معدن، در مرحله دوم حداکثر زاویة شیب ایمن برای معدن به دست آید. مسلماً در این مراحل تأثیر روش‌های مختلف پایدارسازی نظیر آبکشی روی زاویة شیب ایمن و همچنین هزینه‌های تحمیلی آن‌ها به معدن­کار باید مورد بررسی دقیق قرار گیرد.

یک مطلب دیگر :

روش استخراج روباز یکی از روش‌های معدن­کاری با هزینۀ استخراج به نسبت پایین است که در آن قابلیت مکانیزاسیون و مقدار تولید می‌تواند خیلی زیاد باشد. لذا استخراج کانی‌هایی با عیار خیلی کم که استخراج آن‌ها با روش‌های زیرزمینی غیراقتصادی است، امکان‌پذیر است. در چند دهة اخیر عمق معادن روباز افزایش یافته و عمق‌های بیش‌تر از 500 متر، دیگر غیرمعمول نیستند. از آنجایی که روش استخراج زیرزمینی هنوز پرهزینه‌تر از روش استخراج روباز است، استخراج یک چنین کانسارهایی با روش زیرزمینی و چشم‌پوشی از استخراج روباز در آینده غیر محتمل است. لذا انتظار می‌رود که عمق معادن روباز در آینده افزایش یابد، البته به شرط اینکه هزینة تولید کاهش و قیمت فلز ثابت بماند. یک پیچیدگی مهم که با افزایش عمق به ‌وجود می‌آید‏، خطر ناپایداری بزرگ‌مقیاس است. شکست بزرگ‌مقیاس به طور بالقوه در کل ارتفاع شیروانی و آن هم در محدودة نهایی معدن اتفاق می‌افتد. لذا پر شیب نگاه‌داشتن دیوارة معدن تا آنجا که ممکن است در کاهش نسبت باطله‌برداری که به نوبة خود با هزینة معدن­کاری رابطة تنگاتنگ دارد، بسیار حیاتی است. پس در این حالت طراحی محدودة نهایی فقط به توزیع عیار و هزینة تولید بستگی ندارد بلکه به مقاومت کلی توده‌سنگ و پایداری نیز وابسته است. در هر معدن باید پتانسیل ریزش، ارزیابی‌شده و آن را با طرح پیت نهایی هماهنگ ساخت.
برای یک معدن روباز چندین زاویۀ شیب وجود دارد. زاویة شیب دیوارة پله، زاویة دیوارة بین رمپی و زاویة دیوارة سرتاسری باید بر اساس ارزیابی پایداری در هر واحد به طور جداگانه تعیین شوند. به طور کلی ناپایداری‌های ایجادشده در پلۀ معادن روباز به نسبت معمول است و تأثیر چندانی در طرح پیت ندارد. پله‌های منفرد و دیواره‌های بین رمپی در یک معدن روباز می‌توانند همزمان پایدار باشند درحالی‌که ممکن است دیوارة سرتاسری پایدار نباشد ]2[.
روش‌های پیشنهادی برای بررسی پایداری شیروانی‌ها به دو گروه تقسیم می‌شوند:
الف- روش‌های مبتنی بر تعادل حدی.
ب- روش‌های مبتنی بر تحلیل عددی.
یکی از پرکاربردترین روش‌های تحلیل پایداری شیروانی‌ها روش تعادل حدی است. دلیل کاربرد وسیع این روش، سهولت فرضیات و سابقة ایجاد آن است. این روش برای اولین بار توسط کولمب در اواخر قرن هجدهم در مسائل مکانیک خاک به‌کار برده شد. در این روش با فرض یک سطح لغزش اختیاری، صلب بودن بخش گسیخته شده و استفاده از معیار گسیختگی موهر-کولمب، ضریب اطمینان به صورت مقایسة مقاومت برشی موجود با مقاومت برشی مورد نیاز برای تعادل تعریف می‌گردد. در این روش هرگاه ضریب اطمینان بزرگ‌تر از 1 باشد، توده‌سنگ پایدار و اگر کوچک‌تر از 1 باشد، ناپایدار است. در حالتی که ضریب اطمینان برابر 1 باشد، حالت بحرانی یا حدی (آغاز گسیختگی) خواهد بود.
اگر سطح لغزش مشخص نباشد، سطوح مختلفی به عنوان سطح لغزش فرض می‌شوند و ضریب اطمینان آن‌ها محاسبه می­شود. در نهایت سطحی که کم‌ترین ضریب پایداری را دارا است، به عنوان محتمل‌ترین سطح لغزش در نظر گرفته خواهد شد.
باید توجه داشت که روش‌های مبتنی بر تعادل حدی هرچند به طور گسترده برای تحلیل مسائل پایداری شیب به کار می‌روند، اما چندین نقطه‌ضعف در این روش‌ها وجود دارد که مهم‌ترین آن، منظور نکردن رابطه تنش-کرنش مصالح در تحلیل‌ها است. همچنین به دلیل عدم رعایت قوانین مکانیک محیط‌های پیوسته، جایگاه پاسخ مسایل نسبت به جواب واقعی در این روش مشخص نیست [3]. از معایب دیگر این روش‌ها این است که این روش‌ها در نظر نمی‌گیرند که شیروانی آیا یک خاک‌ریز یا یک شیب طبیعی است یا یک شیروانی حفاری شده است و از اثرات نمو ساخت، تنش اولیه، رفتار تنش- کرنش و غیره صرف‌نظر می‌کنند و احتمالاً در این روش‌ها پایداری شیب به طور محتاطانه­ای پیش‌بینی می‌شود [4].
یکی از دیگر از روش‌های بررسی پایداری شیروانی‌ها، مدل­سازی عددی است. استفاده از مدل­سازی عددی، به دلیل مزایای زیادی که دارد روزبه‌روز گسترش بیش‌تری پیدا کرده است. مبنای روش‌های عددی، مدل­سازی معادلۀ حاکم بر رفتار پدیده و حل این معادله بر اساس داده‌های شرایط مرزی است. در نتیجه، دقت نتایج مدل­سازی به عواملی همچون درک مناسب معادله حاکم بر پدیده، انتخاب روش مدل­سازی متناسب با مشخصات معادله حاکم، دقت حل معادلات، دقت در تعریف شرایط مرزی و در نهایت میزان دقت و صحت شرایط مرزی بستگی دارد.
با پیشرفت رایانه‌های شخصی، روش‌های عددی به طور روزافزونی در تحلیل پایداری شیروانی‌ها استفاده می‌شود. مزایای روش‌های عددی مثل اجزای محدود، تفاضل محدود، اجزای مرزی و غیره برای تحلیل پایداری شیب نسبت به روش‌های متداول تعادل حدی به صورت زیر خلاصه می‌شود:

فصل 5: طراحی شیب پله­های معدن تاگویی 4 بوکسیت جاجرم. 87
5-1 کلیات.. 88
5-2 پایداری پلههای معادن.. 88
5-2-1 خصوصیات اصلی پله. 88
5-2-2 معیار پلهی با استفاده از رویکرد قابلیت اعتماد. 90
5-2-3 آنالیز احتمالاتی عقبزدگی.. 92
5-3 طراحی شیب پله­های معدن.. 94
5-3-1 تقسیم بندی پیت معدن به نواحی مختلف… 94
5-3-2 وضعیت درزه­های موجود. 95
5-4 تحلیل پایداری با استفاده از رو­ش­های تعادل حدی.. 96

5-4-1 تحلیل پایداری شیب پله شمالی در دیوارهی ماسه سنگی.. 96
5-4-2 تحلیل پایداری شیب پله شمالی در دیوارهی شیلی.. 98
5-4-3 تحلیل پایداری شیب پله غربی در دیوارهی ماسه سنگی.. 99
5-4-4 تحلیل پایداری شیب پله شرقی در دیوارهی ماسه سنگی.. 101
5-4-5 تحلیل پایداری شیب پله جنوبی در دیوارهی دولومیتی.. 103
5-5 نتایج تحلیل پایداری شیب پله به روش تحلیلی.. 104
5-6 تحلیل پایداری با استفاده از روش­های عددی.. 105
5-6-1 تحلیل پایداری شیب پله شمالی در دیواره ماسه سنگی به روش عددی.. 108
5-6-2 تحلیل پایداری شیب پله شمالی در دیواره شیلی به روش عددی.. 110
5-6-3 تحلیل پایداری شیب پله غربی در دیواره ماسه سنگی به روش عددی.. 111
5-6-4 تحلیل پایداری شیب پله شرقی در دیواره ماسه سنگی به روش عددی.. 113
5-6-5 تحلیل پایداری شیب پله جنوبی در دیواره دولومیتی به روش عددی.. 115
5-7 نتیجه­گیری روش عددی.. 118
فصل 6: نتیجه‌گیری.. 119
منابع.. 121
مقدمه
امروزه مبحث پایداری شیب یکی از پارامترهای اصلی و تعیین­کننده در اقتصاد و ایمنی معادن روباز است. اختصاص یک شیب برای کل دیواره­های معدن در بیشتر معادن درست نیست چرا که دیواره­های معدن معمولاً از مصالح مختلف و با شرایط ساختاری متفاوتی تشکیل‌شده‌اند و بنابراین، باید طراحی شیب پس از تعیین پارامترهای ژئوتکنیکی، سنگ‌شناسی مختلف و مشخص­شدن محدوده­های ژئوتکنیکی تعیین شود.
مطالعات پایداری دیواره­های معادن، پس از وقوع چند ریزش، به طور جدی مورد توجه قرار گرفت. از جملۀ این موارد می­توان به ریزش دیوارۀ معدن چوکیکاماتا در کشور

یک مطلب دیگر :

چرا سال ۹۶ بهترین سال برای راه اندازی کسب و کار اینترنتی موفق است؟ (قسمت دوم)

 شیلی اشاره کرد. ارتفاع این دیواره در زمان ریزش ۲۸۴ متر و زاویۀ آن ۴۳ درجه بوده است. علت اصلی این ریزش، لرزش­های ناشی از زمین­لرزه تشخیص داده‌شده است. [1]

از طرف دیگر کسب حداکثر سود ممکن حاصل از استخراج مادۀ معدنی تحت شرایط ایمن یکی از اهداف اصلی معدن­کاری در طول تاریخ بوده است. اگر چه در ظاهر ایمنی و سود دو هدفی هستند در خلاف جهت یکدیگر (بدین معنی که با افزایش یکی، دیگری کاهش می­یابد) اما تجربه نشان داده که افزایش ایمنی تا یک حد قابل‌قبول در معادن باعث عدم وقوع حوادث ناگواری شده که این به نوبۀ خود به طور غیرمستقیم باعث افزایش سود قابل وصول برای معدن­کار می­شود؛ بنابراین یکی از جلوه‌های اثر متقابل ایمنی و سود، بحث پایداری شیب در معادن روباز است. افزایش شیب سرتاسری معادن روباز از یک طرف باعث کاهش نسبت باطله برداری و به تبع آن افزایش عایدی معدن شده و از طرف دیگر افزایش شیب، احتمال ناپایداری را در شیروانی افزایش می‌دهد. لذا در اولین مرحله از طراحی معدن باید مطالعات ژئوتکنیکی، زمین‌شناسی ساختمانی و زمین آب‌شناسی کاملی از معدن انجام پذیرد تا بر اساس این مطالعات و همچنین شناخت کافی از نوع ریزش احتمالی در بخش‌های مختلف معدن، در مرحله دوم حداکثر زاویة شیب ایمن برای معدن به دست آید. مسلماً در این مراحل تأثیر روش‌های مختلف پایدارسازی نظیر آبکشی روی زاویة شیب ایمن و همچنین هزینه‌های تحمیلی آن­ها به معدن­کار باید مورد بررسی دقیق قرار گیرد.
روش استخراج روباز یکی از روش‌های معدن­کاری با هزینۀ استخراج نسبتاً پایین است که در آن قابلیت مکانیزاسیون و مقدار تولید می‌تواند خیلی زیاد باشد. لذا استخراج کانی‌هایی با عیار خیلی کم که استخراج آن­ها با روش‌های زیرزمینی غیراقتصادی است، امکان‌پذیر است. در چند دهة اخیر عمق معادن روباز افزایش یافته و عمق‌های بیش­تر از 500 متر، دیگر غیرمعمول نیستند. از آنجایی که روش استخراج زیرزمینی هنوز پرهزینه‌تر از روش استخراج روباز است، استخراج یک چنین کانسارهایی با روش زیرزمینی و چشم‌پوشی از استخراج روباز در آینده غیر محتمل است. لذا انتظار می‌رود که عمق معادن روباز در آینده افزایش یابد، البته به شرط اینکه هزینة تولید کاهش و قیمت فلز ثابت بماند. یک پیچیدگی مهم که با افزایش عمق به ‌وجود می‌آید‏، خطر ناپایداری بزرگ‌مقیاس است. شکست بزرگ‌مقیاس به طور بالقوه در کل ارتفاع شیروانی و آن هم در محدودة نهایی معدن اتفاق می‌افتد. لذا پر شیب نگاه‌داشتن دیوارة معدن تا آنجا که ممکن است در کاهش نسبت باطله‌برداری که به نوبة خود با هزینة معدن­کاری رابطة تنگاتنگ دارد، بسیار حیاتی است. پس در این حالت طراحی محدودة نهایی فقط به توزیع عیار و هزینة تولید بستگی ندارد بلکه به مقاومت کلی توده‌سنگ و پایداری نیز وابسته است. در هر معدن باید پتانسیل ریزش، ارزیابی‌شده و آن را با طرح پیت نهایی هماهنگ ساخت.
برای یک معدن روباز چندین زاویۀ شیب وجود دارد. زاویة شیب دیوارة پله، زاویة دیوارة بین رمپی و زاویة دیوارة سرتاسری باید بر اساس ارزیابی پایداری در هر واحد به طور جداگانه تعیین شوند. به طور کلی ناپایداری‌های ایجادشده در پلۀ معادن روباز نسبتاً معمول است و تأثیر چندانی در طرح پیت ندارد. پله‌های منفرد و دیواره‌های بین رمپی در یک معدن روباز می‌توانند همزمان پایدار باشند درحالی‌که ممکن است دیوارة سرتاسری پایدار نباشد ]2[.
روش‌های پیشنهادی برای بررسی پایداری شیروانی‌ها به دو گروه تقسیم می‌شوند:
الف- روش‌های مبتنی بر تعادل حدی.

(ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)

چکیده

پژوهش حاضر به بررسی و تحلیل نشانه‌های بومی در آثار هنرمندان جریان سقاخانه (مورد پژوهشی؛ صادق تبربزی، پرویز تناولی و حسین زنده‌رودی) می‌پردازد. این تحقیق در پی پاسخ به این پرسش‌هاست: نشانه‌های بومی در جریان سقاخانه کدامند؟ اساتید نام‌برده چگونه و با چه روندی از این نشانه‌ها بهره جسته‌اند؟ ویژگی‌های کمی و کیفی این نشانه‌ها چیست و تمایز و تشابه نشانه‌های بومی در آثار این هنرمندان کدامند؟ در روند مطالعۀ کتابخانه‌ای، علل شکل‌گیری این جریان، ویژگی‌های زیباشناسانه آن، نشانه‌گرایی در این جریان و به‌طور کلی طبقه‌بندی نشانه‌ها بررسی شد. در این پژوهش، بررسی و تحلیل نشانه‌های بومی در جریان سقاخانه به عنوان هدف اصلی و آشنائی با نقش بیانی نشانه‌های بومی در آثار نقاشان سقاخانه‌ای و همچنین بررسی قابلیت‌های زیبائی‌شناختی این نشانه‌ها در آثار این سه نقاش سرآمد به عنوان اهداف فرعی دنبال می‌گردد. بنابراین پرداختن به فضای سقاخانه‌ای آثار هنرمندان یادشده این امکان را فراهم می‌کند که در تحقیق حاضر، رابطۀ فضای این آثار و نشانه‌های بومی درون آن به‌لحاظ ویژگی‌های کمی و کیفی بررسی شود. در این راستا با استفاده از دو روش میدانی و تحلیلی سعی شده‌است مجهولات طرح‌شده در این پژوهش به‌دست آید. نتیجه تحقیق حاضر آن است که هدف این سه هنرمند از به‌کارگیری نشانه‌ها به‌ویژه نشانه‌های بومی و ملی، کیفیت‌های مفهومی و بیانی آن‌ها نبوده بلكه با آشنایی‌زدایی این نشانه‌ها قصد داشته‌اند وارد فضائی متفاوت، خاص و جدید شده و جایگاه خود را در عرصه هنر جهانی تعیین كنند.

آنچه که امروزه در کشور ما به عنوان هنر نقاشی ایران به دست ما رسیده سالهای پر افت و خیزی را پشت سر گذاشته است.« نقاشی ایران در سراسر تاریخ با فرهنگ‌های بیگانه و سنت‌های ناهمگون شرقی و غربی برخورد کرده و غالبا به نتایج جدید دست یافته است. به راستی، ادوار شکوفائی و بالندگی این هنر را باید محصول اقتباس‌های سنجیده و ابداعات تازه دانست. اما، باوجود تاثیرات خارجی گوناگون و دگرگون کننده، می‌توان نوعی پیوستگی درونی را در تحولات تاریخی نقاشی ایران تشخیص داد.»(پاکباز، 1379، 8) البته طی این تحولات، مکتب‌های مختلفی وجود داشته‌اند چنانکه هنرمندان داخل یا خارج از مكاتب بر حسب توانائی‌های ذاتی خود شاهکارهای هنری این مکاتب را پدید می‌آورند. مكتب‌ها تنها راه می‌گشایند و محیط را آماده می‌كنند و در این میان «مکتب سقاخانه»[1] نیز مستثنی نبوده است. آثار ماندنی سقاخانه‌ای، از دست‌آوردهای دیگران نه كم‌تر است و نه بیشتر. آن چه مهم است روحیه‌ای است كه مكتب سقاخانه همراه خود آورد. مكتب «ملی» پیش‌از ظهور سقاخانه‌ای‌ها یك رویای آسمانی بود. سقاخانه‌ای ها نشان دادند كه با استفاده از مصالح آشنای دم دست، خیلی آسان‌تر می‌توان به این مكتب رسید.‍(كریم امامی، 1356، 9)

نقاشان سقاخانه، همچون بسیاری از نقاشان دیگر در آثار خود از نشانه‌های گوناگونی استفاده کرده‌اند، که در این‌میان نشانه‌های بومی نقش بسزائی در ساختار زیباشناختی آثار این هنرمندان داشته‌اند. بنابراین بررسی و تحلیل این نشانه‌ها در آثار هنرمندان سقاخانه‌ای، به‌ویژه افراد شاخصی چون حسین زنده‌رودی، پرویز تناولی و صادق تبریزی، بیش از پیش می‌تواند مسیر حرکتی آن را شفاف سازد.

اما در تحقیقات تاریخی و زیباشناسانه هنر معاصر،تاثیر نشانه‌های بومی در نقاشی سقاخانه‌ای از یک‌ طرف و نگاه دوسویه به مفاهیم این نشانه‌ها در آثار هنرمندان سقاخانه‌ایی از سوی دیگر، بستر مناسبی را برای مطالعه و بررسی نمادها و نشانه‌های سنتی و بومی در آثار این هنرمندان فراهم نموده است. از این منظر چند پرسش مطرح است: نشانه‌های بومی در جریان سقاخانه کدامند؟ افراد نام برده چگونه و با چه روندی از آن‌ها بهره جسته‌اند؟ ویژگی‌های کمی و کیفی این نشانه‌ها چیست؟ و سرانجام تمایزات و تشابهات این نشانه‌ها در آثار این هنرمندان چه بوده‌است؟

به‌منظور پاسخ‌دهی به این پرسش‌ها و با هدف بررسی و تحلیل نشانه های بومی در نقاشی سقاخانه ای مطالعه موردی( حسین زنده رودی ، پرویز تناولی و صادق تبریزی) به عنوان هدف اصلی و آشنایی با نقش بیانی نشانه‌های بومی در آثار نقاشان سقاخانه‌ایی به عنوان هدف فرعی، نگارندة پژوهش حاضر قصد دارد ویژگیهای زیباشناسی و قابلیت‌های بیانی نشانه‌های بومی را به‌ویژه در آثار این سه نقاش سرآمد بررسی و تحلیل کند. در این راستا شش فرضیه به شرح ذیل محتمل است:

• به نظر می رسد نشانه های بومی که نقاشان جریان سقاخانه از آنها بهره برده اند عموما نشانه هائی بوده اند که ریشه در فرهنگ و سنت مردم داشته اند.
• یک مطلب دیگر :
• روانشناسی در مورد مدل های کیفیت زندگی
• نقش نشانه های بومی در شکل گیری آثار نقاشان سقاخانه بسیار بااهمیت است.
• میان هنر مدرن و هنرهای سنتی ایران اسلامی نزدیکی های زیادی وجود دارد ومی توان از این تشابهات در خلق آثار مدرن استفاده کرد.
• ویژگیهای کمی و کیفی آثار هنرمندان جریان سقاخانه مجموعه ای از عناصر و رفتارهای بصری هستند که در شاخه های مذهبی، قومی و بومی با هم عجین شده اند.
• باتوجه به نگرش نوپای نقاشی سقاخانه به سوی نگاه ((دیگری)) و همچنین فراوانی قابلیتهای تصویری در فرهنگ بومی، مذهبی، آئینی، سنتی ایران، فرض محتمل است که هر سه هنرمند فوق گاه با دیدگاه بیانگرایانه و گاه زیباشناسانه به نشانه های بومی، مذهبی، ملی و سنتی تمایل نشان داده اند.
• هنرمندان یادشده در بکارگیری نشانه های بومی و ملی، از لحاظ عدم توجه به کیفیت های مفهومی و بیانی این نشانه ها و داشتن نگاه ظاهری به آنها مشترک بوده اند.

البته لازم به ذکر است، گرچه ساختار نقاشی سقاخانه، ترکیبی از عوامل بصری نقاشی مدرن با نقش‌مایه‌های سنتی است. اما به‌نظر می‌رسد نقاشی سقاخانه‌ای، حرکتی در جهت احیای سنت‌های بومی بوده است و نقاشان ضمن توجه به روند نقاشی معاصر جهان، هویت بصری خود را در آثارشان نشان داده‌اندو در این راه نشانه های بومی تاثیر شایانی در کارهای آنها داشته است. این جریان، نه تنها بر نقاشی تازه شکل‌گرفته و مدرن ایران تاثیری شگرف داشت بلکه بر روند نقاشی و نشانه‌شناسی در هنر نیز تاثیر بسزایی گذاشت.

با این مقدمه کوتاه پژوهش حاضر به‌منظور بررسی کامل موارد مطرح شده و رسیدن به هدف مورد نظر، در روشی توصیفی و تحلیلی با مدد از منابع کتابخانه ایی و تحقیقات میدانی،  برای یافتن پاسخ سوالات مطرح‌شده، روند پژوهش در شش فصل تنظیم گردیده‌است. فصل نخست به کلیات پژوهش و فصل دوم به تاریخچۀ جریان سقاخانه، علل شکل‌گیری آن، هنرمندان موثردر جریان سقاخانه و نیز ویژگی‌های زیباشناسانه این جریان پرداخته شده است. در فصل سوم تعریف نشانه، ارتباط نشانه‌گرائی با جریان سقاخانه و رویکردهای آن در این جریان، علل گرایش به نشانه‌گرائی، طبقه‌بندی نشانه‌ها و بررسی آن‌ها در مقیاس‌های ملی و جهانی مورد بحث و بررسی قرار گرفته است. فصل چهارم نیز با جزئیات بیشتری به نشانه‌های بومی در آثار سه هنرمند یاد شده پرداخته و ویژگی‌های کمی و کیفی این نشانه‌ها و بیان و کارکرد آن‌ها را در آثار با استفاده از روش تحلیلی مطالعه نموده است. اما در فصل پنجم به ارزیابی تمایزات و تشابهات این نشانه‌ها  از لحاظ ساختار و کیفیات بصری اختصاص یافته و در نهایت، فصل ششم دربرگیرندة نتایجی است که از مطالعات و بررسی‌های تحلیلی، به دست آمده است. لازم به‌ ذکر است که در هر فصل، برای درک بیشتر مطالب، کروکی‌هایی خطی جهت تحلیل های زیباشناسانه  و مقایسه کارکرد نشانه ها در آثار هنرمند و همچنین روند تطبیقی آنها میان آثار سه هنرمند، طراحی شده است. امید است با مطالعة این پژوهش، هدف اصلی نویسنده که بررسی و تحلیل نشانه های بومی در جریان سقاخانه بالاخص هنرمندان شاخص این جریان، زنده رودی، تناولی و تبریزی  بوده است محقق شود.

2-11 آشنایی با مراکز هنرهای تجسمی. 23

2-11-1 تاریخچه ای مختصر از هنرستانهای هنرهای زیبای تبریز 24

2-11-2  هنرهای زیبای اصفهان. 25

2-11-3 مدرسه صنیع الملک تا هنرستان هنر 26

2-11-4 اولین هنرستان ها در یزد: 27

فصل سوم: رویكرد طراحی.. 29

3-1 مقدمه: 30

3-2 مفهوم مکان: 31

3-3 مفهوم حس مکان: 31

3-4 نظریه دلبستگی: 32

3-5 تعریف و تبیین دلبستگی به مکان: 34

3-6 عوامل موثر در شکل گیری دلبستگی به مکان. 37

3-7 ابعاد مختلف دلبستگی به مکان. 38

3-7-1 بعد انسانی دلبستگی به مکان. 38

3-7-1-1  دلبستگی فردی به مکان. 38

3-7-1-2  دلبستگی جمعی به مکان: 40

3-7-2 فرایند روانی دلبستگی به مکان. 41

3-7-2-1 سطح عاطفی دلبستگی به مکان: 41

3-7-2-2سطح شناختی دلبستگی به مکان. 42

3-7-2-3 سطح رفتاری دلبستگی به مکان. 47

3-7-3 عامل مکانی دلبستگی به مکان. 51

3-7-3-1 بعد اجتماعی مکان در دلبستگی به مکان. 51

3-7-3-2 بعد کالبدی مکان در دلبستگی به مکان. 53

3-8 سطوح مختلف حس تعلق به مکان 55

3-9 اثرات و نتایج دلبستگی به مکان. 57

3-9-1  بقاء وامنیت. 57

3-9-2  نیل به اهداف و ارزیابی فردی. 58

3-9-3  تداوم شخصیتی. 59

فصل چهارم: بررسی مصادیق.. 61

4-1 بررسی مصادیق معماری: 62

4-1-1 هنرستان دخترانه پاپلی خلعتبری، تهران: 62

4-1-2  دانشکده هنرهای زیبا: (پردیس فعلی هنرهای زیبا) 64

4-1-3  نتیجه گیری : 75

4-2 طرح پژوهشی: 76

4-3 جمع بندی: 77

فصل پنجم: برنامه ریزی و طراحی معماری.. 79

5-1 مقدمه : 80

5-2 برنامه ریزی معماری. 80

5-2-1 فضاهای هنرستان: 80

5-2-1-1 فضاهای آموزشی: 80

5-2-1-2-فضاهای کمک آموزشی : 82

5-2-1-3 فضاهای خدماتی : 83

5-2-1-4 فضاهای اداری : 84

5-2-2 جدول برنامه فیزیکی فضاهای هنرستان دخترانه هنرهای تجسمی یزد 85

5-3 معرفی بستر طراحی : 88

یک مطلب دیگر :

5-3-1 شرایط اقلیمی یزد : 88

5-3-2 مشخصات آب و هوایی : 89

5-3-3 دستورالعملهای طراحی و ساخت در اقلیم گرم و خشک (یزد) 90

5-3-4 تحلیل پتانسیلهای سایت: 91

5-3-4-1 موقعیت سایت در محدوده شهر یزد 91

5-3-4-2 همسایگی و همجواری: 92

5-3-4-3 راهها و شریانهای ارتباطی: 93

5-3-4-4 تحلیل عوامل اقلیمی: 96

5-3-4-6  آلودگی صوتی: 97

5-3-4-7 شیب عمومی: 97

5-3-4-8 مستحدثات و تاسیسات موجود در زمین: 97

5-3-4-9 شبکههای آب،برق،گاز،مخابرات،فاضلاب: 97

5-3-4-10 دید از داخل به بیرون. 97

5-4 مبانی نظری طراحی و طرحمایه 98

5-4-1 مبانی نظری مرتبط با موضوع و رویکرد طراحی. 99

6-4-2 مبانی نظری مرتبط با بهره برداران. 102

6-4-3 مبانی نظری مرتبط با مكان طرح. 103

5-5 روند طراحی. 105

5-5-1 اسكیس های اولیه 105

5-5-2 شناخت و تحلیل مكان طرح. 108

5-5-3 دیا گرام و لكه گذاری. 109

5-5-4 طراحی كروكی ها و ماكت حجمی. 109

5-5-5 معرفی و توجیه طرح نهایی. 111

5-5-5-1 معرفی طرح. 112

5-5-5-2 ارائه طرح. 116

پیوست: 129

معنای رنگ‌ها: 130

منابع فارسی: 137

مقدمه:

“در روند آفرینش یك اثر هنری، هنرمند از طریق دریافت های حسی خود از جهان پیرامون، شكلی را برگزیده و آن را در مسیر جریانات تحلیلی ذهنی قرار می دهد و در اثر حالت های عناصر ذهنی هنرمند، شكل مورد نظر صورتی نمادین به خود می گیرد. سپس آن را در جریان مرحله آفرینش قرار داده و تبدیل به یك آفریده هنری می كند.

در مرحله آفرینش علاوه بر انتخاب مصالح و مواد و ابزار كار و تعیین سبكی هماهنگ، موضوع و محتوای اثر، هنرمند نیاز به درك و شناختی عمیق از عوامل و عناصری دارد، تا اشكال و صورت های برگزیده شده توسط ذهن به عرصه میان درآمده و پیام های ذهنی هنرمند را به دیگران انتقال دهد. ” (فلامكی، 1383، ص 30)

با توجه به اینكه هنر های تجسمی، جزء هنرهای زیبا محسوب شده و می تواند نیازهای روحی فرد را پاسخگو باشد و معانی متعالی را انتقال دهد، ضرورت طراحی فضایی جهت یادگیری و آفرینش این هنر و تشویق دانش آموزان برای گراییدن به رشته های هنری بیش از پیش آشكار می گردد.

در این بخش و در ابتدای مسیر شایسته است جهت روشن نمودن مسیر این مسأله، آشنایی با مبدأ مسیر، مقصد و چگونگی نزدیك شدن و رسیدن به مقصد مطالبی را ذكر كرده و در ادامه به بیان مسأله، روش تحقیق و مراحل انجام كا اشاره كرد.

1-2 طرح مسأله :

« یک کیفیت محوری وجود دارد که مبنای اصلی حیات و روح هر انسان ، شهر ، بنا یا طبیعت بکر است. این کیفیت عینی و دقیق است اما نمی­توان نامی برآن گذاشت. تلاش ما برای یافتن این کیفیت در زندگی خودمان چیزی است که همه انسان ها به دنبال آن­اند و موضوع اصلی در ماجرای زندگی هرکسی است. این تلاش همان طلب اوقات و حالاتی است که در آن زنده­تریم.»[1] همانطور که در بالا آمده است غایت هر معماری کیفیت بخشی به فضا و ارتقای زندگی

انسان ها است.

توجه به این کیفیت­های گوناگون در فضا از مضامین رساله پیش روست.

دستمایه این تمرین فضای آموزشی هنرستان می­باشد.امروزه مدارس هنری کمتر توانسته اند متناسب با نیازها و توقعات نوجوانان هنرآموز بوده و انگیزه لازم را برای ورود به رشته های هنری به وجود آورند.در واقع معمولا ساختمان هنر های تجسمی نتیجه تغییر کاربری بناهای دیگر بوده که برای این هدف طراحی نشده اند و یا از طرح های بدون کیفیت برخوردار هستند که کمتر توجهی به مخاطب چند ساله آنها نشده است. این در حالیست که دوران نوجوانی تاثیر بسزایی در شکل گیری هویت آنها داشته و نقش مکان در این فرایند غیر قابل انکار است.

نیاز به دلبستگی و تعلق برای هنرجویی که باید روزانه ساعاتی را در کلاس بنشیند و الفبای هنر بیاموزد ضروریست.

نوجوان باید بتواند با حس آشنا بودن مکان و بدون چالش با محیط اطراف در مدرسه رشد کرده ، آموزش ببیند و با گذراندن این دوران با خاطراتی شیرین آماده مراحل بعدی در زندگی گردد.

چاپ، آغاز طراحی گرافیک بود.

اعلان های لوترک، بر اساس قدرت او در طراحی و مهارتش در لیتوگرافی بنا گردید.(تصویر 1-3) گرچه مجموعا بیش از 30 اعلان از لوترک بر جای نماند، ولی همین تعداد کم نیز تاثیر بسزایی را در این هنر بر جای گذارد.

« از اوایل قرن بیستم، دو جنبه هنری و تجاری و در هر جنبه، دو شاخه اطلاعاتی و انگیزشی بر هنر اعلان سازی غلبه یافت. از سال 1920 به بعد، هنر عکاسی به تدریج در حوزه
اعلان سازی نفوذ کرد و در بسیاری از موارد به جای نقش های تصویری از عکس استفاده شد؛ و تلفیقی از عکس، نقاشی و خط نیز در اعلان ها به کار رفت.» ( پرآور، portal.nlai.ir،1388)

تصویر 1 – 3 : پوستر تئاتر، اثر هانری دوتولوز- لوترک

در دوران جنگ جهانی دوم، طراحی اعلان های سیاسی رواج پیدا کرد ( تصویر 1-4)، اما پس از پایان جنگ تا اوایل دهه 1960، اعلان سازی از رونق افتاد و سپس مسیر عادی خود را در پیش گرفت تا اینکه امروزه به موقعیت ممتاز خود رسیده است.

تصویر 1 – 4 : پوستر نیروی هوایی امریکا، اثر یوزف بایندر[4]، 1941

« دلایل کسب این موقعیت ویژه عبارتند از : 1 – نوسازی پس از جنگ و به وجود آمدن جامعه مصرف کننده و رواج پوسترهای تجاری؛ 2 – ایجاد گرایش های گوناگون سیاسی و انتشار
اعلان های سیاسی؛ 3 – رواج اعلان های تبلیغاتی درباره پیشرفت های فرهنگی و جهانگردی و نیاز به شناساندن جاذبه های گوناگون و جلب توجه همگان به آثار و رویدادهای فرهنگی؛ اعلان نقش اخیر را به بهترین وجه بر عهده دارد، به طوری که هم اکنون در سراسر جهان هر روز هزاران اعلان طراحی و عرضه می شود. » (پرآور، portal.nlai.ir،1388)

با گذشت زمان، طراحی اعلان ها نیز تغییر کرده و ساده و ساده تر شد و از حالت نقاشی های سنتی پا فراتر گذاشته و هنر اعلان سازی، شخصیتی مستقل یافت و تغییر از سبک سنتی و پیروی از طبیعت و جهش به سوی سبک جدید توصیفی و آرایشی ساده، آزادی تازه ای بود که در طرح اعلان ها وجود داشت و می توان گفت که امروزه اعلان 

یک مطلب دیگر :

بهینه سازی سایت با کلمات کلیدی

های مصور با بهره گیری از حروف متنوع، طراحی و نقاشی و عکاسی، به منزله نمونه های پیشرفته ای از هنر گرافیک نوین شناخته می شوند.

1 – 2 – انواع اعلان

طراحی اعلان دورنمایی از نظام های ارتباط غیر کلامی را میسر می سازد. بنا به نظریه
زبان شناسان روش های ارتباط غیر کلامی اعلان ها به سه گروه تقسیم می شود :

1 – ارتباط تصویری بدون کمک گرفتن از نوشته ها که پیام را به تنهایی انتقال می دهد. این اعلان ها شامل تصاویر پایدار و ثابت قابل تجزیه هستند، مانند نقاشی و علائم رانندگی. ( تصویر 1 – 5 )

تصویر 1- 5

2 – ارتباط کلامی که صرفا از نوشتار تهیه شده اند. در اینگونه اعلان ها، برای اعلام مطلب یا پیامی ممکن است چند کلمه درشت به عنوان پیام اصلی و کلمات کوچکتر برای توضیحات فرعی به کار رود. اعلان های علمی در همایش ها و اطلاعیه های مذهبی و دولتی جزو این گروه هستند. ( تصویر 1 – 6 )

3 – اعلان هایی که در آنها از خط و تصویر به طور هماهنگ و تلفیقی استفاده شده است. ( تصویر 1 – 7 )

تصویر 1 – 6                                                           تصویر 1 – 7

اعلان ها را می توان از نظر موضوعی به سه گروه تجاری، فرهنگی و اجتماعی تقسیم کرد. « تقسیم سه گانه موضوع اعلان ها در واقع بر اساس نوع و شیوه جلب نظر کردن آنهاست. زیرا لحن و محتوا و موضوع، عمر خبر و پیام آن و طرز برخورد با بیننده است که تفاوت ها را به وجود می آورد و طراح باید در این موارد شناخت کافی داشته باشد و با پختگی موضوع را پرورش دهد و با تصاویر مناسب و هماهنگ در اعلان مطرح کند. » ( ممیز، 1367، 156 )

موضوع اعلان های گروه تجاری، محصولات تولید شده در زمینه های مختلف و نیز خدمات بازرگانی است. « عامل زمان بیشترین نقش را در طراحی این نوع اعلان دارد. زیرا اعلان باید فورا دیده و به سرعت فهمیده شود. هرچه زودتر اعلان تجاری درک شود و موضوع آن بر ذهن تماشاچی نقش بندد، موفق تر خواهد بود » ( ممیز، 1367، 155 )

تفکیک سه گروه تجاری، فرهنگی و اجتماعی از یکدیگر همیشه به سهولت میسر نیست؛ به طور مثال، گاهی اعلان فیلم را یک اعلان تجاری می شناسند زیرا تنها به فروش فیلم کمک شایانی می کند و گاهی آن را اعلان فرهنگی به شمار می آورند زیرا هنر سینما یک موضوع فرهنگی است.

یک اعلان تجاری بهتر است به سرعت تاثیر خود را بگذارد و در نتیجه در آن از پیچیدگی های تصویر و مقدار واژگان کمتری نسبت به انواع دیگر اعلان استفاده می گردد. زیرا مسئله، مطرح کردن یک موضوع مصرفی است که باید در شرایط فشرده رقابت به سرعت مطرح و مصرف شود. بنابراین باید بسیار ساده، شکیل، دقیق و با استفاده از رنگ و زیبایی های تکنیکی طراحی شود. ( تصویر 1 – 8 )

در سده­های آغازین حاکمیت اسلام، هنر کتاب­آرایی شامل کتاب­های مذهبی و به­خصوص کلام­الله مجید می­شده­ است و آرایش کتاب­ها مشتمل بر نقوش هندسی و غیرهندسی بود که در سرفصل سوره­های مبارکه قرآن، لابلای سطور و حاشیه صفحات مورد استفاده قرار می­گرفت. عدم رغبت هنرمندان اسلامی به تقلید از طبیعت، تاکید بر مفاهیم ذهنی و نمادین، چکیده­نگاری و نقش­مایه­های تزئینی از ویژگی­های شکلی مشترک این نقوش می­باشد.

از آنجا که هنر تذهیب در آرایش کلام­الله مجید بیشتر مورد استفاده قرار می­گرفت و دارای بار معنایی غنی اسلامی بود لذا تذهیب­ قرآن­های مختلف در طول تاریخ تا دوره معاصر مورد مطالعه قرار گرفت و ویژگی­های قومی، ساختاری و ترکیب­بندی آنها تحقیق گردید.

تاکنون بیشتر بررسی­ها و تحقیقات صورت گرفته درخصوص تذهیب قرآن به­صورت کلی بوده است، به شکل اختصاصی در زمینه­ سرسوره­ها کار خاصی انجام نگرفته و اگر مطلبی هم نوشته شده، نقیصه­هایی داشته است.­ اما شناخت هرچه بیشتر این هنرها منوط به پرداختن به جزئیات، تحلیل ویژگی­ها و در کنار هم بررسی کردن آنها می­باشد. لذا در این تحقیق سعی بر آن بوده که با توجه به احساس نیاز برای پرداختن به چنین موضوعی و شناسایی بهتر شاخصه­های هنری قرآن، با تحلیل نقوش در دوره­های مختلف تاریخی از صدر اسلام تا دوره صفوی، ویژگی­های شکلی و تذهیب­های این دوران و همچنین دلایل به­کارگیری سرسوره­ها در این کتب قرآنی مشخص گردد.

بر این اساس، پژوهش حاضر ضمن بررسی شرایط تاریخی، فرهنگی و هنری، به اهمیت جایگاه کتاب­آرایی قرآن در پنج دوره­ صدر اسلام، عباسی، سلجوقی، ایلخانی و تیموری (از سده­های اول تا نهم ه.ق) پرداخته و با توجه به اینکه تاکید اصلی بر تحلیل نقوش تذهیب و همچنین نحوه استفاده از سرسوره­ها و تاثیرات آنها درشکل­گیری هنرهای قرآنی است و بدان جهت که خط و خوشنویسی نیازمند شرحی وسیع­تر می­باشد، لذا برای پرهیز از اطاله­ کلام و ارائه مطالب تکراری، به مفاهیم گسترده­ای چون تاریخچه خط و کتابت و … چندان پرداخته نشده­ است.

1-2- پرسش­های پژوهش

1- چه ویژگی­های بصری و هنری در سرسوره­ قرآن­های آستان قدس رضوی در دوران صدر اسلام تا تیموری وجود دارد؟

2- آیا این سرسوره­ها می­تواند ما را در شناسایی بهتر و بیشتر سیر تحول تذهیب، کتاب­آرایی و گسترش تکنیک­های جدید یاری کند؟

3- آیا الگو و سنت خاصی در ترسیم نقوش رعایت شده­ است؟

4- آیا ساختار فرهنگی، سیاسی، هنری و مذهبی در پیدایش و شکل­گیری سرسوره­ها تأثیری داشته ­است؟

5- تذهیب­های قرآنی دارای چه ویژگی­های بصری هستند که دربر دارنده برخی از مفاهیم عرفانی و اسلامی هستند؟

1-3- فرضیه­های پژوهش

به نظر می­رسد نقوش تذهیب سرسوره­ها در قرآن­های مجموعه آستان قدس، از ویژگی­های بصری حاکم بر مکتب کتاب­آرایی دوران خود برخوردار بوده­اند.

به نظر می­رسد آرایه­های تزئینی نقش و رنگ در سرسوره­ قرآن­ها ابزارهای مناسبی جهت شناسایی هنرهای قرآنی در دوران مورد مطالعه می­باشند.

به نظر می­رسد سیر تحول سرسوره­ها به زمان انجامشان بستگی دارد و نسبت به موقعیت فرهنگی، سیاسی، هنری و مذهبی هر زمان تکنیک ساخت آنها نیز تغییر کرده ­است.

به نظر می­رسد شرایط سیاسی و اجتماعی مناسب در کنار حمایت مادی و معنوی، فراهم ساختن محیط آموزش و فعالیت، بستر مناسبی برای خلق آثار هنری و پیشرفت همه جانبه آنها مهیا می­کند.

به نظر می­رسد نوع سیاست­های مملکت­داری، شعبه مذهبی، علایق و سلایق حاکمان و درجه اهمیت دادن آنها به فرهنگ و هنر و … هریک از این حکومت­ها دخالت مستقیمی در تربیت هنرمندان تذهیب­کار و خطاطان آن زمان داشته است.

یک مطلب دیگر :

1-4- اهداف و ارزش نظری پژوهش

اگر به ­صورتی دقیق به تذهیب­های دوران مختلف نگاه کنیم، حرکت و تحول آن ­را در طول تاریخ می­بینیم. هنر کتاب­آرایی که در دوره­ ساسانی رو به افول گذارده بود با نفوذ اسلام در ایران زنده شد و آذین کردن قرآن­ رشد این هنرها را به همراه داشت.

در ابتدای دوران اسلامی بهره­گیری از تذهیب محدود بود و نقوش به ­کار رفته از تجرد کافی برخوردار نبوده است. اما از قرن چهارم هجری به بعد- که تقریبا هنر اسلامی شکل مشخصی به خود گرفت و اندک اندک رشد کرد- اکثر نقوش تزئینی در سطوحی که به شدت تجرید شده و با تخیل و ذهن خلاق هنرمند درهم آمیخته­اند، مصور گشت، به شکلی که در دوره­های اولیه­ اسلامی، عباسی، سلجوقی، ایلخانی و تیموری؛ هنر تذهیب از رشدی تکاملی برخوردار شد.

وجود ویژگی­هایی متعدد از جمله قدمت، تنوع، غنای نقش و رنگ، ظرافت­ها و ریزه­کاری­ها، منحصر به فرد بودن و … در مکاتب مذکور سبب شد تا پژوهش حاضر به منظور دستیابی به ویژگی­های هنری و شاخصه­های تذهیب، وجوه تشابه و تفارق نقش و رنگ را مد نظر قرار داده و با توجه به غنای منابع و مآخذ، به­ویژه کثرت مصاحف شریفه و نسخه­های خطی نفیس در گنجینه مخطوطات موزه­ها و مرکز اسناد آستان قدس رضوی، منتخبی از سرسوره­های قرآن­ را بررسی و به شناسایی، تجزیه و تحلیل تکنیکی آنها بپردازد.

1-5- سابقه، پیشینه و ادبیات نظری پژوهش

در مطالعات و بررسی­های صورت گرفته در مراکز و سازمان­های مختلف مانند کتابخانه دانشگاه سوره، کتابخانه فرهنگستان هنر، کتابخانه آستان قدس مشهد، سایت­های مختلف اینترنتی و … به منظور دست یافتن به مباحث نظری و تحقیقات انجام شده پیرامون موضوع این پژوهش، مشخص گردید که در زمینه خط و تذهیب و کتاب­آرایی قرآن کریم کتاب­ها و مقالات نسبتا زیادی نوشته شده­ است، اما در مورد سرسوره­ها و سیر تحولشان در جهان اسلام کتابی در ایران موجود نمی­باشد و آنچه هست تعدادی مقاله­، مصاحبه و چند نمونه پایان­نامه می­باشد.

مقاله از پروین برزین که به بررسی روند تغییرات تذهیب به­صورت کلی اشاره دارد. برزین، پروین، آبان 1345. نگاهی به تاریخچه تذهیب قرآن، هنر و مردم، شماره 49.

سلیمی نمین، ه، زمستان 1388، کتابت و تذهیب در قرآن­های چهار قرن اولیه اسلام، هنرهای زیبا، هنرهای تجسمی، شماره 40، ص 52-41.

پایان­نامه­ها: تفرشی، م. 1388، بررسی هنر تذهیب در قرآن­های سده­های نخستین قرن اول تا قرن چهارم هجری، پایان­نامه کارشناسی ارشد، پژوهش هنر، دانشگاه هنرهای زیبا، دانشگاه تهران.

پایان نامه­ای تحت عنوان “بررسی سرسوره­های قرآن از صدر اسلام تا دوره صفوی” در دانشگاه سوره در مقطع کارشناسی، اخیرا نوشته شده که نویسنده به جمع­آوری تصاویر قرآنی موجود در تمام موزه­ها و مجموعه­های ایران همت گماشته است، لیکن با توجه به موضوع پایان­نامه اینجانب، سعی در بررسی قرآن­های موجود در مجموعه آستان قدس رضوی و همچنین تحلیل آثار موجود در آنجا دارم که با پایان­نامه موجود تفاوت­های بسیاری خواهد داشت.

فصل سوم: انیمیشن و هنر مدرن

• نقاشان مدرنیسم و تجربه­ی حرکت

  • هانس ریشتر
  • فرنان لژه
  • ویکینگ اِگِلینگ
  • اسکار فیشینگر

• هنر مدرن و انیمیشن حرفه­ای

  • استودیوهای آغازین
  • والت دیزنی
  • استودیوی UPA
• انیمیشن محدود

• 

•  

• انیمیشن تجربی

• انیمیشن اروپای شرقی

  • وضعیت عمومی تولید انیمشن در اروپای شرقی- نیمه­ی اول قرن بیستم
  • یان سوانکمایر
  • هرمینا تیرلوا
  • کارِل زِمان
  • یِری ترنکا روکا
  • الکساندر الکسیف
  • لوت راینیگر
  • ژبیگینو ریبژنسکی
• انیمیشن انتزاعی
• یک مطلب دیگر :
• پایان نامه درباره ازدواج سفید/:ازدواج سفید و زنا
• تصویر و قابلیت ادراک انتزاعی

فصل چهارم: تحلیل یافته های پژوهش

مقدمه

• زیربناهای فکری مدرنیسم چگونه شکل گرفتند؟
• بازتاب تحولات سیاسی/ اجتماعی در کار هنرمندان
• بهره گیری نقاشان از تجارب علمی
• آشنایی نقاشان اروپایی با هنر شرق و دیگر اقوام

• نگاهی نو به محیط پیرامون

  • نقاشان و محیط شهری
  • تغییر نگاه به حرمت مضامین هنر نقاشی
• نقش عکس و عکاسی در پیشبرد اهداف هنرمندان نقاش
• گذر از تصویر ثابت به تصویر متحرک

فصل پنجم: جمع­بندی و نتیجه گیری

• فضای حرفه­ای نقاشان مدرن و انیماتورها در دهه­های نخستین سده­ی بیستم
• تغییر نگاه هنرمندان نسبت به جهان طبیعی و ذهنیات انسانی
• تجارب و دغدغه­های مشترک نقاشان مدرن وانیماتورها

فهرست منابع

پیوست: گزارش روند تولید کار عملی: انیمیشن با عنوان Fuelish

مقدمه

2-2- طراحی و نوآوری در آثار صنایع دستی………………………………………………………………………………………. 16

3-2- ضرورت و اهمیت بسته بندی در رونق صنایع دستی……………………………………………………………….. 23

4-2- هویت و اصالت در صنایع دستی……………………………………………………………………………………………….. 26

فصل سوم: آسیب شناسی وضعیت تولید شیشه های هنری در کارگاههای تهران

معاصر……………………………………………………………………………………….. 30

1-3- استقرار کارگاه های شیشه و تجهیزات کاری آنها……………………………………………………………………. 31

2-3- مواد اولیه……………………………………………………………………………………. 36

4-3- عوامل تاثیر گذار در فروش محصولات شیشه ………………………………………………………………………… 44

5­-3- بسته بندی محصولات …………………………………………………………………………………………….. 49

6-3- هویت و اصالت محصولات شیشه گری ………………………………………………………………………………… 55

7-3- وضعیت تولید محصولات همجوشی شیشه در ایران …………………………………………………………… 58

فصل چهارم : نگاهی به شیشه گری دستی در برخی کشورهای اروپایی …………………………. 67

1-4- شیشه گری دستی در جمهوری چک …………………………………………………………………………………. 68

2-4- شیشه گری دستی در لهستان …………………………………………………………………………………………….. 71

3-4- شیشه گری دستی درمورانوی ایتالیا …………………………………………………………………………………… 73

1-3-4- پیدایش شیشه گری در ایتالیا…………………………………………………………………………………………. 74

2-3-4- خاستگاه‌ها …………………………………………………………………………………………………….. 76

3-3-4- قرن های پانزدهم و شانزدهم میلادی،اوج شکوفایی شیشه گری مورانو ……………………….. 79

4-3-4- سقوط جمهوری و افول تدریجی …………………………………………………………………………………….. 81

5-3-4- نابودی توسط آیین نامه ها ……………………………………………………………………………………………… 81

6-3-4- زندگی دوباره …………………………………………………………………………………………………….. 83

7-3-4- رهبری جدید ………………………………………………………………………………………………………. 84

8-3-4-معرفی تکنیک های مهم و رایج در شیشه گری مورانو…………………………………………………….. 85

فصل پنجم: تحلیل یافته ها و استنتاج نهایی ……………………………………………………………………….. 93

1-5-  تحلیل یافته ها …………………………………………………………………………………………………… 94

2-5- راهکارهای پیشنهادی ………………………………………………………………………………………….. 97

3-5- نتیجه گیری …………………………………………………………………………………………………………. 99

منابع و مآخذ ……………………………………………………………………………………………………… 100

مقدمه :

شناخت بشر از شیشه به بیش از 3000 سال قبل از میلاد بر می گردد، هنر شیشه گری یکی از قدیمی ترین صنایعی است که انسان به آن اشتغال داشته است. در ایران نیز شیشه گری دارای سابقه طولانی می باشد و در طی قرن ها آثار قابل توجهی از این هنر به جای مانده است. ویژگی های حایز اهمیت این عنصر و همچنین جذابیت های خاص آن باعث گردید همواره به عنوان یکی از کاربردی ترین محصولات هنری مورد توجه هنرمندان و صنعتگران قرار گیرد.  این هنر کهن تا به امروز موقعیت خود را به عنوان یکی از رشته های ارزشمند صنایع دستی در کشور حفظ کرده اما متاسفانه در چند سال گذشته دچار رکود شده و مشکلاتی در روند تولید محصولات شیشه ای بوجود آمده است.

رساله حاضر برای پاسخگویی به سؤالات، و اثبات یا رد فرضیات، در پنج فصل به نگارش در خواهد آمد : پس از فصل اول که ” کلیات پژوهش ” نام دارد، فصل دوم با نام ” تعاریف و مبانی نظری پژوهش ” به موضوعاتی از قبیل تاثیر گذار بودن صنایع دستی در اقتصاد کشور، اهمیت بسته بندی در رونق صنایع دستی و همچنین هویت و اصالت آثار تولید شده اشاره خواهد کرد. فصل سوم از رساله ” آسب شناسی وضعیت تولید شیشه های هنری در کارگاه های تهران معاصر ” با نگاهی به موفق ترین نمونه های مشابه در اروپا، نام دارد. در این بخش با تحقیق در کارگاه های شیشه گری فعال تهران به عنوان مهمترین نمونه جامعه آماری، وضعیت تولید و مشکلات بوجود آمده برای تولید کنندگان مورد بحث و بررسی قرار می گیرد و برای هرکدام از مشکلات امکان پذیر ترین راهکارها ارایه می شود. فصل چهارم از این رساله ” نگاهی به شیشه گری چند کشور موفق و مطرح اروپا با تمرکز بر شیشه گری مورانوی ایتالیا” نام دارد.

هدف از ایجاد فصل چهارم و معرفی روند شیشه گری مورانوی ایتالیا ، دستیابی به ویژگیهای هنری و ساختاری و قوانین موثر در اعتلای این هنر می باشد که می تواند در

یک مطلب دیگر :

راهنمای پایان نامه درباره : پایان نامه با موضوع قانون مدنی : ادله و شرایط اعتبار اقرار در حقوق کیفری

 نتیجه گیری رساله و ارایه راهکارهای ممکن به عنوان الگوی پیشرفته در بهبود وضعیت شیشه گری کشورمان موثر و مفید واقع شود. و در نهایت فصل پنجم ” تحلیل یافته ها و استنتاج نهایی ” نام دارد. در این فصل با کمک یافته ها و نتایج بدست آمده به سوالات تحقیق پاسخ داده می شود بنابراین تایید شدن و یا رد شدن فرضیات این رساله مشخص خواهد شد.

   فصل اول:

 کلیات پژوهش

• بیان مسئله
• منطق اجرایی ، روش تحقیق و جامعه آماری
• ابزار تحقیق
• اهداف تحقیق
• سوالات تحقیق
• فرضیات تحقیق
• محدودیتهای تحقیق
• پیشینه تحقیق

1-1- بیان مساله

هنرهای سنتی و صنایع دستی مجموعه هنرهای اصیل، بومی و مردمی هر كشوری است كه ریشه های عمیق و استوار در اعتقادات، باورها، آداب، عادات، رسوم و سنن و در مجموع فرهنگ معنوی هر جامعه دارد. كشور ایران با توجه به تاریخ و تمدن كهنی كه دارد به نوبه خود یكی از متنوع ترین صنایع دستی را در دنیا داراست و امروزه در جایگاه خود شهرتی جهانی كسب كرده است.

هنر –  صنعت شیشه گری دستی در طول تاریخ کهن ایران ریشه ای عمیق دارد و همچون اکثر هنرهای دیگر ادواری موفق را پشت سر گذاشته است. هنرمندان ایرانی از دوران باستان تا دوران اسلامی با ساخت محصولاتی چون ظروف، ابریق، عطردان و غیره که همگی با شیوه شیشه گری فوتی انجام شده اند، معرف این هنر اصیل به جوامع دیگر بوده است. همچنین در عصر حاضر هنر شیشه گری با تکیه بر پشتوانه ای قوی روند کاری خود را ادامه داده است. اما در چند سال گذشته وضعیت تولید صنایع شیشه دچار رکود شده و دوران افول را طی می کند. در گذشته کارگاه های شیشه گری فوتی محصولات متنوعی را به کشور های اروپایی صادر می کردند و همچنین بازار داخلی مناسبی داشتند. اما اکنون بسیاری از کارگاه ها تعطیل شده اند و مشکلات تولیداتشان روز به روز بیشتر شده است. با توجه به تحقیقات و فعالیتهای نگارنده در زمینه هنر شیشه در محیط دانشگاهی و کارگاهی به عنوان عضوی نو پا در این عرصه و همچنین بی مهری و بی توجهی متولیان امر نسبت به هنر شیشه گری به عنوان دغدغه ی ذهنی چند ساله و با توجه به حساسیت موضوع هنر شیشه گری به عنوان یکی از رشته های مهم صنایع دستی کشورمان، سعی بر آن شد که محوریت این تحقیق بر روی آسیب شناسی وضعیت تولید شیشه های هنری قرار بگیرد.

یکی دیگر از شیوه های تولید شیشه، همجوشی شیشه است که در دو دهه گذشته در ایران رایج شده و بیشتر در دانشگاه ها به عنوان واحد درسی در قالب کارگاه های تخصصی ارایه می شود. به دلیل اینکه تعداد کارگاه های همجوشی شیشه روز به روز در کشور زیاد می شود و اکثر هنرمندان آن از فارغ التحصیلان رشته ی صنایع دستی هستند، پرداختن به وضعیت تولید این شیوه، جامه ضرورت به خود پوشاند. بنابراین با تحقیق بر دو تکنیک دمی (فوتی) و همجوشی شیشه (فیوزینگ) در کارگاه های در حال فعالیت، وضعیت تولید و عوامل رکود آنها را مورد بررسی قرار می دهیم.

از آنجا که آگاهی از روند تولید شیشه های هنری در کشورهای مطرح می تواند برای دستیابی به یک نتیجه گیری مطلوب و مفید موثر واقع شود، در بخشی از این رساله به معرفی موفق ترین نمونه های مشابه در اروپا می پردازیم.

2-1- منطق اجرایی ، روش تحقیق و جامعه آماری

نوع تحقیق در این پایان نامه، به لحاظ هدف کاربردی، از نظر ماهیت تحلیلی – توصیفی و از نظر شیوه اجرا به صورت میدانی و کتابخانه ای بوده است. لازم به ذکر است در مورد هنر شیشه گری منابع تالیفی و ترجمه شده بسیار محدود بوده و بخشهایی از مطالب این رساله از سایت های معتبر و کتاب های لاتین استفاده شده است.

به دلیل اینکه موضوع تحقیق، وضعیت تولید شیشه های هنری در کارگاه های شیشه گری تهران معاصر است بهترین نمونه جامعه آماری کارگاه های در حال فعالیت می باشند و در بین آنها 6 واحد فعال آقای علی بختیاری، آقای سعید گلکار، خانم فرزانه خانلرخانی، آقای وفایی، رضا اسماعیلی و وحید زارع پور که از لحاظ کیفیت و سابقه کاری مطرح تر هستند مورد تحقیق و بررسی قرار گرفته اند.

3-1- ابزار تحقیق

برای انجام تحقیق و گردآوری اطلاعات این رساله که به صورت کتابخانه ای و بخش عمده آن میدانی بوده است، ابزار های مورد استفاده به شرح زیر می باشد :

1- کتابهای دسته اول فارسی و لاتین. لازم به ذکر است کتابهای تالیفی و ترجمه شده در زمینه شیشه گری دستی بسیار محدود می باشد. بنابراین بخشی از اطلاعات با استفاده از کتابها و سایتهای معتبر لاتین و ترجمه آنها، به دست آمده است.

2- مصاحبه های تخصصی و موضوعی. برای بررسی وضعیت تولید شیشه های هنری با تولیید کنندگان و استاد کارها در قالب مصاحبه باز انجام شده و همچنین از برگه های فیش نویسی برای برخی از توضیحات استفاده شده است.

3- دوربین عکاسی، برای مستند نگاری از مراحل مختلف تحقیق استفاده شده است.

4- دستگاه ضبط صدا برا ضبط صدای مصاحبه شونده ها مورد استفاده قرار گرفته است.

5- رایانه، اسکنر و چاپگر ابزار نهایی مورد استفاده در این تحقیق می باشد.

اصلاح سطح، عملی است که برای ایجاد مشخصه‌های فیزیکی، شیمیایی و بیولوژیکی مختلف بر روی سطح مواد انجام می‌شود. اصلاح سطح معمولاً در مواد جامد و معمولاً با اهداف کنترل شکست و سایش (مانند ایجاد سختی، شکست، خستگی، مقاومت به سایش و غیره)، افزایش مقاومت در برابر خوردگی، تغییر خواص فیزیکی مانند رسانایی، مقاومت الکتریکی، انعکاس نور و غیره، تغییر زبری سطح، ایجاد قابلیت آبدوستی، ایجاد سطوحی با قابلیت ابرآبگریزی [4]، رنگبری سطحی، ایجاد خواص چسبندگی و اتصال بر روی سطح [5]، استریلیزه کردن [3]، پاک‌کنندگی سطحی [6]، خود تمیز شوندگی، ضد مه شدن و ضد برف شدن، خواص شفاف شدن یا پشت‌نما شدن [7]، ایجاد خواص

 حرارتی و قابلیت تأخیر در مشتعل شدن [8]، کنترل تحرک یا چسبیدن مواد زیستی [9]، افزایش قابلیت نفوذ، فیلتراسیون یا تصفیه کردن [10]، سازگاری بیولوژیکی یا عکس آن و قابلیت واکنش پذیری [6،11]، افزایش خواص رنگ پذیری، رنگرزی و چاپ [12] و افزایش قابلیت پایداری و ثبات ابعادی [5] انجام می‌شود.

اصلاح سطح پلیمر یک مبحث قدیمی است که منجر به کاربرد بیشتر مواد پلیمری مصنوعی در جوامع انسانی شده و در زمینه‌های مختلف از قبیل چسب‌ها، فیلتراسیون غشایی، پوشش‌دهی، اصطکاک و خوردگی، کامپوزیت‌ها، ابزارهای میکرو‌الکترونیکی، فناوری لایه‌ها و فیلم‌های نازک، بیومواد و غیره به کار گرفته شده است. به علت این مسائل، بهینه‌سازی و اصلاح سطح برای یک پلیمر بدون تغییر خواص تودۀ آن، موضوع تحقیقات کلاسیک سال‌ها قبل بوده است، و حتی هنوز هم تحقیقات عالی بر روی کاربرد‌های جدید مواد پلیمری به ویژه در زمینۀ بیوتکنولوژی و مهندسی پزشکی انجام می‌شود [13].
1-2 روش‌های اصلاح سطحی مواد
روش‌های موجود برای اصلاح سطح و ایجاد نانو یا میکروساختار‌ها، با طبقه‌بندی ماهیت تغییر و اصلاح به دو گروه فیزیکی و شیمیایی و به طور کلی به گروه‌های لایه‌برداری یا ایجاد فرسایش، رسوب‌دهی یا پوشش‌دهی، تغییر شکل از طریق کشش مکانیکی، قالب‌دهی، مخلوط کردن و خود ساخت[1] تقسیم‌بندی می‌شوند، که هرکدام از این

یک مطلب دیگر :

پایان نامه مدیریت با موضوع : سیستم های اطلاعات

 سیستم‌ها دارای روش‌های متفاوتی هستند [4].

تا کنون روش‌ها و فرآیندهای مختلفی برای ایجاد زبری و اصلاح سطح گزارش شده است که از روش‌های متداول تغییر و اصلاح خواص سطحی با ایجاد زبری می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
1-2-1 اصلاح سطح توسط فرآوری و عملکرد پلاسما[2]
فرآیند‌های تكمیل و رنگرزی در صنعت نساجی همواره با محدودیت‌های مختلفی روبرو بوده است. از روش‌های بهبود رنگ‌پذیری می‌توان به استفاده از پلاسما و كرونا[3] اشاره كرد. این روش‌ها قادر به اصلاح سطح منسوجات، بدون تغییر در خواص درونی پلیمر در یك محیط خشك، بدون آب و مواد شیمیایی هستند [5]. در عملیات واکنش پلاسما با افزایش پلاریته، آبدوستی و بار الکتریکی سطح پلیمر می‌توان کاربرد‌های مفید مانند افزایش ترشوندگی سطحی، چسبندگی، رنگ پذیری، خون سازگاری و غیره را کسب نمود [3،13،14].
1-2-2 روش‌های عملیات شیمیایی‌تر و محلول‌ها[4]
تغییر و اصلاح شیمیایی شامل اثر یک یا چند نوع ماده بر یک سطح، جهت ایجاد سطحی با خواص فیزیکی و شیمیایی مطلوب‌تر می‌باشد. بعضی مولکول‌های پلیمر شامل گروه‌های جانبی شبیه به هیدروکسیل، کربوکسیل، آمینو، استر و غیره هستند که این نوع از پلیمر‌ها می‌توانند مستقیماً با واکنش شیمیایی دگرگون شوند. در این روش پلیمر تحت تأثیر یکسری از حلال‌های شیمیایی قرار می‌گیرد تا با ایجاد یکسری از گروه‌های خاص شیمیایی مانند آلدئید‌ها، اسیدهای کربوکسیلیک، هیدروکسیل‌ها و آمین‌های اولیه بتوان خواص عملکردی خاصی را در سطح پلیمر ایجاد کرد [13].
1-2-3 روش تجزیه حرارتی به کمک افشاندن[5]

2-2- تاریخچه آیرونی ……………………………………………………………………………… 26

2- 3- عناصر ساختاری آیرونی ……………………………………………………………….. 31

2 – 4 – انواع آیرونی

2 – 4 – 1 – آیرونی کلامی …………………………………………………………. 37

2 – 4 – 2 – آیرونی سقراطی ……………………………………………………… 38

2 – 4 – 3 – آیرونی رادیکال ……………………………………………………….. 38

2 – 4 – 4 -آیرونی غیر شخصی …………………………………………………. 39

2 – 4 – 5 – آیرونی ساختاری  …………………………………………………… 39

2 – 4 – 6 – آیرونی رمانتیک ………………………………………………………. 41

2 – 4 -7 – آیرونی موقعیت ………………………………………………………… 43

2 – 4 – 8 – آیرونی خودکاهی ……………………………………………………. 44

2 – 4 – 9 – آیرونی نقش ساده لوح …………………………………………..  45

2 – 4 – 10 – آیرونی خودزنی ……………………………………………………  45

2 – 4 – 11 – آیرونی ناهمخوانی ساده ………………………………………. 45

2 – 4 – 12 – آیرونی عمومی نمایش ………………………………………… 46

2 –3– 13 – آیرونی  نمایشی …………………………………………………… 46

2 – 4 – 14 – آیرونی تقدیر (سرنوشت) …………………………………….. 47

2 – 4 – 15 – آیرونی حادثه ……………………………………………………….. 48

2 – 4 – 16 – آیرونی کلی (عام، فلسفی) …………………………………… 48

2 – 4 – 17 – انواع آیرونی از نظر ناکس ……………………………………. 50

2 –5– آیرونی و  تئاتر و تشخیص آیرونی ……………………………………………… 51

2 – 6 – نظریات پیرامون آیرونی

2 – 6 – 1 – متیو آرنولد،تی. اس. الیوت …………………………………….. 53

2 – 6 – 2 – ریچاردز …………………………………………………………………….. 54

2 – 6 – 3 – پیروان نقد نو …………………………………………………………..  55

2 – 6 – 4 – کیرکه گور ……………………………………………………………….  59

2 – 6 -5 – نورتروپ فرای ……………………………………………………………  65

2 – 6 – 6 – دی. سی. ماک ………………………………………………………….. 68

2 – 6 – 7 – فروید ……………………………………………………………………….. 70

2 – 6 -8 – باختین ……………………………………………………………………… 71

2 – 6 – 9 – پست مدرنیسم  ………………………………………………………. 71

2-7- پیشینه آیرونی در ادبیات کلاسیک ایران ……………………………………… 73

2 – 7 – 1 – آیرونی در شاهنامه …………………………………………………. 74

2 – 7 – 2 – آیرونی در آثار عبید زاکانی ……………………………………. 77

2 – 7 – 3 – آیرونی در مثنوی مولوی ………………………………………… 78

ب) ادبیات نمایشی، نمایش ایرانی

2-8 –  ادبیات  نمایشی ……………………………………………………………………………. 82

• 9- نمایش درایران …………………………………………………………………………….. 83
• 10– پیدایش تئاتر معاصر درایران …………………………………………………… 9

ج) آیرونی در نمایشهای ایرانی

2 – 11 – آیرونی در خیمه شب بازی …………………………………………. 94

2 – 12 –  آیرونی در شعبده بازی ………………………………………………. 95

2- 13 –  آیرونی در دلقک بازی (مسخره بازی) ……………………….  96

2 – 14 – آیرونی در نمایشهای شبیه مضحک (تقلید)……………….. 97

2 – 15 -آیرونی در لال  بازی …………………………………………………… 101

یک مطلب دیگر :

2 – 16 –  آیرونی در بقال بازی ………………………………………………… 101

2 – 17 –  آیرونی درکچلک  بازی ……………………………………………. 103

2 – 18 – آیرونی در سیاه بازی ………………………………………………..  105

2 – 19 –  آیرونی در نقالی ……………………………………………………….. 110

2 – 20 – آیرونی در تعزیه و تعزیه مضحک …………………………….. 111

فصل سوم: بررسی  انواع آیرونی در آثار نمایشنامه نویسان متقدم ایران … 116

الف) زندگینامه و معرفی آثارمیرزافتحعلی آخوندزاده

3 – 1 – خلاصه ای از شرایط سیاسی اجتماعی برهه زمانی نگارش نمایشنامه های متقدم …………………………………………………………………………………………………….. 118

3 – 2 – زندگینامه میرزا فتحعلی آخوند زاده …………………………………….. 127

3 – 3 – دیدگاه آخوند زاده نسبت به آیرونی ……………………………………… 130

3-4- آیرونیهای موجود در نمایشنامه های میرزا فتحعلی آخوندزاده

3-4-1-  حکایت وزیر خان لنکران یا سراب ……………………………. 135

3-4-2- حکایت خرس قولدورباسان یا دزدافکن ……………………… 138

3-4-3- حکایت مرد خسیس یا حاجی قره …………………………….. 142

3-4-4- حکایت وکلای مرافعه تبریز ……………………………………….. 143

3-4-5- حکایت موسیو ژوردان حکیم نباتات ………………………….. 145

3-4-6- حکایت ملا ابراهیم خلیل کیمیاگر ……………………………. 149

ب)زندگینامه و معرفی آثار میرزا آقا  تبریزی

3 – 5 – زندگینامه میرزا آقا تبریزی ……………………………………………………. 151

3–6- دیدگاه میرزا آقا تبریزی به آیرونی …………………………………………….. 155

3 – 7 – آیرونیهای موجود در نمایشنامه های میرزا آقا تبریزی

3-7-1- حکایت سرگذشت اشرف خان حاکم عربستان …………. 157

3-7-2- حکومت زمان خان ………………………………………………………. 158

3-7-3- حکایت کربلا رفتن شاه قلی میرزا …………………………….. 160

3-7-4- حکایت عاشق شدن آقاهاشم خلخالی ……………………….. 162

نتیجه گیری

نقش  آیرونی در شکل گیری ادبیات نمایشی در ایران ……………………….. 164

منابع و مآخذ …………………………………………………………………………………………. 169

بخش  عملی: نمایشنامه بن بست اعتماد ……………………………………………. 173

مقدمه

آیرونی irony، ‌ تکنیک و صناعتی ادبی  است  که  نوعی دوپهلویی  و تناقض مفهومی را در خود مستتر دارد که باعث می شود نویسنده آیرونیست بتواند مفاهیم مورد  نظر  خود را در لفافه و در پوشش مفاهیمی دیگر به مخاطبش  عرضه کرده و مخاطب از کشف منظور اصلی او از  پس کلام ظاهری،  غرق لذت شود. آیرونی غالباً  خنده آور است و این خنده،  گاه زهر خندی است  بر حماقت کاراکتری  که فکر  می کند همه چیز مطابق خواست او پیش خواهد رفت اما خبر ندارد که تقدیر چیزِ دیگری برایش در  نظر گرفته است.  مخاطب با آگاهی  از این تناقض در جایگاه آگاهی  بالاتری  نسبت به قربانی آیرونی قرار می  گیرد و این جایگاه آگاهی  برتر نسبت به  حقایق  و رخدادهای  پیش  رو،  همان جایگاهی است که بشر  از ابتدای  خلقتش  در پی  دست  یابی  به  آن بوده و هنوز موفق به تکیه زدن به آن نشده  است.

آنچه که قبل از هر چیز در پیچ و خم درک و بررسی آیرونی به دست می آید،  این است که آیرونی علاوه بر اینکه یک صناعت و فن بی نظیر،  قدرتمند و کارآمد در هنر نمایشنامه و داستان نویسی است،  به نوعی با تفکر و ایدئولوژی هم سر و کار دارد و از جمله مفاهیمی است که در هر زمان،  با توجه به ویژگی ها و خصلتهای انسان آن برهه و شرایط کلی او تعریف می شود و همواره با مسمّا و معنادار است. آیرونی که در یونان باستان با تجاهل و خود حقیر نمایی یک شخصیت نمونه ای کمیک شکل گرفت،  در  “اودیپ شهریار  ” همان عصر،  حامل واقعیتی تلخ و تاثر برانگیز درباره یکی شدن شکار و شکارچی (اودیپ و خودش)  و دخالت بی چون و چرای تقدیر و دست بستگی انسان در برابر آن بود.   همین آیرونی که تا قرن بیستم با تعاریف و چارچوبی مشخص و با عنوان آیرونی ابزاری شناخته می شد،  در قرن جدید توانست پارادوکس حیات انسان مدرن را توضیح دهد و اتفاقاً این قابلیت را داشته باشد که دو سوی این معادله بزرگ را تفسیرکند،  یعنی هم تفکر دین مدارانه و هم دیدگاه پوچ گرایانه.

چنان که امثال کیرکه گارد[1] در رساله دکتری خود با همین عنوان،  آیرونی را مبتنی بر تفکر مذهبی تعریف و تاویل می کند و دیگرانی چون پیروان مکتب مارکسیسم جز پوچی و جبر دنیا و زندگی چیزی در آن نمی بینند. و یا همانگونه که موقعیت آیرونیک موجود در “کمدی اشتباهات” شکسپیر،  قهقهه تماشاگر را به اوج می رساند،  این درک آیرونی موجود در نمایشنامه ” درانتظارگودو” بکت است که خنده ای در نهایت تلخی و نا کامی را موجب می شود.

بنابراین آیرونی از جمله شگردهایی است که کاربرد ساده آن در ساختار یک نمایشنامه لذت بخش و موجب قوت است و هم به وسیله آن در دل آثار پیچیده تر میتوان به حقایق زندگی بشری در هر زمان اشاره کرد و یا آن را به باد انتقاد و حتی سخره گرفت.

در این  تحقیق در پی  آنیم تا پس از تعریف واژه آیرونی و بررسی سابقه و انواع  آن،  حضور  این تکنیک را  در ادبیات فارسی و  نمایش  های ایرانی –  که  زمینه شکل گیری ادبیات نمایشی ایران هستند – بررسی  کرده و در انتها، ‌آیرونی های نمایشنامه های متقدم ایرانی – آثار  میرزا فتحعلی آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی – را ذکر و کارکرد هر کدام از  آنها را بررسی خواهیم نمود.

1-6- سوالات پژوهش……………………………………………………………………………………………………………….. 8

1-7- فرضیه­های پژوهش……………………………………………………………………………………………………………. 8

1-8- اهداف پژوهش………………………………………………………………………………………………………………… 9

1-9- کاربرد نتایج و کاربران پژوهش…………………………………………………………………………………………… 9

1- 10- محدودیّت­های پژوهش…………………………………………………………………………………………………… 9

فصل دوم: مبانی نظری……………………………………………………………………………….10

2-1- فرهنگ……………………………………………………………………………………………………… 10

1-2-1-تغییر فرهنگ و سبک­های هنری……………………………………………………………………………. 10

2-2 – مفهوم و کارکرد آیین………………………………………………………………………… 12

2-3-آیین دینی…………………………………………………………………………………… 16

2-4- آیینی کردن………………………………………………………………………………………… 18

2-5-هنر و جامعه………………………………………………………………………………………………… 18

2-6-هنر و نوآوری………………………………………………………………………………………………. 19

2-7-سبک……………………………………………………………………………………………………………. 20

2-7-1-مهارت فنی……………………………………………………………………………………………. 21

2-7-2-نظم……………………………………………………………………………………………. 22

2-7-3-عناصر نقش­ها……………………………………………………………………….. 22

2-8-نمایش و معنای نمادین……………………………………………………………………………………….. 24

2-9-معنا و تفسیر……………………………………………………………………………………………. 26

2-10-جذابیت احساسی در مضمون جلوه­های هنری……………………………………………………….. 26

فصل سوم: معرفی بندرعبّاس و تاریخ حنا ……………………………………………………….29

3-1- معرفی شهر بندرعباس……………………………………………………………………………….. 29

3-1-1-موقعیت جغرافیایی……………………………………………………………………………………………………… 29

3-1-2-نام‌ و تاریخ شهر بندرعبّاس………………………………………………………………………………………….. 30

3-1-3-جمعیت……………………………………………………………………………………………………………………… 32

3-1-4-ویژگی­های فرهنگی……………………………………………………………………………………………………. 33

3-1-5-مذهب و زبان……………………………………………………………………………………………………………… 34

3-1-6-آب و هوا…………………………………………………………………………………………………………………… 35

3 -1-7- پیشینه تاریخی حنا در بندرعبّاس و پیرامون آن………………………………………………………………. 36

3-1-7-1-کشت حنا در بندرعبّاس……………………………………………………………………………………… 37

3-1-7-2-تجارت حنا در بندرعبّاس………………………………………………………………………………..40…..

3 -2- تاریخ حنا و حنابندان……………………………………………………………………………………….. 41

3-2-1- سیر تاریخ حنا در جهان……………………………………………………………………………………………….. 41

3-2-2- حنا در اسلام……………………………………………………………………………………………………………….. 44

3-2-3- حنا و حنابندان درایران………………………………………………………………………………………………. . 46

فصل چهارم: آیین­های حنابندان در بندرعبّاس…………………………………………………..54

4-1- آیین­های مذهبی……………………………………………………………………………………………………………………54

4-1-1- حنابندان در شب عاشورا…………………………………………………………………………………………….54

4-1-1-1-محرم در استان هرمزگان…………………………………………………………………………… 54

4-1-1-2-تعزیه حضرت قاسم………………………………………………………………………………….. 54

4-1-1-3-حنابندان در تعزیه حضرت قاسم……………………………………………………………….. 55

4-1-2-حنابندان در اعیاد………………………………………………………………………………… 59

4-1-2-1-واژه عید………………………………………………………………………………………………….. 59

4-1-2-2- همراهی قربانی کردن و حنا در تاریخ……………………………………………………….. 59

4-1-2-3-عید قربان در میان مسلمانان……………………………………………………………………….. 61

4-1-2-3-1-حنابندان عید قربان در بندرعبّاس……………………………………………. 62

4-1-2-4- عید فطر…………………………………………………………………………………………………. 64

4-1-2-4-1-حنابندان عید فطر در بندرعبّاس……………………………………………… 65

4-2- آیین­های نیمه مذهبی……………………………………………………………………………………. 66

4-2-1-حنابندان عروسی………………………………………………………………………………………………………… 66

4-2-1-1-حنابندان ازدواج در بندرعبّاس………………………………………………………………….. 68

4-2-2-حنا، باروری و زایمان…………………………………………………………………………… 75

4-2-2-1-کاربرد حنا در جنبه­های بهداشت و سلامت باروری……………………………………. 75

یک مطلب دیگر :

4-2-2-2-عملکرد سنت­های حنا هنگام وضع حمل و پس از زایمان……………………………. 75

4-2-2-2-1- حنا، سلامت باروری و زایمان در بندرعبّاس…………………………… 79

4-3- تکنیک­ها و الگوهای حناریزی……………………………………………………………………….. 81

4-3-1- تکنیک­ها و الگوهای حناریزی در بندرعبّاس……………………………………………. 83

4-3-1-1- نقوش…………………………………………………………………………….. 84

4-3-1-1-1- نقوش سنتی بندری…………………………………………….. 84

4-3-1-1-2-نقوش هندی……………………………………………………… 87

4-3-1-1-3-اصول زیبایی شناسی در نقوش حنا بندرعبّاسی……………. 90

4-3-1-2- تکنیک……………………………………………………………………………. 91

4-3-1-2-1- تکنیک­های تیرگی لکه رنگ حنا…………………………… 91

4-3-1-2-2- تکنیک­های حناریزی………………………………………….. 94

فصل پنجم: نتیجه­گیری………………………………………………………………………………….96

5-1 – خلاصه پژوهش و نتیجه­گیری……………………………………………………………………… 96

5-2-پیشنهادات……………………………………………………………………………………….. ..101

منابع…………………………………………………………………………………………………….102

چکیده انگلیسی………………………………………………………………………………………..  109

مقدمه

در حال حاضر بسیاری از رسم‌ها و سنت‌های دیرپا و در واقع هویت­های ملّی ایرانیان به خاطر بی‌توجهی مردم و شوق “پیشرفت” و “امروزی شدن” یا “نوین شدگی” در حال فراموشی و نابودی است. اکنون که این هویت­های ملّی خود به خود و ناخواسته در حال تضعیف هستند، حفظ هویت بسیار الزامی است.

«جلوه­های هویت هنری ما تا حدّی زیاد و گسترده است که اگر امروزه قدری به خود آییم و به ریشه­های اصیل خود باز گردیم و در جستجوی خویشتن خویش باشیم، مسلما می­توانیم در آینده­ای نه چندان دور، هویت اصیل و بومی خود را غرورآفرینانه بازیابیم.» (رادفر1388، 38)

هنوز آن‌قدرها از سن و سال‎مان نگذشته که انگشت‌ها و دست‌های حنا‎‎گذاشته مادربزرگ و ریش‌های حنایی‌رنگ پدربزرگ‌ها را فراموش کنیم؛ هرچند حالا دیگر به سر نوزاد تازه به دنیا آمده حنا نمی‌گذارند؛ اما هنوز هم در شب حنابندان عروسی عروس و داماد کف دست همدیگر حنا می‌گذارند، و هنوز هم وقتی کسی نه راه پیش داشته باشد و نه راه پس، می‌گوییم دستش را توی حنا گذاشته‌اند.

«حنا ماده رنگی خرمایی یا نارنجی حاصل از برگ­های پودر شده گیاه حنا»،(حدادعادل1389، 248) و یکی از قدیمی‌ترین مواد رنگی دنیا است، و در دوره دوم عصر حجر از آن برای نقاشی­کشیدن روی دیوار غارها استفاده­می‌شد؛ اما بیشترین کاربرد آن آرایشی و بهداشتی بوده­است. بزرگان دین اسلام این گیاه را برای درمان بیماری­ها بسیار توصیه کرده­اند[1]، و در قرون وسطی، اطبای‎ایرانی ‎و عرب‎ از تأثیرات ‎دارویی‎ حنا ‎‎زیاد ­بهره­ برده‌اند[2].

در بخش ابتدایی کتاب Henna’s secret history، نویسنده به وجه شباهت کلمه حنا در زبان­های مختلف پرداخته و چنین بیان می‏کند: باورها بر این است که نام Hinna بوسیله ایرانیان عربی زبان به “لاوسونیا اینرمی[3]” داده شده‏است. به نظر، نام هیروگلیف مصری باستان  henna،و یا Henu است و بسیاری چیزها شباهت‏های این دو را نشان­می‏دهد. به نظر می‏رسد ریشه کلمه ایرانی- عربی hinna ، HNN به معنی لطافت و نرمی باشد. […]، به عقیده پرفسور ادبیات عرب، سمر عطار از دانشگاه هاروارد ریشه درست این است: H(A)N(A)A با وقف حنجره­ای در پایان یعنی HNA . Hannaa’، Tahni’a ، Tahni’ah: به معنای رنگ کردن با حنا است.” […]، دکتر الخفیفی از دانشگاه اوتاه آمریکا، […]، هم بیان­کرد که حنا به معنی سرخ رنگ­کردن ­است […].Hinna ، همان نام “حنا” در فارسی است، […] و احتمالاً ایرانیان نام حنا را از نام مصری Henu گرفته­باشند. (Miczak2001,1-23)

«حنا گیاهی وابسته به خانواده «لیتراسه آ[4]» است، كه با نام علمی”لاوسونیا اینرمیس” خوانده می­شود. بلندی درختچه حنا از 5/1 تا5/2 متر می­رسد، و برگ­هایی مانند برگ­های درخت انار و گل­هایی سفید، خوشبو و خوشه­ای دارد.  این درخت می­تواند بیست­سال بار دهد.»(عباسی دمشهری 1386، 134)

مطالب بسیاری درباره نخستین خاستگاه درخت حنا گفته شده است، و مراجع دینی بسیاری برای حنا در سراسر جهان وجود دارد، در واقع، هر جایی که یک دوره آب و هوای گرم و خشک و تاریخچه­ای از پرستش الهه حنا رواج داشته، کاربرد گیاه حنا مشاهده شده­است. این کاربرد گسترده، تشخیص یک تاریخ و یا کشور مبدأ را برای کاربرد ابتدایی حنا مشکل می­سازد. (McQueen 2013, 6)

حنا بومی مدیترانه­شرقی است، جایی که توسط بانوان عصر برنز یا زودتر استفاده شده­است. منطقه رشد آن از سواحل اقیانوس­ اطلس در شمال غرب آفریقا، در سراسر ساحل دریای مدیترانه، آفریقا، عربستان، مصر، مناطق بدون سرمازده­گی خاورمیانه، و جنوب آسیا به سوی مالزی گسترش ­یافته. (Cartwright-Jones 2003a,9)  گیاه حنا در آب و هوای گرم رشد ­می­کند، مناطقی که در آن درجه حرارت هرگز به زیر نقطه انجماد نمی­رسد، از جمله در بخش جنوبی ایران  این گیاه وجود دارد.(Cartwright-Jones 2009b, 9) حنا در بارندگی اندک، در خشکسالی طولانی، و درجه حرارت روز تا 45سانتی گراد زنده می­ماند،Cartwright-Jones 2009a,6)) و در 50میلی­متر از بارش باران هر سال ماندگار است، و بیشترین غلظت رنگ را در سخت­ترین شرایط تولید می­کند. (Cartwright-Jones 2003a, 9)

سایر کاربردهای حنا عبارتند­از جشن ختنه، دوران بارداری، تولد، اعیاد (بالاخص پایان ماه رمضان)، حنابندان عروسی، برای خوش­شانسی و حفاظت از چشم بد و جن، همراهی زن و زیبایی، درمان بیماری­ها و غیره. در گذشته همه رویدادها را با حنا را جشن می­گرفتند. همچنین برخی از مراسم­های شفابخش وجود دارد، مانند آیین زار در شمال آفریقا، که شامل استفاده از حنا نیز می­شود. آیین مشترک حنابندان در هند و در جهان اسلام دیده می­شود. اهداف تزئینات سنتی حنا از فرهنگی به فرهنگ دیگر متفاوت­است. بسته به فرهنگ مردان نیز ممکن­است مانند زنان، معمولا برای اهداف نمادین از حنا استفاده کنند.(S.V.Henna,5-7) حنابندان مشهورترین آیینی است که در بر پایی آن حنا نقش کلیدی دارد.

حنا در طول قرن­ها توسط انواع بسیاری از مردم استفاده می­شده، با هر معرفی جدید از مکان و زمان، متناسب با نیازهای مردم آداب و رسوم را دگرگون کرده­است. آیین­های حنابندان یک سنت شفاهی است، که از یک نسل به نسل دیگر منتقل­می­شود، و خود را با زندگی­مردم و نیازهای فرهنگی آنان تطبیق می­دهند.

2-1-5 تغییرات اجتماعی …………………………………………………………………………………………………. 16

2-1-5-1 تعریف تغییرات اجتماعی ………………………………………………………………………………….. 17

2-2 تحول اجتماعی و تفاوت آن با تغییر اجتماعی ……………………………………………………………… 17

2-3 خصوصیات اصلی یک تغییر اجتماعی ………………………………………………………………………… 17

2-3-1 عوامل تغییر …………………………………………………………………………………………………………. 18

2-3-2 شرایط تغییر ………………………………………………………………………………………………………… 18

2-3-3 كارگزاران تغییر  …………………………………………………………………………………………………… 19

2-4 تضادگرائی و تغییرات اجتماعی ………………………………………………………………………………….. 19

 فصل سوم: خلاصه داستانها و تحلیل آثار منتخب ………………………………………………………… 22

3-1 خانواده و روابط آدمهای آن ……………………………………………………………………………………….. 23

3-2 جامعه و گروه های مرجع …………………………………………………………………………………………. 35

3-3 جنگ و آدمهای بعد از جنگ ……………………………………………………………………………………… 53

3-4 زن در جامعه …………………………………………………………………………………………………………… 60

3-5 حکومت و نظام حاکم ………………………………………………………………………………………………. 67

3-6 تحزب ……………………………………………………………………………………………………………………. 72

 فصل چهارم: نتیجه گیری  ……………………………………………………………………………………….. 77

جامعه در لبه پرتگاه فروپاشی اخلاقی ………………………………………………………………………………… 79

مقایسه نظرات موافقان و مخالفان وضع موجود …………………………………………………………………… 82

منابع و ماخذ …………………………………………………………………………………………………………. 84

پروژه عملی: نمایشنامه: گورکن ……………………………………………………………………………….. 88

پیشگفتار:

فكر و ایده ی اولیه این پژوهش در كلاس نقد ادبی به ذهنم خطور كرد. زمانی كه صحبت از نمایشنامه های چخوف در میان بود. استاد معتقد بود كه چخوف در برخی از نمایشنامه هایش از جمله “باغ آلبالو” نسبت به آینده ی جامعه هشدار داده و انقلاب روسیه را پیش بینی كرده بود. این موضوع برایم فوق العاده جالب بود كه یك نویسنده توانسته به چنان دركی از جامعه و پارامترهای تعیین كننده ی آن برسد كه بتواند پیش از دیگران نسبت به جامعه و آینده ی آن هشدار دهد. علاقه ی من به این موضوع به رشته تحصیلی من در دوره ی كارشناسی مربوط می شود. من در این دوره علوم اجتماعی خوانده بودم و طبیعتا” نگاه جامعه شناختی به ادبیات نمایشی می توانست به بخشی از دغدغه های اجتماعی ام پاسخ گوید.

پس ازمشورت با دوستان وهمكلاسی هایم طرح اولیه پژوهش به نگارش درآمد و پس از كش و قوسهای معمول اینگونه پژوهش ها، پورپوزال اولیه تصویب و كار نهائی پس از یك سال به فرجام رسید.

این كار همچون هر كار فرهنگی دیگری، مشكلاتی بر سر راه داشت. از جمله اینكه دسترسی به
نمایشنامه هائی كه در دهه ی هشتاد به نگارش درآمده بودند، فوق العاده سخت بود. اغلب این كارها در بازار كتاب موجود نبودند. علت این غیبت عدم تجدید چاپ آنها

یک مطلب دیگر :

معرفی بازی Tap Adventure: Time Travel؛ فقط پنج دقیقه دیگر

 بود و من برای دسترسی به آنها مجبور می شدم با نویسندگانشان تماس گرفته و درخواست نسخه ی تایپی شان را بكنم. برخی از این دوستان و اساتید همكاری های مهربانانه ای می كردند و بلافاصله نسخه PDF یا world اثرشان را برایم می فرستادند، اما برخی به دیده ظنّ و تردید به موضوع نگاه می كردند و تصور می كردند این حقیر از نمایشنامه ای كه قبلا جائی چاپ شده و یا حداقل اجرای عمومی شده، قصد سوء استفاده دارم! با این حال گفتنی است تعداد این دوستان كم بود و اغلب نویسندگان با من همكاری كردند كه جا دارد از این عزیزان تشكر كنم: خانم ها و آقایان حسین فدائی حسین، آرش عباسی، هاله مشتاقی نیا، سلما سلامتی، محمد یعقوبی، فارس باقری، علیرضا نادری، ندا ثابتی، امیر محمد یاراحمدی.

ادب حكم می كند تا از راهنمائی های استاد گرانقدر دكتر قطب الدین صادقی كه بی حضور مهربانانه ایشان این كار به ثمر نمی نشست، تشكر كنم. ایشان علیرغم نداشتن فرصت كافی، صبورانه دستنوشته های مرا خوانده و مرا در طی مسیر تا رسیدن به حصول نتیجه راهنمائی كردند و همچنین از دوست بسیار عزیزم جناب فارس باقری كه همواره یار و یاور من در نگارش این رساله بود؛ و نیز از همسر نازنینم كه مرا از نخستین روزهای نگارش تا جلسه ی دفاع همراهی ام كرد.

امید كه این پژوهش بتواند مقدمه ای برای پژوهش های اینچنینی باشد و راه را برای نگاه جامعه شناختی به ادبیات نمایشی هموار كند.

مقدمه:

جامعه‌شناسی ادبیات بویژه در حوزه ادبیات نمایشی‌، عرصه كمتر شناخته شده ای برای پژوهشگران است. بخشی از این بیگانگی به ضرورت آشنایی با دو رشته جامعه شناسی و ادبیات نمایشی بصورت توامان بر می گردد که در نوع خود تحدیدگر است‌؛ و بخشی دیگر مربوط به کم کاری نسبی در این حوزه. البته پژوهش هائی انجام گرفته و منتقدانی چون گئورک لوکاچ[1] (1971-1885) و لوسین گلدمن[2] در این باره كارهای ارزنده ای انجام داده اند.

پژوهشی که در پی خواهد آمد‌، ابتدا تلاشی است در این زمینه تا در صورت توفیق‌، گام هر چند كوچكی در این مسیر برداشته شده باشد‌؛ و در مرحله بعد تصویر روشنی از تغییرات اجتماعی کشورمان در محتوای آثار نمایشی ترسیم شود.

پژوهشگران عرصه ادبیات و هنر اغلب برای شناخت آثار هنری/ادبی به شرایط اجتماعی و خانوادگی نویسنده رجوع می كنند. آنها با بررسی شرایط فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و … نویسنده در دورانهای مختلف زندگی اش، تلاش می كنند تا منشاء آثار هنری/ادبی نویسنده را دریافته و به كشف مسائل پنهان در آثار نائل شوند. به معنای دیگر این پژوهشگران از شرایط محیطی نویسنده شروع كرده و به آثار پدیدآمده می رسند. اما نگارنده در این پژوهش، سنت شكنی كرده و در حركتی عكسِ آنچه كه تا به حال مرسوم بوده از آثار پدید آمده شروع كرده و سپس به شرایط اجتماعی رسیده است.

برای این مهم، دهه 80 خورشیدی به لحاظ قرابت زمانی و در نتیجه كاربردی بودن نتیجه پژوهش، مدنظر قرار گرفته و تلاش شده تا از همه طیف های هنری آثاری بازخوانی و تحلیل شود. سعی جدی بر این موضوع متمركز شده كه انتخاب، تحلیل و نتایج حاصله در كمال بی طرفی صورت پذیرد تا ماحصل كار از ارزش علمی و پژوهشی برخوردار باشد.

1-10-3  نقاشی پشت شیشه………………………………………………………………………………………………………………7

1-10-4 نقاشی قهوه­خانه­­ای………………………………………………………………………………………………………………7

1-10-5 نقاشی بقاع متبرکه………………………………………………………………………………………………………………7

فصل دوم : سوابق و ادبیات تحقیق

بخش اول : تاریخ قاجار

2-1 معرفی سلسله قاجار……………………………………………………………………………………………………………………8

2-1-1 پادشاهان دوره­ی اول حکومت قاجار……………………………………………………………………………………….8

2-1-2 پادشاهان دوره­ی دوم حکومت قاجار……………………………………………………………………………………….9

بخش دوم: تحولات سیاسی و نظامی دوره قاجار

2-2-1 اوضاع شاه و اداره مملکت……………………………………………………………………………………………………..13

2-2-2 نقش دستگاه دیوانی(صدراعظم، وزیران و درباریان) در اداره مملکت……………………………………………..14

2-2-3 اوضاع نهادهای قضایی و نظامی………………………………………………………………………………………………..15

2-2-4 اوضاع روابط بین الملل……………………………………………………………………………………………………….16

2-2-5 استعمار روسیه و انگلیس …………………………………………………………………………………………………….17

2-2-5-1 اعطای امتیازات به انگلیس…………………………………………………………………………………….19

2-2-5-2 اعطای امتیازات به روسیه‌……………………………………………………………………………………….19
2-2-5-3 اعطای امتیازات به فرانسه……………………………………………………………………………………….21

2-2-6 جنگ­های خارجی و جنبش­های داخلی…………………………………………………………………………………21

2-2-6-1 جنگ ده ساله با روسیه و معاهده گلستان و ترکمن­چای………………………………………………22

2-2-6-2 انگلیس و جنگ هرات و معاهده پاریس………………………………………………………………….22

2-2-7 جنبش­های داخلی……………………………………………………………………………………………………23

2-2-7-1 جنبش تنباکو (واقعه­ی رژی) …………………………………………………………………………….23

2-2-7-2 مشروطه…………………………………………………………………………………………………………24

2-2-7-3 قیام­های پس از مشروطه  ………………………………………………………………………………….26

بخش سوم:  تحولات اقتصادی، اجتماعی دوره قاجار

2-3-1 اوضاع اقتصاد……………………………………………………………………………………………………………………26

2-3-2 اوضاع صنایع ……………………………………………………………………………………………………………………28

2-3-3 اوضاع اجتماعی و طبقه بندی اقشار مردم ……………………………………………………………………………….29

2-3-4  اوضاع درمان و تغذیه………………………………………………………………………………………………………..30

   بخش چهارم: تحولات فرهنگی دوره قاجار

2-4-1 مصلحان دوره قاجار (نخبگان سیاسی، فکری و دینی ) …………………………………………………………..32

2-4-2 تاسیس مدارس……………………………………………………………………………………………………………….34

2-4-3 انتشار مطبوعات………………………………………………………………………………………………………………35

بخش پنجم: تحولات مذهبی دوره قاجار

2-5-1 اوضاع مذهب……………………………………………………………………………………………………………………37

2-5-1-1 فرقه بابیت………………………………………………………………………………………………………………….38

2-5-2 ترویج خرافه……………………………………………………………………………………………………………………..39

2-5-3 علما و وضعیت آنان در دوره قاجار……………………………………………………………………………………….40

2-5-4 علما، دربار و طبقه حاکم……………………………………………………………………………………………………..41

2-5-5 علما، مردم اصناف و هیئت­های مذهبی مردمی…………………………………………………………………………42

2-5-6 علما و نقش آنان در رهبری مردم ………………………………………………………………………………………….44

2-5-7 مجالس عزاداری امام حسین (ع) …………………………………………………………………………………………..45

فصل سوم: جامعه شناسی هنر و نظریه بازتاب و هنر عامیانه

3-1 جامعه­شناسی هنر…………………………………………………………………………………………………………………….48

3-2 عوامل دخیل در جامعه شناسی هنر……………………………………………………………………………………………49

3-2-1 بنیاد و زمینه…………………………………………………………………………………………………………………50

3-2-2 زمینه­یابی ……………………………………………………………………………………………………………………50

3-2-3 بافت …………………………………………………………………………………………………………………………50

3-2-4 موقعیت­ها…………………………………………………………………………………………………………………..50

3-2-5 ایدئولوژی………………………………………………………………………………………………………………….51

3-2-6 جبریت اجتماعی هنر…………………………………………………………………………………………………….51

3-2-7 عادت­واره…………………………………………………………………………………………………………………..52

3-3 نقش جامعه در خلق اثر هنری………………………………………………………………………………………………….52

3-3-1  نقش طبقه و گروه­ها در خلق اثر هنری……………………………………………………………………………53

3-4 نظریه بازتاب و دیگر رویکردهای جامعه­شناسی هنر……………………………………………………………………..55

3-5 هنر عامیانه……………………………………………………………………………………………………………………………57

3-5-1 هنر عامیانه در ایران……………………………………………………………………………………………………….58

 فصل چهارم: یافته های تحقیق

    بخش اول: هنر دوره دوم حکومت قاجار

4-1-1 هنر دوره قاجار…………………………………………………………………………………………………………..61

یک مطلب دیگر :

4-1-2 هنر درباری دوره دوم حکومت قاجار…………………………………………………………………………….62

4-1-2-1 ویژگی نقاشی­های درباری دوره دوم حکومت قاجار………………………………………………..64

4-1-2 هنر عامیانه در دوره دوم حکومت قاجار………………………………………………………………………….65

4-1-2-1 ویژگی­های هنرهای عامیانه دوره دوم حکومت قاجار……………………………………………….67

4-1-3  تحول هنر دوره قاجار به واسطه برخورد با غرب………………………………………………………………………68

4-1-4 هنرهای و فنون نوظهور در دوره قاجار……………………………………………………………………………………70

4-1-4-1 چاپ سنگی…………………………………………………………………………………………………………70

4-1-4-2 عکاسی……………………………………………………………………………………………………………….71

4-1-4-3  تئاتر و تعزیه ……………………………………………………………………………………………………….72

بخش دوم-  تحولات اجتماعی و تعامل هنر و مذهب  

4-2-1 تحولات اجتماعی و تاثیر آن بر مضامین مذهبی در هنر ایران………………………………………………………74

4-2-2 تحولات اجتماعی و تاثیر آن بر مضامین مذهبی بر هنر عامیانه نیمه دوم حکومت قاجار……………………76

4-2-3  تامل هنر عامیانه و مذهب در عهد قاجار…………………………………………………………………………………77

4-2-3-1 مفاهیم مذهبی در هنرهای عامیانه قاجار………………………………………………………………………….78

بخش سوم: تجزیه تحلیل نقاشی های عامیانه دوره دوم حکومت قاجار

4-3 معرفی هنرهای عامیانه دوره دوم حکومت قاجار……………………………………………………………………..79

4-3-1 نقاشی ­قهوه­خانه­ای……………………………………………………………………………………………………79

4-3-2 نقاشی پشت شیشه…………………………………………………………………………………………………….81

4-3-3 نقاشی بقاع­متبرکه…………………………………………………………………………………………………….83

4-3-4  بررسی وجه ساختاری مشترک در هنرهای عامیانه دوره دوم حکومت قاجار…………………………….86

4-3-4-1 پرهیز از واقع­گرایی…………………………………………………………………………………………………..87

4-3-4-2 روایت­گری……………………………………………………………………………………………………………..87

4-3-4-3 ترکیب بندی…………………………………………………………………………………………………………….88

4-3-4-4 رنگ و نور………………………………………………………………………………………………………………89

4-3-4-5 تزیین­گرایی……………………………………………………………………………………………………………..89

4-3-4-6 طراحی فیگور(چهره، اندام) ……………………………………………………………………………………….90

4-3-4-6-1 اصالت در چهره­پردازی………………………………………………………………………………….90

4-3-4-6-2 حالات و آناتومی پیکره­ها……………………………………………………………………………….91

4-3-5 موجودات فراواقعی……………………………………………………………………………………………………….92

4-3-6 بررسی وجه مفهومی مشترک در هنرهای عامیانه دوره دوم حکومت قاجار……………………………………94

4-3-6 -1 موضوع نگاری………………………………………………………………………………………………………..94

4-3-6-2 شمایل نگاری ………………………………………………………………………………………………………….96

4-3-7 بررسی وجه تمثیلی مشترک هنرهای عامیانه دوره دوم حکومت قاجار………………………………………….103

4-3-7-1 موضوع و استفاده نمادین …………………………………………………………………………………………..103

4-3-7-2 ساختار بصری و استفاده نمادین …………………………………………………………………………………..104

4-3-7-3 رنگ و استفاده نمادین……………………………………………………………………………………………….105

4-3-7-4 جانوران و استفاده نمادین……………………………………………………………………………………………106

4-3-7-5 باورهای عامیانه و موجودات عجیب……………………………………………………………………………..107

4-3-8  بررسی وجوه واقعیت و حضور آن در هنرهای عامیانه دوره دوم حکومت قاجار……………………………109

4-3-8-1 مناظر و مرایا ……………………………………………………………………………………………………………109

4-3-8-2  شخصیت­ها……………………………………………………………………………………………………………..110

4-3-8-3 چهره­پردازی…………………………………………………………………………………………………………….111

4-3-8-4  پوشش …………………………………………………………………………………………………………………..112

4-3-8-5  جایگاه …………………………………………………………………………………………………………………..113

4-3-9  بررسی جامعه شناسی هنرهای عامیانه دوره دوم حکومت قاجار………………………………………………….114

4-3-9-1  بافت………………………………………………………………………………………………………………………114

4-3-9-2  زمینه و موقعیت­ها…………………………………………………………………………………………………….115

4-3-9-3  ایدئولوژی………………………………………………………………………………………………………………115

4-3-9-4  جبریت اجتماعی هنر…………………………………………………………………………………………………115

4-3-9-5  عادت­واره………………………………………………………………………………………………………………116

4-3-10 بررسی وضعیت هنرمندان عامیانه دوره دوم حکومت قاجار………………………………………………………117

4-3-10-1 طبقه اجتماعی و زندگی فردی…………………………………………………………………………………..117

4-3-10-2 ایدئولوژی هنرمندان طبقه عامه…………………………………………………………………………………..119

4-3-10-3 ارتباط هنرمندان با مردم……………………………………………………………………………………………122

4-3-10-4 اشتراک هنرمندان در چند عرصه هنر عامیانه…………………………………………………………………124

4-3-11 بررسی تاثیر هنرهای دیگر بر هنرهای عامیانه دوره دوم حکومت قاجار……………………………………….125

4-3-12 بررسی تاثیر ادبیات عامه و ذهنیات عامیانه بر هنرهای عامیانه دوره دوم حکومت قاجار………………….126

4-3-13 پایان راه ………………………………………………………………………………………………………………………..128

فصل پنجم: بحث و نتیجه گیری

2.1 قافیه. 38

ب. گزارش مقدمه اشعار بلند نیما یوشیج و تحلیل آنها 40

یک. گزارش مقدمه ها 41

1. مقدمه افسانه. 41
2. مقدمه خانواده سرباز. 43
3. مقدمه خانه ی سریویلی.. 45
4. مقدمه مانلی.. 45

دو. شرح و تحلیل مقدمه های نیما 46

1. شخصیت.. 46
2. حال و معنی.. 47
3. ارتباط شخصیت ها 48

4. 

5.  

6. روایت.. 48

فصل پنجم: جستجوی زبان نمایشی در آثار نیما 50

مقدمه. 51

پویایی زبان. 51

مصداقی نه مقوله ای.. 51

موقعیت ساز، صحنه پرداز و توصیفی.. 52

چند صدایی، شخصیت محور و خلاقه. 52

وصف طبیعت همپای حالات و احساسات(عاطفه): 53

نمادگرایی.. 53

دیالوگ… 53

یک مطلب دیگر :

تغییر منظر. 54

طبقه بندی موضوعی آثار نیما 55

1. رمانتیک، تغزلی و خیالی.. 55
2. واقع گرا و اجتماعی.. 56
3. نمادین: توصیفی و مفهومی.. 56

تحلیل آثار نیما یوشیج در پرتو زبان نمایشی.. 59

1. 1. منظومه‌ی افسانه. 59
2. کار شب پا 78
3. خانه سریویلی.. 85

پیوست یک: گزیده هایی از نظرات نیما درباره ی ادبیات.. 110

1. ارزش احساسات در زندگی هنرپیشگان. 110
2. نامه به شین پرتو. 112
3. حرفهای همسایه. 115

پیوست دو: نمونه هایی از نمایشنامه منظوم در ادبیات معاصر ایران.. 116

1. گزارشِ(ترجمه) مردم گریزِ مولیر، اثر میرزا حبیب اصفهانی.. 116
2. خسرو پرویز اثر تقی رفعت.. 117
3. منظومه ایده آل اثر میرزاده عشقی.. 118
4. زهره و منوچهر اثر ایرج میرزا 119

کتاب نامه. 121

یک مطلب دیگر :

1- آیا می­توان دو گفتمان سنت و مدرنیته را به عنوان گفتمان­های غالب در اکثر فیلم­های خانوادگی دهۀ هشتاد سینمای ایران در نظر گرفت؟

2- در فیلم­های خانوادگی دهۀ هشتاد سینمای ایران بیشتر با کدام یک از اَشکال خانواده مواجه هستیم؟ (خانوادۀ سنتی، خانوادۀ مدرن یا خانوادۀ التقاطی و درحال گذار).

تعداد صفحه : 174

یک مطلب دیگر :

2-6 خاطره‌، تناقض‌ها و امکانات شهادت……………………………………………..

فصل سوّم: روش­شناسی

3-1 معرفت­شناسی تحلیل روایت ……………………………………………………….

3-1 روایت و تحلیل روایت…………………………………………………………………..

3-3 تحلیل ساختاری روایت ……………………………………………………………….

3-4 میدان مطالعه، شیوه­ی نمونه­گیری و حجم نمونه………………………..

3-5 جامعه­شناسی هنر ………………………………………………………………………..

3-6 جامعه­شناسی سینما و واقعیت اجتماعی …………………………………….

فصل چهارم: یافته‌های تحقیق

4-1 نگاهی اجمالی به تاریخچه سینما در ایران ………………………………….

4-2 فیلم مستند «هزار و یک سیب»……………………………………………………

4-2-1‌ شناسنامه­ی فیلم……………………………………………………………..

4-2-2‌ داستان فیلم……………………………………………………………………..

4-2-3 تحلیل روایتِ فیلم……………………………………………………………

4-2-4‌ تحلیل تماتیک فیلم…………………………………………………………

4-2-5 تحلیل جامعه­شناختی فیلم………………………………………………

4-3 فیلم مستند «همه مادران من» ……………………………………………………

4-3-1‌ شناسنامه­ی فیلم…………………………………………………………….

4-3-2 داستان فیلم ……………………………………………………………………

4-3-4‌‌ تحلیل تماتیک فیلم ………………………………………………………..

4-3-3 تحلیل روایت فیلم ………………………………………………………….

4-3-5 تحلیل جامعه­شناختی فیلم …………………………………………….

4-4 فیلم داستانی «زمزمه با باد» …………………………………………………………

4-4-1 شناسنامه­ی فیلم ……………………………………………………………..

4-4-2‌‌ داستان فیلم …………………………………………………………………….

4-4-3‌‌ تحلیل روایت فیلم …………………………………………………………..

4-4-4‌‌ تحلیل تماتیک فیلم………………………………………………………….

4-4-5 تحلیل جامعه­شناختی فیلم………………………………………………

فصل پنجم: نتیجه­گیری

نتیجه گیری …………………………………………………………………………………………..

منابع ………………………………………………………………………………………………………

مقدمه

این پژوهش تلاشی است برای مطالعه «وضعیت انسان معاصر و مردمان فاجعه دیده»، آن­گونه که در سینمای معاصر ایران بازنمایی شده است. تحلیل آثار سینمایی کردستان در بیان این وضعیت مورد توجه قرار گرفته است در فصل دوم با ارائه نظراتی از متفکرانی همچون پل ریکور، هانا آرنت، جورج آگامبن، پریمو لوی و ریچارد کورنی و … به مباحثی پیرامون موضوع فاجعه و چگونگی روایت آن پرداخته شده است، و درفصل بعد به معرفی روش تحقیق رساله حاضر می­پردازیم. پژوهش­های انجام شده در حوزه جامعه­شناسی سینما حکایت از آن دارند که بخش اعظم روش­ها و فنونِ استفاده شده برای گردآوری و تحلیل داده­ها در این عرصه از جنس روش­های کیفی­اند. به

یک مطلب دیگر :

منبع پایان نامه ارشد درباره حمل و نقل، بارنامه دریایی، متصدی حمل، حقوق بین‌الملل

 دلیل ارتباط موضوع و اهداف پژوهش از روش کیفی «تحلیل نشانه­شناختی روایتِ » استفاده می­شود. در اینجا علاوه بر تشریح معرفت­شناسی حاکم بر این روش، بر اساس روش تحلیل روایتِ نشانه­شناختی به بررسی و تحلیل این فیلم­ها پرداخته می­شود. بر مدل نشانه­شناسی کریستین متز به عنوان چارچوب روشی در تحلیل روایی فیلم­ها تأکید می­شود و جامعه آماری، حجم نمونه و شیوه­ نمونه­گیری نیز معرفی خواهد شد، و همچنین تحلیل تماتیک را به دلیل اینکه بافت موضوعی حاکم بر فیلم است و فیلمساز پیرنگ داستانی و موضوعی خود را در چارچوب آن بنا نهاده است را مورد استفاده قرار داده­ایم.

در فصل یافته­ها میدان مطالعه بر اساس شیوه نمونه­گیری نظری – هدفمند سه فیلم، “هزار و یک سیب”(1392) ساخته­ی طه کریمی ، “همه مادران من” (1386) ساخته­ی ابراهیم سعیدی و زهاوی سنجاوی، “زمزمه با باد”(1387) ساخته­ی شهرام علیدی به گونه­ای انتخاب شوند که بیشترین روشنایی­بخشی را برای نظریه­ای که تا آن لحظه تدوین شده، داشته باشند.

1-1: طرح مسئله

زندگی و حیات انسانی، حیاتی است در دل فاجعه. انسان بالاخص انسان مدرن، تحت هجمه­های سهمگین عصر مدرن، تکنولوژی و ایدئولوژی­های نوین بیش از هر زمانی در لابلای آنچه گیدنز گردونه خرد کننده می­نامد، له شده است. در این میان انسان مدرن کُرد تحت تأثیر سیاست­های سرکوبگرانه­ی دولت بعث، به شدت با آنچه می­توان تجربه­ی فاجعه نامید، هم­آغوش شده است. “بمباران شیمیایی حلبچه” در 16 مارس 1988 که در آن 5000 هزار نفر قربانی شدند و واقعه “انفال” که در آن 4000 روستای کردنشین در کردستان عراق ویران شد و182000 کرد نیز توسط نیروهای بعثی در 14 آوریل 1988 زنده به گور شدند، از جمله مصادیق این تجربه­ی فاجعه هستند. این تجربیات از جمله اساسی­ترین موضوعاتی بوده­اند که همیشه نویسندگان و هنرمندان را ترغیب کرده­اند تا در انتقال و بازنمایی تجربه فاجعه، نقش نافذی داشته باشند. این دو نسل کشی در کردستان عراق فیلمسازانی از ایران، عراق، سوریه و حتی فیلمسازانی از اروپا را برآن داشته که به بازنمایی و روایت این فاجعه­ها بپردازند. از جمله این آثار می توان به فیلم­های: “عروس حلبچه” (1369) به کارگردانی حسن کار بخش، “اوینار” (1370) به کارگردانی شهرام اسدی و “به دنبال پاهایم می گردم” (1385) به کارگردانی آلان امین اشاره کرد که سعی در بازنمایی فاجعه حلبچه داشته اند. فیلم های زیادی نیز درباره فاجعه انفال ساخته شده است که می توان به فیلم­های: “انفال” (1384) به کارگردانی مانو خلیل (از فیلمسازان کرد سوریه)، “زمزمه با باد” (1387) به کارگردانی شهرام علیدی، “همه مادران من” (1386) به کارگردانی ابراهیم سعیدی و زهاوی سنجاوی، “کولاجو، قلب من تیره شد” (1386) به کارگردانی هلنا آپیو (فیلمساز شناخته شده انگلستانی)، “خسته” (1387) به کارگردانی ابراهیم سعیدی و فیلم “مزدور سفید” (1391) و فیلم “هزار و یک سیب” (1392) هر دو به کارگردانی طه کریمی اشاره کرد.

ابراهیم سعیدی، شهرام علیدی و طه کریمی سه فیلمساز ایرانی هستند که آثاری درباره واقعه انفال ساخته­اند. لذا در میان آثار فیلمسازان مذکور سه فیلم “زمزمه با باد” (1387) ساخته­ی شهرام علیدی، “همه مادران من” (1386) ساخته­ی ابراهیم سعیدی و زهاوی سنجاوی و “هزار و یک سیب” (1392) ساخته­ی طه کریمی، برای تحقیق انتخاب شده است.

پل ریکور در کتاب زمان و حکایت با مهم بر شمردن موضوع زمان در درک کنش به این اصل می پردازد که روایت بدون زمان و به تبع آن بدون درک کنش ممکن نیست(ریکور،1383). در مقابل زیگموند فروید در پژوهشی تحت عنوان ماتم و ماخولیا به مناسبات روان پریشانه­ی فرد ماخولیا و برون شدگی­اش از نظم زمانی می پردازد و معتقد است که فرد ماخولیا برای حفظ موضوع از دست رفته، خود را در زمان کنونی نگه داشته و حاضر به گذشتن از این زمان نیست یا به عبارت دیگر فروید معتقد است که فرد ماخولیا پا از نظم زمانی بیرون می نهد و رابطه­ی گذشته، حال و آینده را به نفع زمان گذشته تا حال فاجعه به فراموشی می سپارد و از این حیث زمان تبدیل به عارضه­ای می شود که مانع از توانش زبانی و استعاری زبان می­شود تا فرد ماخولیا از خود بازگویی ناتوان باشد (فروید، 1382). کنار هم آوردن این موضوع یعنی عدم تحقق روایت در غایت زمان در کنار بیرون افتادگی فرد فاجعه و ماخولیا، موضوع جدیدی است که ساموئل بکت و موریس بلانشو از آن تحت عنوان نوشت فاجعه و شکل گیری روایت جدید با عنوان «نامتن» یاد می کنند. این مسئله که فرد فاجعه دیده چگونه و با کدام امکانات خود را روایت می کند اساس تحقیق و بیان مسئله­ای است که در اینجا بدان خواهیم پرداخت.

1-2: فرضیه

• آیا گرایش به مدرنیته و زندگی در عصر تکنولوژی باعث می شود که از میزان تخیل و فانتزی در آثار کودک کم شود و انان را به سمت واقعیت های زندگی می کشانیم؟

فرضیات:

_  به نظر می رسد امروزه در تاتر کودک و آثاری که برای کودکان در ایران تهیه می شود از انواع هیجانهای مثبت و منفی آنهایی بیشتر مورد استفاده قرار می گیرد که بتواند در زندگی واقعی و شرایط زندگی مردم ایران ملموس و قابل عرضه باشد. چرا که به دلیل زندگی معیشتی، اجتماعی، سیاسی، و مذهبی و آنچه که طی سالیان طولانی تحت عنوان عرف یک ملت مورد احترام قرار گرفته و رعایت آنها قراردادی اجتماعی محسوب می شود این واقع نگری به سرعت بر روی کودکان تاثیر گذاشته و حتی پیش از این که کود

یک مطلب دیگر :

دانلود پایان نامه : مقایسه اصول و قواعد حاکم بر ایفای تعهدات در حقوق مدنی و حقوق تجارت – مقالات و پایان نامه های کارشناسی ارشد

کان وارد زندگی اجتماعی شده و با آنها مواجه شوند این مسایل خود به پیشواز کودکان رفته و ذهن آنها را به خود مشغول می سازند. نتیجه ی این امر برخورد زود هنگام و بدون تکلف حقیقت با کودکان است. آن هم از جنبه ای که فقط حقیقت پر تنش را به کودکان می نمایاند. حقیقتی شامل احساس مسئولیت، موظف بودن به موفق شدن، و تلاش برای حفظ بقا خود و خانواده و مام وطن. چنانچه در بسیاری از آثاری که در طی سی و پنج سال اخیر در ایران به وجود آمده است این نوع آثار به طور قوی بر دیگر مصداقها غلبه دارد.

(پایان نامه مقطع ارشد)
تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه :
(ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)
چکیده
این پژوهش، که به روش توصیفی تحلیلی انجام گرفته است و جمع آوری اطلاعات در آن به شیوه کتابخانه ای و میدانی می باشد، با هدف بررسی طراحی بسته بندی های سلولزی ژاپن، طی سه دهه اخیر صورت گرفته است. اولین بسته بندی ها دردنیا از موادی که طبیعت در اختیار بشر قرار داده بود تشکیل می شده؛ پوست حیوانات و میوه ها، تنه درختان، انواع سبد ها و طناب ها جهت حمل کالا از این جمله اند. در این میان بسته بندی سلولزی سنتی ژاپن حقیقتاً یک هنر است، هنری که طراحی پیچیده و زیبایی های طبیعت را به اشیاء ساده ایی که هر روز در زندگی عادی استفاده می شده اعمال می کند. در این هنر، مواد طبیعی همچون چوب خیزران، نی برنج ، ریسمان های کنفی، کاغذ و برگ درختان توسط هنرمندانی به ظرف ها، جعبه ها، سبدها و لفافه هایی تبدیل شده است. از آنجا که پلاستیك و دیگر مواد شیمیایی در صنعت بسته بندی موجب تخریب طبیعت می شوند؛ امروزه كشورهای صنعتی به دنبال استفاده از مواد سلولزی برای بسته بندی محصولات هستند. با وجود پیشرفت های علمی و تکنولوژی های روز، بسته بندی سنتی ژاپن که ریشه در مسایل منطقه ای و اقلیمی آن دارد بسیار مورد توجه قرار گرفته است. امروزه هنرمندان این کشور کاربرد مواد سنتی بسته بندی خود را فدای تولید انبوه نکرده  و تا حد امکان این مواد را در بسته بندی خود به بهترین شکل و مطابق طراحی های مدرن بکار می برند.

در این پژوهش برای رسیدن به هدف ذکر شده، چندین محور مورد بررسی قرار گرفته است. آنچه که در فصل اول آمده مربوط به فضایی هنری ژاپن وآشنایی با روحیات و تفکرات این مردم می باشد. گرافیک ژاپن علاوه بر آفریدن آثاری مدرن و مطابق سلایق روز، از آثار گذشته خود بسیار الهام می گیرد، بنا براین از آنجایی که بخش مهمی از بررسی های طراحی بسته بندی، گرافیک آن می باشد، در فصل دوم، پیشینه های تصویری گرافیک ژاپن و نحوه تاثیرات آن درگرافیک مدرن این کشور آورده شده است. آنچه که فصل سوم به آن اختصاص دارد، مربوط به بسته بندی می باشد؛ و شامل پیشینه و روش های سنتی بسته بندی در ژاپن است که مایه الهام طراحان گرافیک و بسته بندی امروز این کشور شده است؛ علاوه بر این، از بسته بندی های سلولزی موفق سه دهه اخیر ژاپن با استفاده از هویت های بصری گذشته ژاپن و مطابق روحیات مدرن، نمونه هایی آورده شده است.  بخش آخر،  به نتیجه گیری این پژوهش اختصاص دارد که از بررسی 252 نمونه بسته بندی سلولزی مربوط به دوره ذکر شده، به دست آمده است؛ نتایجی که نوع ارتباط و عشق ژاپنی ها را با طبیعت و همچنین تاثیر باورهای نخستین این اقوام بر بسته بندی های آن را نشان می دهد.
می توان گفت استفاده از مواد کم ارزش(از نظر مادی و در دسترس بودن آن) و پیش پا افتاده در طبیعت به عنوان شی با ارزش در بسته بندی سلولزی و ارتباط بر قرار کردن با این مواد، پوشاندن اشیا عادی با لایه های متعدد، در حد یک شی مهم و مقدس، استفاده از نقوش طبیعی در بسته بندی همچون شکوفه گیلاس؛ برگ خیزران، کوه فوجی و … و مواردی از این قبیل، تاثیرات طبیعت‌پرستی و بقای باورهای نخستین این اقوام بر بسته بندی این کشور بوده و می باشد.
کلمات کلیدی: بسته بندی های سلولزی ژاپن، گرافیک ژاپن. طراحی بسته بندی.
مقدمه:
بسته بندی زیر مجموعه ای از هنرهای کاربردی است که هنر، علم و تکنولوژی را هم زمان با هم به خدمت می گیرد؛ به همین دلیل در کنار توجه به عناصر زیبایی شناختی، وجه کاربردی هنر گرافیک هدف خلق اثر قرار می گیرد. نقش طراحی گرافیک و بسته بندی موفق یک کالا در صادرات، ورود به بازارهای جهانی و در نتیجه فروش کالا غیر قابل انکار است. این در حالی است که صنایع داخلی ایران از داشتن یک چنین تفکر موفقی تا حدود بسیار زیادی دور مانده اند. بنابر این بررسی نمونه های بسته بندی های تولید شده در کشورهای موفق در این زمینه _همچون ژاپن_برای بهبود این وضعیت حائز اهمیت است.
در کشور ژاپن همزمان با پدیده های کهنه و نو روبه رو هستیم، به عنوان مثال در مزرعه ای کوچک کشاورزی به دلیل کمبود امکانات از مواد طبیعی اطرافش همچون چوب خیزران، نی برنج ، ریسمان های کنفی، کاغذ و برگ درختان، برای بسته بندی و عرضه محصولاتش استفاده می کند؛ در جایی دیگر از همین سرزمین هنرمندی با وجود انواع امکانات و تکنولوژی های روز از این نوع مواد برای خلق آثاری بدیع استفاده می کند که برای جهانیان جذاب و دارای ویژگی های منحصر به فرد است. این نوع برخورد جایگاه ویژه ای برای طراحان گرافیک و بسته بندی این کشور بین سایر کشورهای صنعتی و پیشرفته فراهم ساخته است. می توان گفت ژاپن به عنوان یك تمدن شرقی به طور

یک مطلب دیگر :

ای نماد چیست و چگونه باید آن را دریافت کرد؟

 طبیعی وارد دوران مدرنیته شده است، بدون این كه از سنت هایش بریده باشد.

امروزه نیز ژاپنی ها فرهنگ کاربرد مواد سنتی بسته بندی خود را فدای تولید انبوه نکرده  و تا حد امکان این مواد را در بسته بندی خود به بهترین شکل و مطابق طراحی های مدرن بکار می برند. دلایل موفقیت ژاپنی ها در بسته بندی به خصوص بسته بندی سلولزی (استفاده از مواد طبیعی که پایه گیاهی دارند) از گذشته تا کنون را می توان در جنبه های روان شناختی فرهنگ ژاپن به ویژه نوع رابطه آنها با طبیعت دانست. این نوع دوستی با طبیعت، باعث شده است که طراحان گرافیک امروز این کشور، با الهام از زیبایی های طبیعت به نتایج خلاق تری نسبت به طراحان کشورهای غربی برسند و این روحیه نه تنها جلوی طراحی های آنها را برای مدرن شدن نمی گیرد، بلکه ایده های ناب تری برایشان فراهم می آورد.
در دوره اخیر با مطرح شدن مساله محیط زیست و تلاش برای حفظ آن، تمام توجه ها به بسته بندی سنتی این کشور و استفاده از مواد طبیعی در آن جلب شده است. هنر بسته بندی با مواد سلولزی در ژاپن دوره ای طولانی را از قدیم تا به امروز طی کرده است، این بسته ها ابتدا بدون هیچ تامل و نظریه عملی تولید می شده اند، که بعد از سال ها آزمایش و استفاده به صورت ناخودآگاه شکل امروزی را به خود گرفته اند. امروزه نیز بسیاری از بسته بندی های موفق با مواد طبیعی و دوستدار محیط زیست بسته بندی می شوند که بیشتر آنها از گذشته در این کشور به عنوان سبک خاصی از بسته بندی شناخته شده اند. گذشته از استفاده مواد طبیعی و سنتی در بسته بندی امروز ژاپن،  بسته بندی های کاغذی و یا مقوایی در این کشور از گرافیک مناسبی  برخوردارند که در آنها نیز توجه به هویت های ژاپنی مشهود است.
یکی از نکات مهمی که یک طراح گرافیک در بسته بندی باید به آن توجه داشته باشد، رعایت عناصر فرهنگی و بومی و نمایاندن هویت کالا است. بسته بندی محصولات ژاپنی نمونه های مناسبی از ارائه کالا با در نظر گرفتن این نکات است؛ این کشور که در قرن حاضر، هنرهای تجسمی و گرافیک قابل اعتنایی دارد،  از معدود کشورهایی است که در تأملات و تعاملات و غلبه ی جهان غرب، آثار ارزشمندی آفریده که از مدرنیته و حال و هوای فرهنگ غربی برخوردار است؛ اما درعین حال هویت فرهنگی مناسب با تاریخ و  پیشینه خود را نیز در این آثار حفظ کرده است. در واقع هنرمند ژاپنی برای طعم دارکردن زیبایی شناسی ناشی از هنر غربی از آثار گذشته الهام می گیرد، تا از این طریق به اثر مدرنش رنگ و بوی ژاپنی دهد.
ایران را می‌توان کشوری دانست که غنای تصویری تاریخ اش مثال زدنی است. هنرهای ایرانی‌، همچون معماری مساجد، فرش‌ها، قالی‌ها، و انواع صنایع دستی آن از لحاظ طرح و نقش مثال زدنی بوده و هستند. از طرفی گرافیک به عنوان کاربردی‌ترین هنر تجسمی ‌همیشه با تصاویر و اشکال درگیر بوده است. اگرچه این هنر ‌زاده اروپا و غرب است ولی همیشه این بحث مطرح بوده است که آیا این هنر قابلیت بومی‌شدن را دارد یا نه؟! جواب این سوال می‌تواند بله باشد و برای این ادعا گرافیک ژاپن را می‌توان مثال زد. از آنجا که در تمام هنرهای شرقی یک زنجیر پنهان معرفتی وجود دارد که آنها را به یکدیگر پیوند می دهد،  به نظر می رسد با در نظر گرفتن روح شرقی که در هنر ایران و ژاپن نیز وجود دارد، می توان عوامل و راه کارهایی که موجب پیشرفت هنر گرافیک و به دنبال آن طراحی بسته بندی این کشور، بین کشورهای پیشرفته و صنعتی شده است، به عنوان تجربیاتی مورد استفاده قرار داد و می توان آن را  بهترین گزینه برای طراحان ایرانی، به عنوان راهنما دانست. این پژوهش تنها شروعی است برای بحث موفقیت طراحی بسته بندی در ایران، طوری که کاربردی، مدرن، مورد قبول بازار مخاطب و همچنین نشان دهنده هویت ایرانی باشد.
در این پژوهش سعی شده، پیشینه بسته بندی های سلولزی ژاپن، پیشینه هویت های بصری استفاده شده در این بسته ها، و همچنین بررسی نمونه های امروزی بسته بندی های سلولزی این کشور، مورد مطالعه و بررسی قرار گیرد. لازم به ذکر است، بازهء زمانی بررسی حاضر مربوط به سه دهه اخیر ژاپن می‏باشد. آنچه که در فصل اول آمده مربوط به فضای هنری ژاپن وآشنایی با روحیات و تفکرات تاثیر گذار بر هنر این مردم می باشد. در فصل دوم، پیشینه های تصویری گرافیک ژاپن و نحوه تاثیرات آن در گرافیک مدرن این کشور آورده شده است. آنچه که فصل سوم به آن اختصاص دارد، مربوط به بسته بندی می باشد و شامل روش های سنتی بسته بندی در ژاپن است که مایه الهام طراحان گرافیک و بسته بندی امروز این کشور شده است.
سوالات این پژوهش به شرح زیر است.

• بسته بندی های کاغذی و مقوایی ژاپن را از نظر طراحی به چند گروه می توان تقسیم کرد و هر گروه چه ویژگی هایی دارد؟
• رابطه جنس کاغذ و مقوا با طرح روی آن چگونه است و از چه اصولی پیروی می کند؟
• رابطه رنگ با جنس کاغذ و مقوا چگونه است و از چه اصولی پیروی می کند؟
• کاربرد حروف (عنوان محصول و نوشته های ریز و توضیحات دیگر روی بسته بندی) در این بسته بندی ها چگونه است؟
• این بسته بندی ها چه تاثیری از سایر کشورها گرفته اند؟
• این بسته بندی ها چه تاثیری بر سایر کشورها گذاشته اند و می گذارند؟
• عناصر تصویری ویژه ی ژاپنی مانند ابر، اژدها، بادبزن، کوه فوجی، درخت و شکوفه، پرنده، چهره های ژاپنی و….چه سهمی در بسته بندی های کاغذی آن دارند؟
• باورهای مردم خاور دور چه تاثیری در بسته بندی های کاغذی ژاپن دارند؟

این سوالات، تنها شروعی  است برای بحث موفقیت طراحی بسته بندی در ایران، طوری که کاربردی، مدرن، مورد قبول بازار مخاطب و همچنین نشان دهنده هویت ایرانی باشد.
فصل اول: فضای هنری ژاپن

یک مطلب دیگر :

2-2 کاربرد گرافیک در شرکت‏های هواپیمایی ………………………………………………………………………………………. 15

2-2-1 پوستر ………………………………………………………………………………………………………………… 17

2-2-2 تبلیغ مجله‏ای ………………………………………………………………………………………………………………20

2-2-3 طراحی سایت ………………………………………………………………………………………………………………. 21

فصل سوم : چگونگی طراحی آرم شرکت‏های هواپیمایی

3-1 نیاز جامعه بعد از انقلاب صنعتی به طراحی آرم ……………………………………………………………………………. 24

3-2 پیشینه طراحی آرم برای شرکت‏های هواپیمایی ……………………………………………………………………………. 26

3-2-1 پیشینه آرم شرکت هواپیمایی در جهان ……………………………………………………………………………………. 26

3-2-2 پیشینه آرم شرکت هواپیمایی در ایران …………………………………………………………………………………….. 27

3-3 ویژگی‏های امروزی آرم شرکت‏های هواپیمایی ………………………………………………………………………………. 28

3-3-1 هویت ……………………………………………………………………………………………………………………… 30

3-3-2 آرم‏های نوشتاری …………………………………………………………………………………………………………. 33

3-3-3 رنگ …………………………………………………………………………………………………………………………. 36

3-3-4 فرم و خطوط ………………………………………………………………………………………………………….. 37

3-4 بازسازی آرم‏های شرکت‏های هواپیمایی ………………………………………………………………………………………… 41

3-4-1 بازسازی آرم شرکت هواپیمایی فرانسه ……………………………………………………………………………………… 42

3-4-2 بازسازی آرم شرکت هواپیمایی آلیتالیا ……………………………………………………………………………………… 42

3-4-3 بازسازی آرم شرکت هواپیمایی ایبریا ………………………………………………………………………………………… 43

3-4-4 بازسازی آرم شرکت هواپیمایی لوفتانزا ……………………………………………………………………………………… 44

3-4-5 بازسازی آرم شرکت هواپیمایی کوآنتس …………………………………………………………………………………… 44

3-4-6 بازسازی آرم شرکت هواپیمایی تایی(تایلند) ……………………………………………………………………………… 45

3-4-7 بازسازی آرم شرکت هواپیمایی آمریکا ………………………………………………………………………………………. 46

3-4-8 بازسازی آرم شرکت هواپیمایی اِس آ اِس …………………………………………………………………………………. 47

3-4-9 بازسازی آرم شرکت هواپیمایی جی اِی ال (ژاپن) ……………………………………………………………………. 47

3-5 هویت سازمانی در شرکت های هواپیمایی …………………………………………………………………………………….. 48

3-5-1 هویت سازمانی در شرکت هواپیمایی بریتانیا …………………………………………………………………………….. 51

3-5-2 هویت سازمانی در شرکت هواپیمایی بی اِم آی ………………………………………………………………………… 53

3-5-3 هویت سازمانی در شرکت هواپیمایی بی اِم آی کوچولو …………………………………………………………… 54

3-5-4 هویت سازمانی در شرکت هواپیمایی گلف (خطوط هوایی خلیج )……………………………………………. 55

3-5-5 هویت سازمانی در شرکت هواپیمایی اتریش …………………………………………………………………………….. 56

3-5-6 هویت سازمانی در شرکت هواپیمایی دلتا …………………………………………………………………………………. 57

3-5-7 هویت سازمانی در شرکت هواپیمایی استار الی ینس ……………………………………………………………….. 58

3-5-8 هویت سازمانی در شرکت هواپیمایی یونایتد …………………………………………………………………………….. 59

3-5-9 هویت سازمانی در شرکت هواپیمایی ایرایشیا …………………………………………………………………………… 61

3-6 تحلیل بصری در این پژوهش …………………………………………………………………………………………………………. 62

3-6-1 نمونه پرسشنامه …………………………………………………………………………………………………………….. 64

3-6-2 جدول شماره 1 : توزیع فراوانی نتایج سوالات پرسشنامه …………………………………………………………. 65

3-6-3 جدول شماره 2 : ماتریس‏ها ……………………………………………………………………………………………………….. 67

3-6-4 نمونه آرم‏های شرکت‏های هواپیمایی بین‏الملل …………………………………………………………………………. 68

نتیجه‏گیری ………………………………………………………………………………………………………………… 85

فهرست منابع ……………………………………………………………………………………………………………. 87

تعریف مسئله

آرم، یکی از آثارگرافیک است که با وجود کوچک بودن، معیارهای پیچیده وبسیار ظریفی دارد و به ناچار طراح باید به هنگام طراحی، درکی درست وکامل از چگونگی راه حل مسایل و ریزه‏کاری‏های بصری و اجرای فنی و رسامی داشته باشد و بتواند با تسلط از عهده اداره و ترکیب جزئیات میلیمتری و حساس فرم‏های نقش برآید و موفق به بیان تصویری موجز در محدوده تنگ و مختصر آرم شود طبیعی است چنین روندی احتیاج به تجربه فراوانی دارد و مطالعه وکار بسیاری را طلب می‏کند. در نتیجه شناخت و بررسی بصری شاخه‏هایی از آرم که از گرافیک سالم‏تر و قوی‏تری برخوردارند، ضروری می‏باشد که یکی از این زمینه‏ها، آرم شرکت‏های هواپیمایی است که به علت داشتن امکانات مالی خوب و سرمایه کلان این گونه مؤسسات، معمولاً از بهترین و با تجربه ترین طراحان گرافیک استفاده می‏کنند و بخشی ارزشمند از آرم‏های دنیا را به وجود آورده‏اند. انتخاب موضوع بررسی بصری آرم‏های شرکت‏های هواپیمایی بین‏الملل برای پژوهش به دلیل نو بودن آن و این مسئله است که طبق تحقیق و بررسی انجام شده درسایت ایران‏داک و سایت دیگر دانشگاه‏ها هنوز به طور مستقیم تحقیقی در رابطه با آن انجام نشده است. در این پژوهش قرار است با جمع‏آورری و بررسی و تحلیل آرم‏های شرکت‏های هواپیمایی ویژگی‏های بصری این آرم‏ها شناخته و معرفی گردد.

یک مطلب دیگر :

1-2 ضرورت و اهمیت تحقیق

ضرورت و اهمیت موضوع به این دلیل است که بسیاری از دانشجویان و حتی فارغ التحصیلان رشته ارتباط تصویری نکات مهم و ظریف و درست طراحی یک آرم ماندگار را به درستی نمی‏دانند و در طراحی رعایت سلیقه و خواست جامعه و معرفی درست سازمان‏ها و در واقع دانستن رابطه تعاملی- اثرگذاری و اثرپذیری را هنوز آگاه نیستند و فکر می‏کنند با تکیه بر مهارت‏های دوران تحصیل و بی‏رنگ دانستن نقش مخاطبان بر اساس سلیقه فردی و شخصی می‏توانند ارائه یک آرم موفق داشته باشند و از آنجایی که آرم‏های شرکت‏های هواپیمایی بین‏الملل منحصر به فردترین و حتی شاید در مواردی بتوان گفت، بعد از پرچم هرکشور، نقش یک هویت ملی را دارند و بهترین طراحان و شرکت‏های تبلیغاتی جهان این آرم‏ها را طراحی کرده‏اند ، ضرورت انتخاب این پژوهش احساس گردید.

1-3 سوالات تحقیق

1- آیا از نوعی شبکه “گرید” در طراحی آرم‏های شرکت‏های هواپیمایی بین‏الملل استفاده شده است؟

2- عناصر بصری چگونه و به چه تناسباتی در این آرم‏ها استفاده شده‏اند ؟

3- رنگ در آرم‏های شرکت‏های هواپیمایی بین‏الملل با چه اصول و ضوابطی استفاده شده است؟

4- نوع حروف به کار رفته در آرم‏های شرکت‏های هواپیمایی بین‏الملل چگونه است و چه قلم‏هایی بیشتر استفاده شده است ؟

5- برای طراحی آرم شرکت‏های هواپیمایی بیشتر از شکل کدام پرنده‏ها استفاده شده است ؟

6- غیر از پرندگان از کدام اشکال شمایلی در آرم شرکت‏های هواپیمایی بیشتر استفاده شده است ؟

1-4 فرضیات

1- برای طراحی آرم شرکت‏های هواپیمایی ، بیشتر از شکل استیلیزه‏ی پرندگان استفاده شده است.

2- پس از شکل پرنده، دایره به عنوان نماد خورشید، بیشترین شکلی است که در آرم‏های شرکت‏های هواپیمایی دیده می‏شود.

 1-5 اهداف اصلی و فرعی

منظور از انجام این پژوهش تقریباً در تعریف مسئله ذکر شد. هدف اصلی، همان شناخت این شاخه مهم از طراحی آرم، یعنی آرم‏ شرکت‏های هواپیمایی بین‏المللی در جهان است که می‏تواند برای طراحان گرافیک خط دهنده و آموزنده باشد زیرا همان گونه که اشاره شد، برجسته‏ترین طراحان گرافیک دنیا این آرم‏ها را طراحی کرده‏اند و اهداف فرعی هم همه مرتبط با این هدف اصلی هستند و به نوعی در سوالات پژوهش مشخص شده‏اند.

1-6 روش تحقیق

این پژوهش، باتکیه بر روش توصیفی- تحلیلی انجام گرفته است.« در این روش محقق علاوه بر تصویرسازی آنچه هست به تشریح و تبیین دلایل چگونه بودن و چرایی وضعیت مسئله می‏پردلزد. به طور کلی تحقیقات توصیفی به سه یا چهارگروه تقسیم می شوند که تحقیقات زمینه یاب، تحقیق موردی، تحقیق تحلیل محتوا، قوم نگاری از انواع این تحقیق است.»(حافظ نیا،71،1389) ابزار این پژوهش، پرسشنامه‏ای است که به تعداد 255 نسخه بعد ازجمع آوری نمونه آرم‏های شرکت‏های هواپیمایی بین الملل جهت بررسی عناصر بصری این آرم‏ها پاسخ داده شده است و نتایج جمع بندی حاصل از این تحلیل به صورت جامعه آماری و همچنین ماتریس‏ها برای نمایش و درک بهتر ارائه گردیده است.

1-7 روش جمع‏آوری اطلاعات

جمع آوری اطلاعات در این پژوهش به شیوه کتابخانه‏ای و میدانی می‏باشد که برای انجام آن در زمان تعیین شده، هرآنچه درکتابخانه‏های دانشگاه‏ها شامل کتاب‏های مرتبط با پژوهش، مقالات علمی پژوهشی و پایان نامه‏ها و اینترنت، … اعم از فارسی ولاتین بود، با دقت از نظر گذرانده شد و بخش مورد نیاز منابع لاتین ترجمه و مطالب و تصاویر جمع آوری شد.

1-8 کاربرد تحقیق

نتایج این پژوهش و شناخت و بررسی بصری آرم‏های شرکت‏های هواپیمایی که از گرافیک سالم‏تر و قوی‏تری برخوردار هستند می‏تواند برای دانشجویان و حتی فارغ التحصیلان رشته ارتباط تصویری باعث شناخت نکات مهم و ظریف این بخش ارزشمند از آرم‏های دنیا و کمک به طراحی یک آرم موفق و سالم باشد.

1-9 پیشینه تحقیق

در رابطه موضوع بررسی بصری آرم‏های شرکت‏های هواپیمایی بین‏الملل مطالعات نظام‏مندی به صورت کتاب، پایان نامه و مقاله در ایران صورت نگرفته است و با توجه به تحقیقات صورت گرفته شده، در زیر به تعدادی که در زمینه طراحی آرم و یا عناوین مرتبط به آن در زمینه مطالعات پیشینه پژوهش لازم می‏باشند، اشاره شده است :

فهیمه پهلوان (1381) در کتاب” درآمدی بر تحلیل عناصر تصویری در آرم”  که براساس روش‏های پیشنهادی پیرس درباره‏ی دسته بندی نشانه‏ها و نظریه‏ی ارتباط کلامی رومن یاکوبسن شکل گرفته است. به سنجش330 آرم منسوب به مؤسسات، سازمان‏ها و وزارتخانه‏های دولتی بین سال‏های (1357 تا1377) می‏پردازد و از طریق پرسشنامه‏ای که برای دستیابی به اهداف پژوهش طراحی شد و نتایج آماری به دست آمده از این پرسشنامه‏ها ، خصوصیت طراحی این آرم ها را بیان می‏کند.

کریسپین سورلو[1] و جورجیا ایلو[2] (2007) در مقاله پژوهشی با عنوان “افتخارملی، سرمایه جهانی: بررسی نشانه شناسی اجتماعی آرم بصری(برند) در صنعت هواپیمایی” انتشارات سیج در کتابخانه دانشگاه واشنگتن به بررسی 561 آرم قرار گرفته برروی دُم هواپیماها در شرکت‏های هواپیمایی مختلف به عنوان نمونه بصری می‏پردازد و نشان می‏دهد که چگونه زوج جهانی- محلی را می‏توان به لحاظ نشانه شناسی مدیریت و محقق کرد. بررسی‏ها متشکل از سه بخش و رشته است: الف) یک بررسی توصیفی است که نشان دهنده فرهنگ واژگان بصری به شدت محدود و زیبایی شناسی بارز ناشی از طراحی دم هواپیما است. ب) بررسی تفسیری که استراتژی‏های ارتباطاتی و معنای احتمالاتی را مورد توجه قرار می‏دهد که ضمیمه منابع بصری مختلف هستند. ج) بررسی انتقادی ارتباط تصمیم‏گیری‏ها درباره طراحی‏ها و آرم گذاری با اقتصاد سیاسی و فرهنگی جهانی سازی و صنعت هواپیمایی.

اشرف موسوی (1373) در پایان نامه کارشناسی ارشد با عنوان “طراحی گرافیک بخش نشانه و علائم” که عمدتاً با روش جمع آوری اطلاعات کتابخانه‏ای و میدانی انجام شده است، در فصل‏های مختلف به   انواع نشانه و علائم، عوامل مؤثر بر نشانه، طراحی نشانه، چگونگی تبدیل ایده به تصویر و کاربردهای مختلف آن اشاره کرده است و نتیجه این پژوهش  ایجاد نوعی هماهنگی و برنامه‏ریزی در صرف وقت، انرژی و استفاده از تجربه و خلاقیت در طراحی می‏باشد.

داریوش جعفری (1384) در پایان نامه کارشناسی با عنوان “بررسی نشانه مراکز فرهنگی هنری شهرداری تهران ” که عمدتأ به روش کتابخانه‏ای و میدانی انجام شد و شامل7 فصل می‏باشد، در فصول اول تا سوم به بررسی هنر گرافیک، آشنایی با انواع نشانه پرداخته است و در فصل چهارم، به بررسی طبقه بندی نشانه‏ها از جنبه‏های مختلف می‏پردازد. در 3 فصل آخر نشانه‏های مراکز شهرداری تهران تک تک توضیح مختصری داده شده‏اند و در نهایت، با توجه به نقوشی که بیشتر در این آرم‏ها استفاده شد، پیشنهادهایی را در زمینه طراحی ارائه داده است.

محسن عباسی سرچشمه (1388) در پایان نامه کارشناسی ارشد با عنوان “کاربرد رنگ در آرم” که با هدف بررسی قابلیت و مفاهیم رنگ و ترکیبات رنگی در آرم به روش کتابخانه‏ای و مشاهده‏ای انجام شده است، نقش رنگ را در طراحی آرم، علاوه بر فرم و فیگور بسیار مهم و دارای توانمندی‌ و قدرت نفوذ و بیانی خاص می‏داند که در بسیاری از موارد دارای معانی سمبلیک یا تداعی‌ کننده احساسی است و در حساسیت بخشیدن به جهت تقویت، تأثیرگذاری، تأییدکردن و بهره‌گیری مؤثر در آرم را تاکید می‏کند که می‌توان با مخاطب ارتباط بهتری  برقرار کرد و پیام مورد نظر را با سهولت بیشتری منتقل نمود.

عبدالرضا اثنی عشری (1389) در پایان نامه کارشناسی ارشد با عنوان “خلاقیت در طراحی نشانه ” که عمدتاً به روش جمع آوری اطلاعات کتابخانه‏ای و میدانی انجام شده است و شامل 5 فصل می‏باشد ، در هر فصل به اهمیت و حضور خلاقیت از طریق بالا بردن خلاقیت ذهنی و اجرایی ، مطالعه نشانه در حوزه نشانه شناسی ، گرافیک، ، ارتباطات و ارزیابی پرداخته است تا در این میان بتواند راهکارهایی برای طراحی نشانه و پرورش خلاقیت ارائه دهد.

2-5 تاریخچه رسانه های نوین به مثابه ابزار بیان هنری………………………………16

–    هنر مفهومی ……………………………………………………………………………..17

• هنر جدید ……………………………………………………………………………….20
• هنر چیدمان……………………………………………………………………………..22
• هنر اجرا………………………………………………………………………………….28
• هنر ویدیویی …………………………………………………………………………..53
• هنرهای چند رسانه ای………………………………………………………………61
• هنر اینترنتی……………………………………………………………………………..63

2-6 چگونگی تاثیر هنرهای رسانه ای بر نقش مخاطب……………………………65

• رسانه های جدید و آینده ی مخاطب رسانه ای…………………………..67
• پایان مخاطب………………………………………………………………………….68

2-7 پیشینه تحقیق …………………………………………………………………………….71

فصل سوم : روش شناسایی تحقیق ………………………………………72

مقدمه……………………………………………………………………………………………….73

3-1 روش تحقیق………………………………………………………………………………74

3-2 زندگینامه ها

– رزیتا شرف جهان ……………………………………………………………………..74

– ندا رضوی پور………………………………………………………………………….79

– بیتا فیاضی………………………………………………………………………………..90

3-3 پرسش های مطرح شده از هنرمندان……………………………………………98

3-4 پاسخ هنرمندان به پرسش ها …………………………………………………….100

فصل چهارم : تجزیه و تحلیل یافته های تحقیق

مقدمه…………………………………………………………………………………………….128

4-1 بررسی وجوه تشابه و تفاوت هنرمندان در برخورد با رسانه های نوین128

فصل پنجم :نتیجه گیری و پیشنهادها

5-1نتیجه گیری …………………………………………………………………………….134

تصاویر ………………………………………………………………………………………138

فهرست منابع و ماخذ ……………………………………………………………..151

کتابشناسی…………………………………………………………………………………153

فصل اول : کلیات طرح

1-1 بیان مسئله

نزدیک به دو دهه است که زنان ایرانی در همه ی عرصه های هنری ، حضوری فعال و چشمگیر دارند ، میدان هنرهای رسانه ای اما عرصه ایست بی رحم. در جهت پرکردن جای خالی حضور درخشان تنی چند از این هنرمندان زن این مرز و بوم در راستای معرفی هر چه بیشتر و بهتر و همچنین ارزیابی چگونگی برخورد ایشان در رابطه با خلق آثاری عجین در روح زمان که خصوصیت بدون شک بارز در آثار این هنرمندان است، تحقیق و تفحص در این رابطه لازم و همچنین آشنایی با نوع برخورد و دیدگاه و چگونگی روند شکل گیری یک اثر از دیدگاه هنرمندانی که جای خود را در این جامعه و همچنین در عرصه های بین المللی تثبیت کرده و درخشیده اند، برای هنرمندانی که به تازگی پای به این ورطه گزارده اند، ارزشمند و کار آمد پیش بینی می شود. معدود اند زنانی که در این حوزه درخشیده اند و معدود اند مطالعاتی که در زمینه ی معرفی این هنرمندان صورت گرفته باشد. بدیهیست در این رساله مجال پرداختن و مطالعه ی فعالیت های تمامی هنرمندان زن معاصر ایرانی نخواهد بود و روشن است که تعداد زنان هنرمند ایرانی که شایسته ی بررسی و تحلیل شدن را دارا باشند متناسب با حجم این رساله نیست، بنابراین در این رساله تلاش می شود با بررسی عمومی حضور زن ایرانی در هنر معاصر به ویژگی های هنری سه تن از برجسته ترین هنرمندان زن ایرانی : رزیتا شرف جهان، بیتا فیاضی، ندا رضوی پور، پرداخته شود. در این راستا ضمن بررسی دوران ارتباطات، به ویژگی های خاص ابزار بیان نوین ( هنر ویدیویی[1]  ، هنر اینستالیشن[2] ، هنر اجرا یا پرفورمنس[3] ، هنر اینترنتی[4] ، هنر دیجیتالی[5] و … ) و مختصات خلاقیت های نوین ، پرداخته می شود و شرایط قرار گرفتن هنرمندان زن ایرانی در این ورطه ، مورد مطالعه ، تحلیل و بررسی قرار خواهد گرفت.

  1-2 هدف های تحقیق:

از آنجایی که به رسانه های نوین و چگونگی کاربرد آن در عرصه های هنری در ایران کمتر پرداخته شده است در حالی که در هنر معاصر دنیا از جایگاه ویژه ای برخوردار است و همچنین بکارگیری این رسانه ها به عنوان ابزار بیان و نمایاننده ی ایده های هنرمندان در جامعه ی کنونی ایران نیز با سرعت قابل ملاحظه ای در حال افزایش است، ضرورت پرداختن و شرح و وصف این روند در زمان معاصر غیر قابل انکار تصور می شود. به دلیل محدود بودن پژوهش های میدانی در رابطه با زنان ایرانی و همچنین حجم محدود این رساله، اینجانب سه تن از زنان برجسته ای که در این تقسیم بندی جای می گیرند انتخاب و معرفی کرده ام و با تحلیل آثارشان و مصاحبه  هایی که صورت گرفته است، صفحه ی نا نوشته ای از تاریخ هنر معاصر ایران را به تحریر در می آورم.

یک مطلب دیگر :

1-3 اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن:

در این رساله تلاش می شود نکات نا نوشته و ناگفته ای از تاریخ معاصر هنر ایران بررسی شود تا ضمن روشن کردن وجوه برجسته و راهکارهای اعمال شده توسط هنرمندان ، به تئوری های موجود در راستای پیشنهاد ها و چاره اندیشی های  هنری پرداخته شود. در راستای دستیابی به این هدف و برداشت و معرفی هر چه نزدیکتر به واقعیت، مطالب این رساله با استناد بر مصاحبه ها و توضیحاتی که این هنرمندان شخصا ارائه می دهند، خواهد بود تا از هر گونه برداشت غیر واقعی در رابطه با این موضوع اجتناب شود. هدف این رساله در عین حال بررسی خلاقیت های نوین نیمی از جامعه ی ایران یعنی” زنان” است، بطوری که تنی چند از این جامعه از زبان خود و با دنیای خود به وصف آن می پردازند.

1-4 سوالات و فرضیه های تحقیق

• سوالات تحقیق
• آیا رویکردهای نوین رسانه ای در آثار زنان ایرانی دارای گرایشات فمینیستی است؟
• انتخاب رسانه های نوین به عللی چون از کارافتادگی رسانه های پیشین و یا به علت هم گام شدن با دیگر جوامع هنری در سراسر دنیا، بوده است؟
• آیا به کار گیری رسانه های نوین از سوی هنرمندان معاصر اجتناب ناپذیر است؟

– فرضیه های تحقیق

–     بنا بر جریاناتی که در سرار دنیا در این زمینه مشاهده می شود و همچنین تجربیاتی که در گذشته توسط هنرمندان به اجرا در آمده است، می توان چنین تخمین زد که این برخورد ها می توانند از گرایش های فمینیستی متاثر باشند.

–      استفاده از رسانه های نوین به عنوان دستاورد های نوین جامعه ی صنعتی، گزینه های بسیاری را در زمینه های مختلف به هنرمندان ارائه می کند اما این مهم به این معنا نمی تواند باشد که استفاده از آنها به عنوان نفی سایرین خواهد بود. به طور مثال بدیهی است که استفاده از رنگ و بوم به مفهوم نفی عکاسی نیست تنها برخوردی متفاوت در راستای خلاقیت است.

–      آشنایی با رسانه های نوین را می توان همتای سواد آموزی  در اعصار گذشته دانست. چرا که این رسانه ها نقشی بسیار مهم در زندگی انسان معاصر بازی می کند و عدم آشنایی با این پدیده می تواند به معنای بی سوادی در عصر حاضر تلقی شود. هنرمند به عنوان یکی از تاثیرگذار ترین اقشار جامعه موظف است در بالا بردن هر چه بیشتر سطح سواد خود کوشا باشد تا به بالاترین کیفیت موفق به ایفای نقش خود شود.

1-5 مدل تحقیق:

در این تحقیق تلاش بر این است که در ابتدا به کلیات بکارگیری رسانه های نوین در عرصه های بین المللی و چگونگی جایگزینی این رسانه ها به عنوان ابزار بیان در گستره ی دنیای هنر و سپس به  مختصات حضور رسانه های نوین در عرصه ی خلاقیت های نوین زن هنرمند ایرانی  پرداخته و به نقاط اشتراک و افتراق در حوزه ی خلاقیت های این هنرمندان پرداخته شود.

1-6 تعاریف عملیاتی متغیر ها و واژه های کلیدی:

هنر جدید، رسانه های نوین، هنر مفهومی، هنر اجرا، هنر چیدمان، هنر ویدئو، هنر زمینی، هنر اینترنتی

1-7  روش تحقیق:

بنابر عنوان و موضوع انتخاب شده که مبنی بر رویکرد های نوین رسانه ای تنی چند از هنرمندان معاصر زن ایرانی است، لذا لازم دیده می شود که علاوه بر مطالعه ی مکتوبات، نقد ها و شرح و توصیفاتی که در رابطه با این هنرمندان، در گذشته صورت گرفته است، به انجام مصاحبه هایی حضوری و مستقیم با این هنرمندان نیز پرداخته شود. این مصاحبه ها و گفتگو ها با همکاری این هنرمندان صورت گرفته و در ارائه ی مطالبی هر چه موثق تر و نزدیکتر به واقعیت به این رساله یاری رسانده اند.

بنابراین این تحقیق به صورت کتابخانه ای و میدانی و مصاحبه ای به انجام رسیده است. روش اجرای این تحقیق، تحلیل تطبیقی و توصیفی- تحلیلی در نظر گرفته شده است.

1-8 محدودیت ها و مشکلات تحقیق :

همانطور که از عنوان تحقیق بر می آید، رویکرد های نوین رسانه ای در زمان معاصر مورد بررسی است، لذا به علت معاصریت این امر منابع مکتوب در این زمینه در دسترس نبوده و یا در محدوده ی مقالاتی پراکنده و نقد هایی کوتاه می باشد. بنابراین مطالب ارائه شده ای که از منابع مکتوب و کتب مرجع استخراج شده اند، بسیار محدود و با جستجوی بسیار صورت گرفته اند. بدیهی است که اینگونه تحقیقات با این دسته عناوین که حاکی از رویکرد های معاصر هستند، فاقد پیشینه ی وسیع بوده و همانطور که از واژه ی معاصر بر می آید ریشه ای در تاریخ و یا مطالعاتی با گستره ی وسیع نداشته و انجام تحقیقاتی همچون رساله ی پیش رو، در جهت پر کردن فضاهای خالی در رابطه با این موضوعات می باشد. باشد که توسط این تحقیق، برگی به این تاریخچه ی در دست تدوین، افزوده شود.

فصل دوم : مطالعات نظری

مقدمه

هنر قرن بیستم، هنری است که گستردگی کنونی اش را مدیون هنرمندانی ساختار شکن و با جسارت و همچنین پیشرفت  لحظه ای تکنولوژی در زمینه های مختلف است. تکنولوژی ای که پیشرفت خود را بی دریغ در کفه ی اخلاص قرار داده و هنرمندان قشری هستند که یکی از بیشترین بهره ها را از این مقوله برده اند. چگونگی ورود این رسانه ها به دنیای هنر و برخورد های آغازین هنرمندان با این رسانه ها به مثابه ابزار بیان هنری، یکی از مقاطع پر فراز و نشیب و همچنین متنوع تاریخ هنر معاصر است.

2-1 تاریخچه ی آغاز به کارگیری رسانه های نوین به مثابه ابزار بیان هنری

رسانه های نوین مشخصه ی تمام نمای هنر قرن بیستم، در چگونگی تحولات در تغیر زبان بیان و ابزار بیان است. هنر قرن بیستم تمایز خود را در ابداع هنرمندان در استفاده از ابزار های متفاوت بدست آورد.

ادیان باستان)آیین مهر(…………………………………….18

فصل سوم :نمادهایمهری…………………….. 21

3-1

نگارگری………………………………… 22

3-2

نور……………………………………. 23

33_

فرش بافی دردوره قاجار……………………. 24

3-4 نماد…………………………………….25

3-5 اسطوره…………………………………..25

3-6

نشانه شناسی………………………………….. 26

3-7 نمادهای مهری…………………………………… 27

3-7-1 زن…………………………………….. 27

3-7-2 نور و آتش……………………………………..28

3-7-3 آتش……………………………………..32

3-7-4 ماه……………………………………. 33

3-7-5 خورشید…………………………………..33

3-7-6 آب…………………………………….. 36

3-7-7 کوه……………………………………..37

3-7-7-1

نسبت کوه باآب و باران……………………. 33

3-7-8 آسمان………………………………….. 33

3-7-3 فرشته………………………………….. 41

3-7-11 پرندگان………………………………….43

3-7-11

نگاره کله مرغی و مرغی……………………..44

3-7-12 کلاغ……………………………………..44

3-7-13 سیمرغ………………………………….. 45

3-7-14 سگ…………………………………….. 48

3-7-15 کبوتر………………………………….. 43

3-7-16 درختان…………………………………. 43

3-7-16-1

درخت و آیین ها…………………………………….. 43

3-7-16-2

درخت حیات ودرخت معرفت……………………. 51

3-7-16-3

درخت طوبی………………………………. 51

3-7-16-4

چنار مقدس………………………………..51

3-7-16-5 انار…………………………………….53

3-7-16-6 انگور………………………………….. 55

3-7-16-7 بید……………………………………. 55

3-7-16-8

سرو و بته………………………………. 56

3-7-17 گل…………………………………….. 53

3-7-17-1 گلدرخت…………………………………. 53

3-7-17-2

گل سرخ(گل فرنگ)…………………………..61

3-7-17-3

گل نیلوفرآبی……………………………..61

3-7-17-4

گل هشت پر………………………………. 62

3-7-18 حیوانات………………………………….64

3-7-18-1

بز و قوچ……………………………….. 64

3-7-18-2

گاو …………………………………… 66

3-18-3 شیر……………………………………. 67

3-7-13 اژدها……………………………………63

3-7-21

نقوش هندسی……………………………… 71

3-7-21 ترنج…………………………………… 73

یک مطلب دیگر :

3-7-22 ستاره………………………………….. 74

3-7-23 اسلیمی…………………………………. 76

فصل چهارم:

تجزیه و تحلیل و نتیجه گیری………………. 76

4-1

زن…………………………………….. 81

4-2

آتش و نور………………………………. 82

4-3

آسمان………………………………….. 84

4-4

ماه و خورشید……………………………. 85

4-5

آب…………………………………….. 87

4-6

کوه……………………………………. 88

4-7

فرشته………………………………….. 83

4-8

پرنده و مرغ…………………………….. 31

4-3

کلاغ……………………………………. 32

4-11

سیمرغ………………………………….. 33

4-11 سگ…………………………………….. 35

4-12

کبوتر………………………………….. 36

4-13 چنار…………………………………… 37

4-14 سرو……………………………………. 38

4-15

بته …………………………………… 33

4-16

انار………………………………….. 111

4-17

انگور…………………………………. 111

4-18

بید…………………………………… 112

4-13

گل سرخ………………………………….113

4-21

گل نیلوفر……………………………… 114

4-21

گلدرخت سه شاخه…………………………. 115

4-22

بز……………………………………. 116

4-23 گاو…………………………………….117

4-24

شیر…………………………………… 118

4-25

شتر…………………………………… 113

4-26

ترنج………………………………….. 111

4-27

ستاره…………………………………. 111

4-28 اسلیمی………………………………….112

نتیجه گیری…………………………….. 114

جداول…………………………………. 118

فصل پنجم………………………………. 125

5-1

فصل سوم:

روش شناسی………………………………………………………………………………………………………..21

3-1: شرح الگوی ارتباطی در روایت و درام………………………………………………………………………………………21

3-1-1: الگوی ارتباط روایی………………………………………………………………………………………………………………21

3-1-2: الگوی ارتباط دراماتیک………………………………………………………………………………………………………..22

3-1-3: نظام های ارتباطی درونی و بیرونی……………………………………………………………………………………..23

3-2: آگاهی متفاوت………………………………………………………………………………………………………………………….24

3-3: تفاوت های ساختاری میان روایت و درام………………………………………………………………………………..24

3-3-1: ساختار های زمان و فضا……………………………………………………………………………………………………..25

3-3-2دیالوگ وگفتار……………………………………………………………………………………………………………………….25

3-3-3: عرضه داشت چند رسانه‌ای…………………………………………………………………………………………………26

3-4: ساختارهای روایی در درام………………………………………………………………………………………………………..26

3-4-1: داستان و طرح……………………………………………………………………………………………………………………..27

3-4-2: انواع نقل روایی…………………………………………………………………………………………………………………….28

3-4-3: سطوح طرح دراماتیک…………………………………………………………………………………………………………28

3-4-3-1: نمایش در نمایش……………………………………………………………………………………………………………30

3-4-3-2رشته کنش‌های رویایی…………………………………………………………………………………………………….31

3-5: نظرگاه روایی و دراماتیک………………………………………………………………………………………………………..32

3-5-1: نظرگاه در متون روایی………………………………………………………………………………………………………..32

3-5-2: نظرگاه دراماتیک…………………………………………………………………………………………………………………33

3-5-3: سلسله مراتب نظر گاه‌ها……………………………………………………………………………………………………..34

3-6: گفتار دراماتیک………………………………………………………………………………………………………………………..35

3-6-1: عناصر ارتباط روایی بیرون‌کنشی………………………………………………………………………………………..36

3-6-2: عناصر ارتباط روایی درون‌کنشی…………………………………………………………………………………………36

3-6-3: وجوه فراداستانی در نحوه گفتار دراماتیک…………………………………………………………………………37

3-6-4: گفتار مصنوع……………………………………………………………………………………………………………………….39

3-7: گرایش های روایی غیرکلامی…………………………………………………………………………………………………40

3-7-1: طراحی و دستور صحنه به عنوان مجالی برای ارتباط روایی…………………………………………….40

3-8: ملاحظاتی درباره زمان و فضای دراماتیک………………………………………………………………………………41

3-8-1: زمان دراماتیک……………………………………………………………………………………………………………………41

3-8-2:فضای دراماتیک……………………………………………………………………………………………………………………42

3-8-3: ناهماهنگی ساختارهای زمانی……………………………………………………………………………………………43

3-9: زبان و سبک……………………………………………………………………………………………………………………………46

3-9-1: نقیضه پردازی…………………………………………………………………………………………………………………….46

3-9-2: تمهیدات زبانی در بازنمود شخصیت…………………………………………………………………………………47

فصل چهارم:

بررسی یافته های پژوهش…………………………………………………………………………………………………………..53

4-1: تحلیل آثار بهرام بیضایی……………………………………………………………………………………………………..48

4-2 : نمایشنامه مرگ یزدگرد……………………………………………………………………………………………………..48

4-2-1: شرح مختصر داستان………………………………………………………………………………………………………48

4-2-2: بازی در بازی…………………………………………………………………………………………………………………….49

4-2-3: شیوه‌ی بیان روایی…………………………………………………………………………………………………………..51

4-2-4: اقتباس و بازآفرینی واقعیت……………………………………………………………………………………………..52

4-2-5: فراداستان تاریخی……………………………………………………………………………………………………………52

4-3: شب هزار ویکم…………………………………………………………………………………………………………………….54

4-3-1: شرح مختصر داستان………………………………………………………………………………………………………54

4-3-2: بازی در بازی…………………………………………………………………………………………………………………..55

4-3-3: اقتباس، فراداستان تاریخی و نقیضه پردازی………………………………………………………………….57

4-4: پرده خانه……………………………………………………………………………………………………………………………..58

4-4-1: شرح مختصر داستان………………………………………………………………………………………………………58

4-4-2: نمایش در نمایش……………………………………………………………………………………………………………59

4-4-3 : زبان و سبک………………………………………………………………………………………………………………….61

فصل پنجم:

جمع بندی و نتیجه‌گیری…………………………………………………………………………………………………………….63

منابع و مقالات………………………………………………………………………………………………………………………………66

پایان نامه عملی:

یک مطلب دیگر :

نمایش نامه لیلی و ماجد………………………………………………………………………………………………………………77

مقدمه:

متادرام اصطلاحی‌ست در تئاتر که به عناصر برسازنده‌ی نمایش که در برخی متون دراماتیک قابل شناسایی است اشاره دارد. در این گونه متون، نویسنده تمهیدات شکل گیری جهان دراماتیک و روایی را یا به صورت مستقیم و یا در دل داستانی متداخل (داستان در داستان) بیان می‌کند. حاصل چنین رویکردی برجسته شدن فاصله میان واقعیت و جهان درام و نیز روابط میان آنهاست. فاصله‌ای که معمولا به هنگام غرق شدن در این جهان، در حین نمایش و همچنین خوانش درام، فراموش می‌شود. در ساخت متون متادراماتیک برخی از تمهیدات روایی نقش عمده‌ای دارند. تمهیدات روایی که رویکرد متادرام را برجسته می‌کند در برخی از مهمترین مقولات روایت شناسی قابل شناسایی است.

فصل اول:

کلیات

 از جمله مهمترین تمهیدات شاخص در رویکرد متادرام بازنمایی الگوی بیانگری در متن دراماتیک است.  در همین‌جاست که متون دراماتیک با برخی عناصر و کارکردهای روایت‌شناختی پیوند می‌یابد. متون دراماتیک در بیانگری دارای مقولات مشترکی با متون روایی است و بسیاری از تکنیک‌های متادرام با بکارگیری عناصر روایی صورت می‌گیرد. در اینجاست که متادرام با مفهوم فراداستان ارتباط می‌یابد. فراداستان (تا حد زیادی مشابه با مفهوم متادرام) اصطلاحی‌ست در نظریه ادبی که به متون روایی اطلاق می شود که در آن عناصر و تمهیدات برسازنده جهان روایت، در خود متون مورد تاکید و بازنمایی قرار گرفته باشند.

از این رو ساختارهای روایی برسازنده فراداستان در موارد زیادی قابل انطباق بر متون دراماتیک (در جهت شناسایی تمهیدات ایجاد کننده متادرام در حوزه متن نمایشی) هستند. به این ترتیب می توان از دستاورد های دانش روایت شناسی در تحلیل امر دراماتیک استفاده کرد.

از مهمترین مقولات مشترک میان عناصر دراماتیک و روایی که در این پایان نامه نیز مورد بررسی قرار گرفته می توان به الگوی ارتباطی، ساختارهای زمان و فضا، و نظرگاه  اشاره کرد که در بخش نظری هر یک به تفصیل مورد بررسی قرارگرفته است.

به منظور تبیین ملموس این مقولات فراتر از نظریه صرف، در بخش عملی از کلیه موارد نظری مورد بحث، برای تحلیل سه نمایشنامه از بهرام بیضایی، استفاده شده است. بهرام بیضایی در نگارش متون خود به رویکرد متادراماتیک و فراروایی توجه ویژه‌ای داشته آنچنان که در مصاحبه‌ی مندرج و در بسیاری از مصاحبه‌هایش این استراتژی را بوضوح بیان کرده است. لذا موارد عملی از میان آثار بیضایی که وجه متادراماتیک و فراروایی در آنها  بارز است به عنوان مصادیق مباحث فوق مورد بررسی قرار می گیرند. بیضایی شاخص‌ترین چهره‌ی عرصه‌ی نمایش نامه نویسی معاصر است که تمهیدات فوق الذکر را دستمایه‌ای برای خلق نمایش نامه‌های درخشان خویش قرار داده است.

روند این پژوهش به این شرح است که پس از فصل کلیات، فصل های دوم و سوم به بیان مباحث نظری مقولات متادرام و فراداستان اختصاص دارد. در فصل دوم با عنوان بررسی ادبیات نظری پژوهش به شرح تعاریف متادرام، فراداستان، فراداستان تاریخی و گرایشات مدرنیسم و پست مدرنیسم در این مقولات، و نیز ارتباطی که میان آنها وجود دارد، پرداخته شده است. این امر علاوه بر آشنایی با وجوه ماهوی و نیز شرایط شکل گیری این مفاهیم، مقدمه ایست برای صورتبندی روش شناسی این پژوهش در فصل سوم.

فصل سوم با عنوان روش شناسی به معرفی و تحلیل مقولات مختلف روایی که کارکرد فراداستانی و به طبع آن متادراماتیک دارند، می پردازد. در این فصل سعی شده ابتدا عناصر مشترک درام و روایت معرفی گردیده و سپس وجوه فراداستانی و فرادراماتیک آن بیان گردد.

درادامه در فصل چهارم با عنوان بررسی یافته‌های پژوهش به تحلیل نمایشنامه های بهرام بیضایی براساس مباحث نظری ارائه شده در فصل های دوم و سوم پرداخته شده است.  نمایشنامه‌هایی که برای این امر انتخاب شده عبارتند از مرگ یزد گرد، شب هزار و یکم و پرده خانه، که در هر سه، خطوط فراداستانی و متادراماتیک به وضوح قابل مشاهده است. ترتیب تحلیل براساس تاریخ انتشار نمایشنامه‌ها است تا امکان آگاهی از نحوه تکوین این تکنیک در این منتخب از آثار بیضایی برای خواننده علاقه‌مند میسر شود.

در نهایت فصل پنجم با عنوان جمع‌بندی نتیجه‌گیری، چنانکه از عنوان آن بر می‌آید مروری سریع بر مباحث ارائه شده و تحلیل یافته‌های پژوهش دارد و همچنین به ارزیابی روش‌شناسی خاص آن (کاربست روایت شناسی در تحلیل متون دراماتیک) می پردازد.

1-1:  فرضیه و سئوالات اساسی

دانش روایت ‌شناسی اندوخته نظری قابل توجهی برای تحلیل متون روایی فراهم کرده است. در این پژوهش سعی بر این است که نشان داده شود با توجه به عناصر و مقولات ساختاری مشترک میان روایت و درام می توان از اندوخته‌ی نظری دانش روایت شناسی برای تحلیل متون نمایشی نیز بهره برداری کرد. حوزه نظری انتخاب شده در این رابطه مقولات متادرام در تئاتر و فراروایت در داستان است. بنابراین در صدد آنیم که نشان دهیم می‌توان با بهره از ملاحظات روایت شناسی موجود در مقوله فراداستان راهی جدید برای تحلیل مقوله متادرام در تئاتر گشود.

اگر مطالب بیان شده را به عنوان دستور کار یا فرضیه  این پژوهش در نظر بگیریم، مهم‌ترین سئوالاتی که این تحقیق در تلاش برای پاسخ به آنها به نگارش درآمده به قرار زیر است:

1.متادرام با چه تمهیدات روایی در متون نمایشی جلوه گر و متمایز می‌شود؟

2. تمهیدات خود ارجاع در آثار نمایشی متادراماتیک در چه ارتباطی با دو پاردایم فکری غالب در ادبیات و سایر هنرها در دوران معاصر، یعنی مدرنیسم و پست مدرنیسم، قرار می‌گیرند؟
3. نمایش نامه‌های تحلیل شده از بهرام بیضایی که رویکرد متادرام در آنها مشهود است از چه تمهیداتی بهره برده‌اند؟ و نیز در چارچوب تعریفی که از مدرنیسم و پست مدرنیسم ادبی وجود دارد، این آثار بیشتر به کدام دسته گرایش دارد؟

 1-2: اهداف تحقیق

در قصاید سلمان ساوجی نیز کارکردهای هنری زبان با به کارگیری اوزان مطبوع و استفاده از قافیه های متداول و پرکاربرد شعر فارسی بیش از هر چیزی ذهن خواننده را به خود معطوف می کند. از آنجا که سلمان ساوجی یکی از شاعران طراز اول سده ی هشتم هجری می باشد، به طور قطع و یقین در ایراد معانی و خلق مضامین و بهره گیری از ظرفیت های هنری زبان دست توانایی دارد. قرار گرفتن نام او در کنار شاعر پرآوازه ی این سده یعنی حافظ شیرازی مؤیّد این مطلب است.

پایان نامه ی حاضر که بررسی جنبه های موسیقایی قصاید سلمان ساوجی می باشد، شامل فصل های زیر است:فصل اول کلیات تحقیق، فصل دوم مبانی نظری تحقیق

 فصل سوم شرح احوال و آثار و سبک سلمان ساوجی، فصل چهارم بررسی جنبه های موسیقی از قبیل: موسیقی بیرونی(عروضی)، موسیقی کناری(قافیه و ردیف)، موسیقی درونی و موسیقی معنوی در قصاید سلمان ساوجی اختصاص داده شده است. فصل پنجم نتیجه گیری می باشد.

یک مطلب دیگر :

در این پایان نامه برای استفاده از قصاید سلمان ساوجی، کلیات سلمان ساوجی به تصحیح دکتر عباسعلی وفایی، انتشارات سخن، چاپ اول، 1389 مورد استفاده قرار گرفته است که جهت ارجاع در این  پایان‌نامه در داخل متن به ذکر شماره‌ی قصیده اکتفا شده است.

فصل دوم
2-1 مواد مصرفی و تجهیزات ……………………………………………………………………………………………………….35
2-1-1 مواد مصرفی ……………………………………………………………………………………………………………………35
2-1-2 تجهیزات مصرفی………………………………………………………………………………………………………………35
2-2 روش کار ……………………………………………………………………………………………………………………………40
2-2-1 روش استفاده از کرونا و دستگاه کرونا ………………………………………………………………………………..40
2-2-1-1 تخلیه کرونا …………………………………………………………………………………………………………………40
2-2-2 آغشته سازی با نرم کننده …………………………………………………………………………………………………..41
2-2-3 خشک کردن نمونه ها ……………………………………………………………………………………………………….41
2-2-4 شستشوی مکرر خانگی …………………………………………………………………………………………………….41
2-3 آزمون نمونه ها …………………………………………………………………………………………………………………….42
2-3-1 آزمایش جذب آب …………………………………………………………………………………………………………..42

2-3-2 آزمایش مقاومت نمونه ها در برابر خمش ……………………………………………………………………………42
2-3-3 آزمایش میزان بازگشت از چروک نمونه ها ………………………………………………………………………….42
2-3-4 آزمایش ضریب اصطکاک ………………………………………………………………………………………………….43
2-3-5 اندازه گیری میزان سفیدی نمونه ها……………………………………………………………………………………..43
2-3-6 میکروسکوپ الکترونی روبشی (SEM) ………………………………………………………………………………44
2-3-7 آزمایش طیف سنجی مادون قرمز FTIR/ATR …………………………………………………………………….45
فصل سوم
3-1 نتایج و بحث ……………………………………………………………………………………………….46
3-1-1 ارزیابی میزان جذب آب ……………………………………………………………………………………………………46
3-1-2 ارزیابی مقاومت نمونه ها در برابر خمش …………………………………………………………………………….48
3-1-3 ارزیابی میزان زاویه بازگشت از چروک نمونه ها ………………………………………………………………….55
3-1-4 ارزیابی ضریب اصطکاک …………………………………………………………………………………………………..59
3-1-5 اندازه گیری میزان سفیدی نمونه ها …………………………………………………………………………………….61
3-1-6 بررسی ویژگی های میکروسکوپی ………………………………………………………………………………………63
3-1-7 ارزیابی طیف سنجی مادون قرمز FTIR/ATR ……………………………………………………………………. 71
نتیجه گیری ………………………………………………………………………………………………………75
پیشنهاد …………………………………………………………………………………………………..76
منابع ……………………………………………………………………………………………….پ……77
چکیده انگلیسی…………………………………………………………………………….پ…….80
چکیده :

یک مطلب دیگر :

یکی از فرآیندهای مهم در تکمیل کالای نساجی بهبود زیر دست در منسوجات است . تکمیل نرم کننده لطافت مطلوبی را برای پارچه فراهم کرده و خواص آن را بهبود می بخشد و اهداف اصلی نرم کننده ایجاد کاهش الکتریسیته ساکن ، نرمی بیشتر ، مقاومت در برابر سایش و همواری می باشد . نوع طبقه بندی نرم کننده ها براساس ساختار یونی آن ها است که از انواع آن می توان نرم کننده آنیونی ، کاتیونی ، غیر یونی و سیلیکونی را نام برد . از نظر اندازه مولکولی نرم کننده سیلیکونی به ذرات  ماکرو ، میکرو و نانو تقسیم         می شوند . که در این پژوهش هدف مقایسه بین نرم کننده سیلیکونی و نانو سیلیکونی بر روی پارچه پنبه ای اصلاح سطح شده با کرونا و کرونا نشده است . بدین منظور پارچه های پنبه ای با غلظت های 1٪ ، 2٪ ، 3٪ و 4٪  از نرم کننده های سیلیکونی و نانو سیلیکونی پوشش داده شده اند. مقاومت خمشی ، ضریب اصطکاک ، جذب آب و بازگشت از چروک اندازه گیری شد . مقاومت خمشی ، ضریب اصطکاک و جذب آب با افزایش غلظت نرم کننده کاهش یافته و بازگشت از چروک نمونه ها با افزایش غلظت نرم کننده افزایش یافته است . در مورد ویژگی های اسپکتروفتومتری انعکاسی ، در نمونه هایی که اصلاح سطح شده و پوشش دهی شده با نرم کننده نانو سیلیکونی هستند افزایش سفیدی و کاهش زردی مشاهده می شود . با استفاده از میکروسکوپ SEM ذرات نانو و اصلاح سطح پارچه توسط کرونا قابل مشاهده است . نمونه های پوشش دهی شده با نرم کننده های نانو سیلیکونی و کرونا شده خواص بهتر و نتیجه مناسب تری را در مقایسه با نرم کننده سیلیکونی و بدون کرونا نشان می دهد .
کلمات کلیدی : نرم کننده ، کرونا ، پنبه ، نانو سیلیکونی ، طول خمش ، جذب آب
1-1پنبه :
1-1-1ساختار لیف پنبه:
پنبه خالص ترین سلولز یافته شده در طبیعت می باشد. مولکولهای سلولز پنبه از پلیمرهای خطی که حاوی حداقل 5000 واحد ایندروگلوکز می باشند تشکیل می گردد. معمولاً این مولکولها در حالت جامد به شکل صفحات مسطح می باشند و در حضور آب این صفحات به طور منظم به هم چسبیده می شوند ولی در بعضی مواقع آنها از این حالت مسطح تبعیت نمی کنند و چین خوردگی های زنجیر بعضی الیاف سلولزی مشاهده می گردد. مولکولهای سلولز پنبه به صورت کاملاً گسترده و به موازات محور فیبریلها قرار دارند. مطالعات به وسیله جذب نور مادون قرمز نشان می دهد که اغلب گروههای هیدروکسیل موجود در زنجیر سلولز با یکدیگر پیوند هیدروژنی برقرار می سازند، ولی هنوز چگونگی حالت تشکیل این پیوندهای هیدوژنی به طور دقیق معلوم نشده است]1[ .
ضخامت سطح وقتی می تواند تشکیل گردد که بین گروههای هیدروکسیل اتمهای اکسیژن در زنجیرهای مجاور پیوند هیدروژنی بیشتری برقرار گردد. پیوند بین صفحات مولکولها احتمالاً به وسیله نیروهای واندروالس حاصل می شود. باید اضافه نمود که از پیوند مولکولهای آلفا گلوکز زنجیر خطی مستقیم که قابلیت تشکیل لیف سلولزی را داشته باشند بدست نمی آید بلکه مواد سلولزی دیگری مانند نشاسته حاصل می شود. دیوار اولیه از پوسته ای به ضخامت 1/0 تحت زاویه مشخصی نسبت به محور لیف تشکیل شده است.دیواره ثانویه از لایه های متعددی تشکیل شده که این دیواره متراکم تر از دیواره اولیه بوده و دسته های فیبریلی آن در طول لیف ، جهت آرایش، زاویه فیبریلهای خود را نسبت به محور لیف عوض می کنند و این تغییر در آن محل موجب تاب دار شدن لیف پنبه می گردد.

یک مطلب دیگر :

3-3-1 دوران پست مدرن:………………………………………………………………………………. 29

3-3-2 ویژگی های و شاخصه های هنر دوران پست مدرن……………………………………… 35

فصل چهارم………………………………………………………………………………………………………. 44

تحلیل یافته ها……………………………………………………………………………………………………. 44

4-1 هنر مفهومی……………………………………………………………………………………………… 45

4-2-1دستور العملها ، اجرا ها و مستند سازی ها………………………………………………….. 56

4-2-2هنر مفهومی در گذشته  و حال…………………………………………………………………. 64

4-3 هنر چیدمان……………………………………………………………………………………………… 66

4-3-1پیشینه تاریخی هنر چیدمان……………………………………………………………………… 67

5-3-2ویدئو اینستالیشن………………………………………………………………………………….. 72

4-3-3هنر زمینی و خاکی……………………………………………………………………………….. 76

4-4 هنربدن……………………………………………………………………………………………………. 82

4-5 هنر اجرا………………………………………………………………………………………………….. 89

4-5-1ویژگی های پرفورمنس آرت…………………………………………………………………… 91

4-5-2 شکل گیری هنر اجرا……………………………………………………………………………. 93

4-5-3 نیم‌نگاه تاریخی به عرصه های هنر اجرا:…………………………………………………… 103

4-5-3-1فتوریسم و هنر اجرا……………………………………………………………………… 103

4-5-3-2 کانستراکتیویسم (ساختارگرایی) و هنر اجرا……………………………………………. 107

4-5-3-3دادائیسم و هنر اجرا……………………………………………………………………… 109

4-5-3 -4سورئالیسم و هنر اجرا………………………………………………………………….. 113

4-5-3-5هنر اجرا در تجربه‌های مدرسه باهاس……………………………………………….. 117

4-5-3-6 هنر اجرا در سال‌های پس از جنگ……………………………………………………… 124

4-5-3-7 هنر پرفورمنس یا تولید رسانه‌ای از سال 1965 تا 2000………………………… 127

یک مطلب دیگر :

4-5-4تندیس های زنده یا مجسمه های اجتماعی………………………………………………… 128

4-5-5 دستورالعمل‌ها و پرسش‌ها……………………………………………………………………. 130

4-5-6بدن هنرمند در اجرا…………………………………………………………………………….. 131

4-6 ویدئو آرت……………………………………………………………………………………………. 137

4-6-1 ظهور ویدئو……………………………………………………………………………………… 141

4-6-2 فن‌آوری وتصویر………………………………………………………………………………. 148

4-6-3 هنر ویدئویی بعد از 1970……………………………………………………………………. 152

4-6-4 هنر ویدئو آرت تا دهه ۸۰……………………………………………………………………. 157

4-6-5 هنر ویدئوآرت در دهه‌ی ۱۹۹۰……………………………………………………………… 164

4-6-6 ویدئوی مفهومی………………………………………………………………………………… 168

4-6-7 کدهای زمانی……………………………………………………………………………………. 174

4-6-8 روایت شخصی…………………………………………………………………………………. 178

4-6-9 در میانه‌ی قالب مستند و دیدگاه‌های جهانی……………………………………………… 182

4-7 عکاسی دوران معاصر (رسانه عکاسی)……………………………………………………….. 186

4-8هنر دیجیتال…………………………………………………………………………………………….. 205

4-9 هنر کامپیوتر…………………………………………………………………………………………… 209

4-10فیلم برداری دیجیتال……………………………………………………………………………….. 214

فصل پنجم………………………………………………………………………………………………………. 217

نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………………. 217

محدودیت ها………………………………………………………………………………………………… 219

تصاویر……………………………………………………………………………………………………………. 221

منابع و مأخذ……………………………………………………………………………………………………. 243

چکیده

فهرست مطالب

 عنوان                                                                                                          صفحه

فصل سوم: كلیاتی درباره نمد

3-1 كلیات نمد درایران………………………………………………………………………………………………………13

3-1-1 مزایای نمد…………………………………………………………………………………………………………….15

3-1-2عوارض ناشی از نمد مالی…………………………………………………………………………………………17

3-1-3 فصل كار……………………………………………………………………………………………………………….18

3-1-4 نمدمالی در ایران…………………………………………………………………………………………………….18

3-1-5 خاصیت نمدی شدن پشم………………………………………………………………………………………..19

3-1-6 مناطق نمدمالی در ایران و مختصات آنها……………………………………………………………………19

3-1-7 چگونگی تبدیل پشم به نمد……………………………………………………………………………………..20

3-1-7-1 پشم…………………………………………………………………………………………………………………..21

3-1-7-2 لیف پشم……………………………………………………………………………………………………………21

3-1-7-3 خواص فیزیكی پشم……………………………………………………………………………………………22

3-1-8 چگونگی نمدی شدن پشم……………………………………………………………………………………….22

3-1-8-1 عوامل تسریع كننده……………………………………………………………………………………………..23

3-1-8-2 انواع پشم هایی كه در نمد مالی مصرف می شود…………………………………………………….23

3-1-9 اصطلاحات نمد……………………………………………………………………………………………………..25

3-2 مراحل تهیه نمد………………………………………………………………………………………………………….25

3-2-1 نقش بندی……………………………………………………………………………………………………………..27

3-2-2 مواد نمد مالی در كرمانشاه……………………………………………………………………………………….32

3-2-3 انواع تولیدات نمدین در كرمانشاه……………………………………………………………………………..33

3-2-4 ابزار نمد مالی………………………………………………………………………………………………………..35

فهرست مطالب

 عنوان                                                                                                          صفحه

فصل چهارم: جایگاه رنگ در نمد كرمانشاه

4-1 نمدهای خود رنگ………………………………………………………………………………………………………40

4-2نمدهای رنگی……………………………………………………………………………………………………………..41

4-3 رنگ درنمدهای ایران………………………………………………………………………………………………….42

4-4 انواع رنگ های مصرفی……………………………………………………………………………………………….42

فصل پنجم: نقش های نمد كرمانشاه

5-1 نقوش نمد………………………………………………………………………………………………………………….47

5-1-1 نقوش جانوری……………………………………………………………………………………………………….47

5-1-2نقوش گیاهی…………………………………………………………………………………………………………..60

5-1-3 نماد های طبیعی……………………………………………………………………………………………………..64

5-1-4 اشیاء……………………………………………………………………………………………………………………..68

5-1-5 اشکال تجریدی………………………………………………………………………………………………………74

5-2 اجرای نقوش بر روی نمد……………………………………………………………………………………………80

5-2-1 اجرای نقش شكاردر طراحی نمد…………………………………………………………………………….80

5-2-1-1 نحوه جایگزینی نقش بز در كادر نمد…………………………………………………………………….86

5-2-1-2 نحوه جایگیری نقش مرغ در كادر نمد…………………………………………………………………..91

5-2-2 اجرای نقوش تجریدی در طراحی نمد……………………………………………………………………….94

5-2-3 نحوه جایگیری نقوش گل وگیاه در كادر نمد……………………………………………………………100

5-2-4 نحوه جایگیری نقوش اشیاء در كادر نمد………………………………………………………………….105

یک مطلب دیگر :

5-3- حاشیه نمد……………………………………………………………………………………………………………107

فصل ششم: بررسی و تحلیل نمد با ترکیبی از نقوش

6-1 نمد با طرح ترکیب جانوری و اشیاء……………………………………………………………………………112

فهرست مطالب

 عنوان                                                                                                          صفحه

6-2 نمد با طرح ترکیب جانوری……………………………………………………………………………………….113

6-3 نمد با طرح ترکیب گیاهی و جانوری…………………………………………………………………………..114

6-4 نمد با طرح اشکال تجریدی……………………………………………………………………………………….115

6-5 نمد با طرح نقوش گیاهی…………………………………………………………………………………………..116

6-6 نمد با طرح نقوش گیاهی…………………………………………………………………………………………..117

6-7 نمد با طرح نقوش گیاهی………………………………………………………………………………………….118

6-8 نمد با طرح ترکیب گیاهی و اشیاء………………………………………………………………………………119

6-9 نمد با طرح ترکیب گیاهی و جانوری………………………………………………………………………….120
6- 10 نمد با طرح نقوش جانوری…………………………………………………………………………………….121

6-11 نمد با طرح ترکیب جانوری و گیاهی…………………………………………………………………………122

6-12 نمد با طرح جانوری………………………………………………………………………………………………..124

6-13 نمد با طرح جانوری………………………………………………………………………………………………..125

فصل هفت: نتیجه گیری و پیشنهادات حاصل از تحقیق

7-1 نتیجه گیری……………………………………………………………………………………………………………..128

7-2 پیشنهادات حاصل از تحقیق……………………………………………………………………………………….

نمدمالی از جمله هنرهای سنتی، کاربردی منطقه عشایر کرمانشاه است که از دیر باز در این استان وجود داشته و تاریخی به قدمت دست بافی دارد. در گذشته انواع پوشش های پشمی و زیراندازها حتی زین اسب ها از نمد تهیه می شد. در حال حاضر مصرف پوشش آن از قبیل کلاه نمدی، جلیقه و فرجی می باشد و چه زیباست نقشه های رنگین این نمد ها که هنوز در کف سیاه چادرها و بر دوش چوپانان خود نمایی می کنند.

کاربرد نمد در بین عشایر به ویژه آنهایی که در حال کوچ هستند بیشتر می باشد. نمدهای زیرانداز منطقه معمولأ به دو رنگ سیاه و سفید به صورت سفید در زمینه و سیاه در نقش می باشد.البته رنگ های سبز، سرخ، پرتقالی و بنفش هم در زمینه سفید برای تزیین کردن می افزایند. نقش های متداول در روی نمدهای مختلف کرمانشاه عبارتند از: شمشیر، تپانچه، رنگین کمان، گل ترنج، تبر زین، درخت، گنجشک، کله قوچی، نیلوفر، بز کوهی، مرغ، پله و جغه شاهی.نمدمالی یکی از کهن ترین هنرهای سنتی مردم استان کرمانشاه است.تقریبابه قبل از اسلام برمی گردد.وبا توجه به اینکه تولیدآن راحت بوده ومواد اولیه آن نیز در دسترس عشایرمنطقه است .به راحتی تولیدو از جمله هنرهای شاخص استان کرمانشاه محسوب می شود.

همیشه نقش های نمدتوجه مرا به خودجلب می کرد. نقش های ساده و بسیار زیبا و هنرمندانه.

چگونگی ساخت نمد ،انتخاب پشم وچیدمان نقش ها اولین شناخت من از هنر نمد مالی بود.در فصل های این پژوهش به انتخاب رنگ وساخت نمدهای خودرنگ پرداختم .ودر فصل دیگر به معرفی نقوش وجایگاه این نقش ها در زندگی عشایر کرمانشاه.درفصل شش این پژوهش به چیدمان این نقش ها در کنار یکدیگر که گاهی به صورت تک نقش و گاهی به صورت ترکیبی در کنار یکدیگرقرار گرفته اند.تعدادی از این نمدهارا معرفی نموده ام ودر آخرنتیجه گیری و پیشنهادات.

1-1 بیان مسالۀ تحقیق

هنگامی که برای نخستین بار انسان توانست سنگ را مطابق میل خویش شکل دهد. در واقع نخستین گام را برای شکافتن و در هم شکستن مواد و جستجو در ساختمان پنهان آنها و بالاخره تسلط بر طبیعت برداشت. انسان به تدریج با استفاده از این مهارتها، پیچیده‌تر، عمیق‌تر، ظریف‌تر و سریع‌تر به گذشته خود نگریسته و در پیوستگی تاریخ لحظات گذرای زندگی را به نمایش گذاشته است. در ایران تنوع و گونه گونی این آثار، با عنوان هنرهای مردمی و صنایع دستی و در شاخه‌ای پیچیده‌تر با عنوان هنرهای سنتی از آن یاد می‌شود که بسیار گسترده و کمال یافته است و گسترده وسیعی را در برمی‌گیرد. به طور کلی صنایع دستی به بخشی از هنر و صنعت گفته می‌شود که با بهره‌گیری از مواد اولیه بومی و انجام کار اساسی به کمک دست و افزار دستی در مراحل مختلف تولید، منجر به ساخت محصولاتی می‌شود که هر واحد از این محصولات به شکلی ذوق هندسی و خلاقیت فکری سازنده آن را به نمایش می‌گذارد و نمد یکی از این هنرهای سنتی است که سالیان درازی است در این سرزمین تولید می‌شود و می‌توان گفت که تمام خصایص یک هنر بومی و سنتی را در خود حفظ کرده، چه از نظر مواد اولیه و چه از نظر مراحل ساخت و چه از نظر طراحی نقوش و رنگ‌بندی، و اگر از نظر قدمت بخواهیم این هنر را بررسی کنیم شاید به جرأت به توان گفت که از قدیمی‌ترین محصولات صنایع دستی ایران محسوب می‌شود.

1-2 اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن

نمد که همواره از دیرباز مورد استفاده بشر بوده است. از جنبه‌های مختلف مورد استفاده قرار گرفته است. یکی از موارد مهم مقاومت نمد است که به سادگی نابود نمی‌شود. پشم چنان درهم تنیده شده است. که به سادگی جدا نمی‌گردد. نمد علاوه بر ساختمان فیزیکی ویژه‌اش، در خصوص زیبایی نقوش و  تولیدش اهمیت خاص خود را دارد. با توجه به رنگ‌ها و نقش‌های خاص به کار رفته در نمد کرمانشاه بر آن شدم که پژوهشی بر طرحها و نقش‌های نمد کرمانشاه انجام دهم و تلاش خواهم کرد نمدهای مختلف شهرهای ایران را مورد بررسی قرار دهم تا در نهایت انواع نقش‌ها و طرح‌های نمد کرمانشاه را مورد بررسی قرار گیرد. به طور کلی توجه دوباره و بازنگری در هنرهای بومی و منطقه‌ای در این دوران اهمیت فراوانی داشته و رویکرد به این گونه هنرها البته با ادراک معاصر- نقش مهمی در روند خلاقیت و نوگرایی در هنرامروز می‌تواند داشته باشد.

1-3 هدف‌های تحقیق

کودکان با خواندن و در عین حال دیدن تصاویر زیبا ، جذاب یک کتاب علمی-آموزشی و روش ارائه خلاق آن ، مشتاق تر شده و آموزش برای آنها دلنشین تر خواهد شد.

نگارنده به دلیل نوع رشته تحصیلی و همینطور علاقمندی شخصی به تصویرسازی بلاخص تصویرسازی علمی-آموزشی برای کودکان و با وجود ضعیف نشان دادن و کم اهمیت جلوه دادن این بخش از تصویرسازی در ایران ، تصمیم به گردآوری این پژوهش نمودم.

در اینجا لازم است نهایت سپاس گذاری را از یاوریهای بی دریغ اساتید بزرگواری که در طول این دوره تحصیلی مرا یاری رساندند به انجام رسانم . همینطور از پدر و مادر

 گرامی ام که در عین تحصیل و ارائه پروژه با فراهم ساختن امکانات لازم شرایط را برای من مقدور ساخته و هرگز از الطاف خویش دریغ ننمودند.

یک مطلب دیگر :

2-3-نقشه به مثابه قدرت : جی. بی. هارلی.. 18

2-3-1-زمینه­های سیاسی نقشه. 20

2-3-2-روش­های استفاده از نقشه. 20

2-3-3-سمبلیسم کاتوگرافیک قدرت.. 21

2-4-منظره و هنر غرب.. 22

2-4-1-از زمین تا منظره، از منظره تا هنر. 22

2-4-2-منظره، امر فرعی.. 23

2-4-3-منظره، مکان دلپذیر. 23

2-4-4-مناظر خوشنما 24

2-4-5-منظره و نقشه. 24

2-4-6-قاب منظره. 26

2-4-7-امر شکوهمند. 31

2-4-8-طبیعت: تصویر یا فعل و انفعال. 31

2-4-9-از منظره تا زمین.. 32

2-5-منظره معاصر در هنر: کوین پیترز. 33

فصل سوم. 35

هنرمندان منظره­پرداز معاصر. 35

3-1-دیوید هاکنی(1937-) 37

3-2-آنزلم کیفر(1945-) 45

3-3 رابین اُنیل(1977-) 52

3-4-بنجامین ادواردز(1970-) 60

3-5-مارک لومباردی(1951-2000) 66

3-6-الیگریو اِ بواِتی(1940-1994) 76

فصل چهارم. 83

نتیجه­گیری.. 83

فهرست منابع فارسی: 90

فهرست منابع لاتین: 90

کتاب­ها: 90

نشریات: 91

سایت­ها: 91

فهرست منابع تصویری: 95

گزارش پروژه عملی.. 99

یک مطلب دیگر :

تصاویر پروژه عملی مجموعه قلمرو نامحدود. 102

منظره­پردازی در هنر علیرغم ظهور دیرهنگامش ریشه­ای دیرینه دارد. حتی اگر منظره­پردازی را هم در نظر نگیریم، رابطه تنگاتنگمان با طبیعت ما را از توجه به منظره و محیط اطرافمان ناگزیر می­کند. ما درون طبیعت زندگی می­کنیم و “قرن­هاست که در ذهن خود عمل تبدیل زمین به منظره را انجام می­دهیم.”
(اندروز، 1388 :11)

منظره در دیدگاه افراد مختلف تعاریف مختلف پیدا می­کند؛ برخی مانند آلبرتی[1] آن را فضا و نمایی دلپذیر می­دانند (اندروز،1388: 74) که از دوردست به آن می­نگریم، گروهی مانند جیل کاسید[2] آن را
محیط­زیستی در نظر می­گیرند که پویا است و به طور مداوم تغییر می­کند -ممکن است این تغییر
پروسه­ای طبیعی باشد مانند فرسایش خاک و یا تحت تأثیر انسان­ها مانند ساخت شهر و قطع درختان- و برای گروهی دیگر مانند دنیس کاسگرو ساختاری اجتماعی است که منتج از پیشینه فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و اقتصادی ساکنان آن است. منظره هر کدام از این­ها که باشد، سرآغازش به­طور جدی در تاریخ هنر در قرن شانزدهم و به­واسطه استفاده هنرمندان از[اصطلاح] آن به­عنوان یک عبارت تکنیکی به منظور تصویر یک نما بود.

منظره­پردازی تا اوایل و اواسط قرن شانزدهم در تصاویری که حاوی پیام­های تاریخی یا مذهبی بودند، در پس­زمینه قرار داشت و زمینه­ای برای فعالیت­های انسانی بود. اما در همین قرن بود که هنرمندان مسلم شمال اروپا با استقلال بیش­تری شروع به منظره­پردازی کردند. در مباحثات تئوری نیز پرداخت به ایده منظره­پردازی تا این قرن ممکن نشده بود. “جووانی پاولو لامازو[3] اولین نویسنده­ای بود که به­طور رسمی زیبایی­شناسی منظره را با ایجاد تمایز میان مکان­های ممتاز[4] و مکان­های لذت­بخش[5] در اثرش به­نام
رساله­ای در مورد هنر نقاشی[6](1584) مورد بحث قرار داد (His, 1936) علیرغم وجود تعداد زیاد
نقاشی­های منظره در قرن شانزدهم، نقاشی منظره تا ظهور مکاتب هلندی و فنلاندی و آثار هنرمندانی چون رویسدال[7]، روبنس[8] در قرن هفدهم به موفقیت نائل نشد. در این قرن بود که افرادی مانند
راجر د. پایلز[9]، آندره فلایبن[10] و ساموئل وان هوگستراتن[11] ایده منظره را تعریف و دسته­بندی کرده، ارتقا دادند. در قرن هجدهم نقاشی منظره در پاسخ به جو سیاسی و اجتماعی که توسط رژیم­های کهن انگلستان، فرانسه و باقی اروپا به­وجود آمده بود، گسترش یافت و رویکردهای تازه­ای نسبت به محیط طبیعی پدیدار شد. به­طور خلاصه در طول این قرن نقاشی منظره مورد توجه و علاقه­مندی رو به رشد از جانب هنرمندان و حامیان هنری واقع و تبدیل به ژانری هرچه بیش­تر قابل احترام شد. هم­راستا با این فعالیت­ها بازتاب­های مهمی در رابطه با ایده منظره -به­خصوص در ارتباط با امر والا[12]- به­وجود آمد. پس از وقایع و تحولات عظیم وابسته به انقلاب فرانسه هنر منظره­پردازی در قرن نوزدهم به ژانر اصلی هنرمندان و حامیان هنری و مجموعه­داران شد. این دوران با ظهور جنبش­های امپرسیونیسم و پست­امپرسیونیسم اروپا و رودخانه هادسن در آمریکا، دوران اوج شکوفایی نقاشی­های منظره شد.

3-1) زندگینامۀ بهمن محصص (1310-1389)…………………………………………………………………………………. 37

3-2) گذری بر اندیشه و آثار  بهمن محصص ………………………………………………………………………………….. 47

3-3) چندنمونه از آثار بهمن محصص…………………………………………………………………………………………. 61

– نقاشی­ها

– مجسمه­ها

• فصل چهارم: بهمن محصص، در مقالات و مصاحبه­ها

4-1) مقالات……………………………………………… ……………………………………………… 84

4-2) مصاحبه­ها ………………………………………………………………………………………… 94

4-3) نگاهی به فیلم «فی­فی از خوشحالی زوزه می کشد» ……………………………………………….. 131

فصل پنجم: نتیجه­گیری

نتیجه­گیری ……………………………………………………………………………………………………….. 13

• فهرست منابع و مآخذ …………………………………………………………………………. 138

چکیده انگلیسی ………………………………………………………………………………..140

• مقدمه

برای درک دقیق ویژگی­های هنر امروز و چگونگی عبور از سنّت و روی آوردن به هنر مدرن، ناگزیر بررسی موشکافانۀ آثار و اندیشۀ هنرمندان برجسته و اثرگذار را می­طلبد، و هر پژوهشی در این عرصه بدون شناخت دقیق آثار مهم هنری و درک اندیشه­های فراپشت آن­، از تحلیل جامع فضای هنری و سیر تکاملی آن و نیز تبیین ساختارهای نظری هنر به صورتی بسنده و کارآمد بازمی­ماند. از این رو پژوهش­هایی از این دست که هنر و اندیشۀ تک­چهره‌های شاخص فرهنگی را موضوع بررسی دقیق و تحلیلی جامع قرار می­دهند، اهمیتی انکارناپذیر دارند. آغداشلو درباره این نسل تنومند هنر ایران نوشته است: «بسیاری از اینان را دیگر کسی نمی­شناسد و به یاد نمی آورد خیلی­هایشان از غوغای خاک درگذشته اند و به خاک پیوسته اند، تعدادی کوچ کرده اند و رفته اند تا از یاد اینجا بروند و در یاد جای دیگری بمانند، عده ای هم با گردن فرازی مانده اند و عهد کرده اند تا نگهبان حیثیت کار کردن و مفید بودن باشند، بی اعتنا به اینکه در یاد کسی یا جایی بمانند یا نمانند و الباقی به آخرین حد سه کنج روحشان و اطاق کوچک و انباشته شان  گزیده اند به امید کشف شدنی دوباره تا بازخواسته و فراخوانده شوند … چه باک از اینکه … بارهایشان به جای مناسبی یا به پایان راه نرسیده اند. راه پیمودن را که معنا داده اند …..»

گفتن و نوشتن از آثار بهمن محصص جز در حوزه‌های متفاوت نقد، آن هم نقدی دقیق و ماهرانه، بی‌فایده است. چه، اگر چیزی خارج از این حوزه گفتنی باشد آثار محصص، خود گویاتر و بارزتر از هرکس و هر چیز، تلخی و انزوای بی‌انتهایشان را فریاد می‌کنند، با زبانی صریح که نمی‌توان نشنید. فرقی نمی‌کند گیلانی باشیم یا اهل فلورانس، چند‌ساله باشیم و چه‌کاره، هر که باشیم و از هر کجا، محصص یقه‌مان را می‌گیرد و می‌نشاندمان تا ببینیم آن چه در اطرافمان ساخته‌ایم و جمع کرده‌ایم. آدم‌های محصص فشرده‌اند و تحقیرشده، با عضلاتی منقبض که انگار آنی است از هم بدرند و بریزند. با استخوان‌هایی بیرون زده از وحشت و چشم‌هایی که چشم نیستند. آدم‌های محصص، در زمان و مکانی بیرون از حالا و دور، در تاریخی بعد و بسیار بعدتر از حالا، بی گذشته و بی‌نشان، حسرت­خوار روزگاران ازدست‌ رفته‌ای هستند که خود به عمد و از روی ضرورتی انگار از دستش داده‌اند و حالا بی‌حال و بی گذشته روی پس‌زمینه‌ای که هست و نیست تاب می‌خورند. محصص، آدم‌هایش را – ما را- در آینده‌ای محتوم، انگار پس از پایان گرفتن هر عصر و هر جنبش و هر دورانی به تصویر می‌کشد. تنها و تنها و تنها. تن‌های تنها. تن‌هایی که دیگر چندان هم تن نیستند. آدم‌ها و مینوتورهایی بی دست، بی پا و حتی گاه چندین پیکر درهم‌ریخته و ویران که تشخیص تنی واحد از میان آن‌ها چندان کار ساده‌ای نیست. مینوتورهایی حاصل خشم و خیانت، حاصل عشق‌های کج و کور، روابط بی‌سر‌انجام و بی‌اثر، حسادت، روابط جنسی آزار‌دهنده، جنگ و ویرانی، تراژدی‌هایی مدام و هرروزه و سرانجام، حاصلِ جراحتِ عمیقِ تیغ‌ها، این تیغ‌ها که ما، آدم‌های محصص، هر روز با هر حرف و نگاه بر تن و بازوی حریف می‌کشیم. جراحت محزون این تیغ‌های زنگ‌زده.
مینوتورهای محصص که در فضایی بی‌زمان و بی جغرافیا، در وضعیت‌هایی متفاوت اما همگی بی‌ثبات و انگار معلق دیده می‌شوند، حکایت از تعلیق زمان دارند. از نقطه‌ی صفری که در آن، زمان و تاریخ تعاریفشان را از دست داده‌اند و همه چیز برای همیشه معلق و ثابت مانده است، مگر ذهن. ذهنی سیال که در تضاد با سکون تنی که متعلق

یک مطلب دیگر :

دانلود پایان نامه روانشناسی درباره مفهوم استرس

 به آن است راه به هیچ آینده‌ای ندارد. زمان و جنبشی در کار نیست پس آینده‌ای هم وجود نخواهد داشت. ذهن، میان خاموشی و گذشته در رفت‌و‌آمد است و تلخی و تاریکی، دیوارهای گذشته را تَرک می‌دهند و حاصلِ آوار، خاموشی غلیظ غم­باری است که مینوتورها و آدم‌های محصص را در خود فرو برده است. اساطیری بی‌زمان، بی تاریخ، بی داستان.

فصل اول

کلیات طرح

1-1) بیان مسئله تحقیق

ایران نیز به مانند سایر کشورهایی که از سنّت و میثاقی منحصربه‌فرد و دیرپا در هنر خود برخوردارند، در دهه­های اخیر از موج سبک­ها و اندیشه­های نوین برکنار نمانده است. نخستین بارقه­های این نوجویی هنری را در اواخر دهۀ 1320 با تأسیس پایگاه­های هنر نو (همچون «انحمن خروس جنگی»)، می­توان پی­گیری کرد. بهمن محصص (1309-1389)، با آنکه بیشتر عمر خود را در خارج از ایران و در رم به سر برد، از زمرۀ هنرمندانی است که شکل­گیری جنبش مدرن هنری در ایران وام­دار تلاش­های فرهنگی و هنری آنان است. او در بدو تشکیل «انجمن خروس جنگی» به آن پیوست و مدّتی سردبیر هفته­نامۀ ادبی و هنری «پنجه خروس» بود. هر پژوهشی که به مسئلۀ ورود و تکامل جنبش مدرن در قلمرو هنر اخیر ایران بپردازد، ناچار بخشی از مطالعۀ خود را باید به جایگاه بهمن محصص در گسترۀ هنرهای ایران اختصاص دهد و این امر تحلیل آثار هنری این هنرمند ارزشمند ایرانی و تدقیق در آن­ها را می­طلبد، به ویژه آنکه آثار متنوع هنری و فعالیت­های فرهنگی وی طیف وسیعی از هنرهای مختلفی چون نقاشی، مجسمه­سازی، ترجمه و کارگردانی تئاتر را به خود اختصاص می­دهد. این پژوهش با نام «بررسی زندگی و آثار بهمن محصص، هنرمند معاصر ایرانی» در پی روشن ساختن نقش بهمن محصص در عرصۀ هنر نو در ایران است و برای این منظور زندگی و آثار هنری وی را مورد بررسی موشکافانه قرار می­دهد. مطالعات و بررسی­ها در این تحقیق درصدد یافتن پاسخ برای این پرسش محوری است که: «چگونه می­توان با تحلیل هنر و اندیشۀ بهمن محصص و نگاه خاص وی به زندگی و انسان از دریچه­ای مدرن، جایگاه این هنرمند نوگرا را در گسترۀ هنر معاصر ایران تعیین و تبیین کرد؟»

1-2) هدف­های تحقیق:

نظر به اینکه این پژوهش زندگی و آثار بهمن محصص را از زاویۀ تحلیل و بررسی نحوۀ رشد و تکامل هنر نوگرا در ایران بررسی می­کند، می­توان اهداف کلی و اختصاصی ذیل را برای آن قائل شد:

تشریح ورود زبان هنری نوین و تأثیر آن بر فضای فرهنگی جامعه.

اشاره به نخستین پایگاه­ها و محافل فرهنگی و هنری و توضیح تمایل هنرمندان نوگرا به تشکیل این نهادهای مستقل و عضویت و فعالیت در آن­ها.

گذری بر نخستین سبک­های مدرن هنری و گرایش هنرمندان جوان در گزینش بیانی متفاوت با ضوابط سنّتی یا آکادمیک پیشین.

بررسی نقش و جایگاه بهمن محصص در گردونۀ هنر نوگرای ایران و تأثیر وی در هنر معاصر ایران.

مروری بر زندگی­نامه و خاندان بهمن محصص و بررسی کارنامۀ هنری و فرهنگی وی.

تجزیه و تحلیل آثار نقاشی و مجسمه­سازی بهمن محصص و تفحص در زبان هنری خاص وی.

1-3) اهمیت موضوع تحقیق و دلایل انتخاب آن:

هنر هر سرزمینی در روند رشد و بالندگی­اش، نیازمند بستری نظری است تا به مدد آن نظام
زیبایی­شناسی و گفتمان حاکم بر هنر دوران را صورت­بندی کند. در این راستا بررسی موشکافانۀ هنر و اندیشۀ هنرمندان برجسته و اثرگذار، یکی از مهم­ترین ضرورت­هاست، چرا که هر پژوهشی بدون شناخت دقیق آثار مهم هنری یک سرزمین و درک اندیشه­ی فرا پشت آن­ها، از تحلیل جامع فضای هنری و سیر تکاملی آن و نیز تبیین ساختارهای نظری هنر به صورتی بسنده و کارآمد بازمی­ماند. از این رو پژوهش­هایی از این دست که هنر و اندیشه­ی تک چهره‌های شاخص فرهنگی را موضوع بررسی دقیق و تحلیلی قرار

خرافه وطنز. 23

فصل چهارم

عوامل نمایش و طنز نویسی… 27

طنز نویسی و شخص بازی.. 28

شخصیت.. 28

شخصیت طنز در قالب بچه، حیوان، شئ. 29

نقش شخصیت سیاه در طنز. 31

تیپ سازی در طنز. 33

طنز نویسی و مکالمه. 34

واژه در طنز. 35

اسامی شخصیتها در طنز. 35

متلک گویی در طنز. 36

طنزپرانی. 38

عاطفه و طنز. 40

جناس… 41

تکرار. 43

نعل وارونه. 44

پکری، پکری زدن. 45

طنز نویسی و حرکت… 47

شیرین کاری.. 49

اعمال فیزیکی. 52

خرافات در طنز. 53

خرافه و حرکت.. 55

طنز نویسی و ساختار. 56

ساختار طنز در نمایش ها شادی آور ایرانی. 57

صندوق کابلی. 57

بقال بازی.. 58

کچلک بازی.. 60

رو حوضی. 60

چگونگی تفکر نویسنده وطنز نو. 62

خلاصه نمایشنامه. 66

مجلس تقلید، عروس حاکم ملایر با دختر شاه پریان. 66

خلاصه نمایشنامه. 69

حکایت مرده بی صاحب.. 69

فصل پنجم

نتیجه گیری.. 73

منابع. 75

مقدمه:

نمایش نامه نویسی طنز، به روز کردن آن و به عبارتی نو آوری در آن در کلیه عوامل نمایش اعم از مکالمه، حرکت، ساختار، شخص بازی، از یکدیگر تفکیک ناپذیر است و در صورت آفرینش متن طنز نمایشی بدون در نظر گرفتن مسائل روز، قدرت نمایشنامه در طرح لبخند ضعیف و لحظه ای می شود. مطمئناً با کسالت مخاطب همراه است. و از آنجائیکه طنز ارتباط تنگاتنگ با فرهنگ هر ملت دارد و هر ملتی به فکر پیشرفت خود و آینده است و هر پیشرفتی مستلزم تغییر افکار مردمان آن سرزمین است. بنابر این نیاز، تغییر افکار متفکرین به خصوص نویسندگان طنز در نمایش نامه می تواند به موفقیت این هدف مردمی نقش به سزایی داشته باشد.

یک مطلب دیگر :

و با شناخت اصول شناخته شده سنتی شیوه های طنز آوری علاوه بر شناخت فرهنگ و پس از آن شیوه های مشخص شده طنز با به روز آمد کردن آن می توان یک نمایشنامه طنز مردم پسند کامل به وجود آورد.

حرفهای دیروز که باعث خنده می شد امروزه خنده دار نیست. اگر یک لطیفه چند بارتوسط یک نفرشنیده شود.  میزان خنده آوری آن لطیفه کاهش می یابد. بنابر این نویسندگان طنز می بایست به فکر طنز نو باشند.

طرح موضوع:

ادبیات نمایشی یا دراماتیک از انواع مهم ادبیات است که به دو نوع کمدی و تراژدی تقسیم می شود. در نوع کمدی اثر نمایشی است که توجه بیننده را به خود جلب کرده و باعث سر گرمی می شود و هدف کمدی خنده و تفریح است اما در واقع مسائل جدی در پرده شوخی مطرح می شود.

معادل کمدی در ایران را در بخش نمایش های سنتی مثل بقال بازی، نمایش تخته حوضی و سیاه بازی داریم که برای ایجاد روحیه ایی شاد و خنده در بین مردم اجرا می شود. با تاکید بر اینکه خنده تعادل آدمی را حفظ می کند نیاز بشر به پرداخت طنز و شوخی بااهمیت است.

همه ما مایل هستیم در زندگی موفق باشیم. و موفقیت بیشتر از هر چیز به سلامت روح و جسم مرتبط است و نمی توان تاثیر خنده و شوخی را در این سلامت روان انکار کرد.

بنابر این خندیدن و شاد بودن رسیدن به موفقیت است و اگر نویسندگان طنز مردمان را شاد کنند علاوه بر آنکه در سلامت آنها نقش دارند در موفقیت آنها نیز تاثیر گذار می باشند.

کار خوب آن است که تبسمی از شادمانی بر چهره دیگری ظاهر کنیم محقق بر آن است که به طنز نویسی بهای بیشتری بدهد طنز پرداز بیش از هر چیز بیننده ایی دقیق است و باید بداند طنز پردازی با طنز پرانی متفاوت است او باید متوجه ویژگی های متغییر جامعه که برای مردم به عنوان مشکل مطرح است باشد. محقق در این تحقیق میخواهد با شیوه های طنز آوری و بسط این موضوع اثر گذاری در توجه بیشتر به طنز نویسی ادبیات نمایشی معاصر ایران داشته باشد و شیوه های جدید طنز آوری را به همراه خلاقیت و راهکارهای جدید طنز نویسی ارائه دهد.

پژوهش حاضر بر آن است پس از شناخت اصول سنتی نمایشنامه نویسی طنز ایران، که درطنز نویسی نمایش  کاربردزیادی دارد. به نویسنده توصیه می کند با شناخت این اصول وچگونگی استفاده ازقدرت تفکر وخلاقیت درنوشتن نمایشنامه طنز نوآوری داشته باشد.وباافزایش طنزپرانی به میزان کافی از کسالت نمایش  نامه برای مخاطب بکاهد.

فرضیه پژوهش:

با مطالعه ای از آمار نمایشنامه های چاپ رسیده در دوره معاصر به فقر طنز در نمایش نامه های مکتوب پی برده می شود و این فقر با ساده انگاری طنز و بی توجهی به آن همراه است و چه بسیاری از نمایش نامه های مکتوب به جای طنز آفرینی و نو آوری در آن با مطالب کسل کننده تکراری خواننده را بی توجه تر به نمایش نامه طنز کرده است اگر قرار است نمایش نامه ای از شلیک خنده برای مخاطب دور باشد بهتر است نام خود را به عنوان طنز حذف کرده و به عنوان یک نمایش نامه بامزه و جالب معرفی شود.

1-چگونه می توان با شناخت شیوه های طنز نویسی سنتی در عوامل نمایش به شیوه های نو از طنز نویسی دست یافت؟

2-چگونه می توان با شناخت طنز پرانی میزان خنده آوری یک نمایش را می توان  افزایش داد؟

3-چگونه نویسنده می تواند با استفاده از تفکر واگرا خود به سوی یک طنز کامل برود؟

روش تحقیق

در این مطالعه با توجه به موضوع و ویژگی های آن، اساس کار، به روش کتابخانه ای نهاده شده است. و از منابع مکتوب کتاب، مقاله، پایان نامه استفاده شده است و بدنه اصلی تحقیق مبتنی بر شیوه ی توصیفی– تحلیلی می باشد.

پیشینه تحقیق

طنز در ایران

طنز در ایران بیشتر در شعر نمود پیدا کرد. و حافظ و عبید زاکانی در این راستا ظهور داشته اند. که بیشتر طنز زیر پوستی و رندانه را در بر می گرفت.

در دوره مشروطه طنز بیشتر سیاسی و اجتماعی بود و هجو روز به روز رشد می کرد و طنز از میان اشعار دربار به میان مردم راه پیدا کرد.

طنز از شعر به روزنامه ها آمد. روزنامه نسیم شمال که توسط اشرف الدین گیلانی با سروده های طنزش به چاپ می رسید و در میان مردم محبوبیت زیاد داشت.

سفر طنز در ادبیات نمایشی به صورت مکتوب، سفر تدریجی بود. زیرا نمایش نامه های طنز به خصوص نمایش نامه های سنتی به صورت بداهه انجام می گرفت.

طنز بازتابی از افکار درونی آگاهانه و ناآگاهانه طنز پرداز را شامل می شود که طی بازتاب شرایط فرهنگی و اجتماعی و سیاسی، دوران زندگی او را در بر می گیرد. و بازتابی اعتراض گونه  را به نمایش می گذارد.

2-1 جغرافیای ژاپن …………………………………………………………………………………………….9

2-2 تأثیر چین بر ژاپن……………………………………………………………………………………….10

2-3 فرهنگ ژاپن ……………………………………………………………………………………………………14

2-4 مذهب ژاپن …………………………………………………………………………………………..16

2-4-1 آیین شینتو……………………………………………………………………………………16

2-4-2 آیین بودا ……………………………………………………………………………………………17

2-4-3 ذن و مراسم چای (چانویو) …………………………………………………………….18

2-5 هنرهای بصری ژاپن ………………………………………………………………………………………..18

2-5-1 نقاشی یاماتو-ئه(طوماردستی)……………………………………………………………….19

2-5-2  اونا-ئه یا نقاشی زنانه……………………………………………………………………………….20

2-5-3 اوتوکو-ئه یا نقاشی مردانه …………………………………………………………..20

2-5-4  خوشنویسی کانا ……………………………………………………………………………….20

2-5-5  فن ماکی ئه( لاکینه ها) ……………………………………………………………………….22

2-5-6 سنت طومارروایی…………………………………………………………………………………………..22

2-5-7 چهره نگاری کاماکورا ……………………………………………………………………22

2-5-8 اوکیوئه…………………………………………………………………………………………….23

2-5-9 مکاتب نقاشی ژاپنی………………………………………………………………………….23

سوئی بکو……………………………………………………………………………….23

تسا……………………………………………………………………………………….23

کانو………………………………………………………………………….24

ریمپا ………………………………………………………………………………………………..25

کرین…………………………………………………………………………………………………..26

نانگا ………………………………………………………………………………………….26

دوره تایشو…………………………………………………………………………………….29

دوره شوا……………………………………………………………………………31

2-6 ژاپن در سده نوزدهم …………………………………………………………………………….32

2-7 ژاپن در سده بیستم………………………………………………………………………………………..32

2-8  ادامه بقای هنرهای سنتی در پوستر های گرافیکی معاصر ژاپن …………………………………………………33

فصل سوم : بسته بندی و خلاقیت………………………………………………………………………43

3-1 تعریف بسته بندی…………………………………………………………………………………….44

3-2 مشخصه بسته بندی مناسب محصولات صادراتی……………………………………………..44

3-2-1 رنگ………………………………………………………………………………………..47

3-2-2 فرم شناسی محصول………………………………………………………….47

– فرم…………………………………………………………………………………..48

– تصویر ذهنی……………………………………………………………………………………48

– نشانه……………………………………………………………………………………….48

3-2-3هنر و ارتباط…………………………………………………………………………………48

– ارتباط در طراحی صنعتی………………………………………………………………… 48

– تفکر تصویری ……………………………………………………………………………………….49

3-2-4 پیام یک محصول……………………………………………………………………………49

3-2-5 معنی شناسی یک محصول………………………………………………………………..49

3-3 بسته بندی ژاپن…………………………………………………………………………………….50

3-3-1 هنر اوریگامی و کاربرد آن در بسته بندی ژاپن………………………………………………………………..50

3-3-2 ایده دوست دار محیط زیست و طراحی سبز……………………………………………………………………51

3-3-3 سنت های تصویری ژاپن در ارتباط با طراحی گرافیک بسته بندی این کشور…………………52

یک مطلب دیگر :

– طبیعت گرایی ……………………………………………………………………………………………………………………52

– نقوش سنتی……………………………………………………………………………………………………………………….52

الف.  اژدها………………………………………………………………………………………………………………..52

ب. خورشید و ابر……………………………………………………………………………………………………..54

ج. اوریگامی……………………………………………………………………………………………………………..54

چ. رنگ…………………………………………………………………………………………………………………….55

– چیدمان……………………………………………………………………………………………………………………………..57

-کاربرد تصویر سازی………………………………………………………………………………………………………….. 57

-ترکیب مدرن …………………………………………………………………………………………………………………….58

نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………………60

پروژه عملی…………………………………………………………………………………………………………………61

شرح پروژه عملی…………………………………………………………………………………………………….62

اشکال و معانی آنها در هندسه اسلامی………………………………………………………………………………………….63

نمونه طرح های پروژه عملی ………………………………………………………………………….68

فهرست منابع ………………………………………………………………………………………………………79

چکیده انگلیسی…………………………………………………………………………………………81

مقدمه

در قرن اخیر بخشی از تمدن غرب وارد فرهنگ ژاپن شد. با این حال، خصوصیاتی درفرهنگ ژاپنی می توان یافت که نتیجة واکنش آگاهانه در برابر تأثیرات خارجی و بهره گیری از سنت های بومی است. هنر ژاپنی تقریباً در تمامی مراحل تحول خود از هنر چینی مایه گرفت. چینیان طرز ساخت ابریشم و کاغذ و ظروف چینی اصل را ابداع کردند و در باسمه کاری با لوحة چوبین پیشگام بودند. ژاپن و جزایر مجاورش منشأ آتشفشانی دارند، به همین علت سنگ مناسب برای کنده کاری یا ساختمان سازی در آنها بسیار اندک است. درعرصة معماری، این کمبود به ساخته شدن ساختمان های چوبی مناسب و مقاوم در برابر زلزله ها و توفان های مکرر انجامید. ژاپنی ها با وجود اینکه از شیوه های هنر چینی مایه می گرفتند، از سده نهم تا دوازدهم کوشیدند خود را از وابستگی کامل برهانند. در ژاپن، مواد و اسلوب های مورد استفاده هنرمندان غالباً چینی بودند و حتی مضمون ها نیز عمدتاً ریشه چینی داشتند. کاربرد نقشمایه های بومی (چون اژدها، پرنده، چهارپایان، ابرهای پیچان و غیره)، با تأثیر از چین، همچنین آیین بودایی عاملی نیرومند در مذهب و هنر ژاپنی بود. به خصوص، وجه عارفانه و متفکرانه این آیین، در عقاید فرقه های چان (ذن) بازتاب یافت. این اعتقادات، پایه های شکل گیری یک هنر نوین را تشکیل دادند. اندیشة ذن بر اخلاق و فرهنگ طبقه جنگاور نیز بر هنر ژاپنی تأثیری قوی گذاشت. معماری بومی و سبک زندگی ژاپنی ها، تیغه های کاغذی کشویی(sliding paperpaners) به جای دیوارهای داخلی، طاقچه های مخصوص برای اشیای هنری، منقل های گرمازای زغال سوز، کاربرد تاتامی که همان کف پوش های سنتی ژاپنی هستند که از ساقه های برنج کنار هم فشرده ساخته شده – حصیر تاتامی در تابستان خنک و در زمستان گرم است- همه اینها و بسیاری از دیگر خصوصیات ساده اما اساسی وضع خانه و زندگی روزمره، کاملاً منحصر به ژاپن است. آنها در نحوه نگارش، هم به صورت عمودی می نویسند و هم به صورت افقی. نوشتار آنها علاوه بر علائم مخصوص زبان چینی، از هیراگانا یعنی حروف صوتی خاص ژاپن، و نیز از کاتاکانا که عمدتاً برای نگارش کلمات بیگانه به کار می رود استفاده می کنند.

ژاپنی ها درون بینانه می اندیشند و همچون چینیان شیفته طبیعت اند، ولی رویکرد هنری شان به طبیعت با احساسات آمیخته است. آنچه در هنر چینی متفکرانه، فراخ و آرام به نظر می آید، در ژاپن خصلتی صوری، تزیینی و تصنعی به خود می گیرد. روزگاری، مدتی بیش از 250 سال- از سال 1603 تا 1860 میلادی- مرزهای کشور را به روی ممالک بیگانه بست و نخستین بار در سده هجدهم از طریق ورود گروهی از هلندیان که دولت ژاپن به منظور دست یابی به دانش اروپایی در شهر ناگازکی به آنها اسکان داده بود با هنر غرب آشنا شد. در ابتدا، اثرپذیری از هنر اروپایی اندک بود ولی از میانة سده نوزدهم و پس از توسعه روابط ژاپن با کشور های غربی، هنرمندان ژاپنی تحت تأثیر این جنبش اروپایی قرار گرفتند. با این حال، هنرهای تزیینی و سنت هایی چون نمایش کابوکی در قالب نوعی هنر قومی به زیست خود ادامه دادند. در سدة بیستم بسیاری از هنرمندان ژاپنی به جنبش های جدید جلب شده اند و حتی مستقیماً در این جنبش ها شرکت کرده اند. تأثیر فرهنگ و هنر ژاپن در مصور سازی، با استفاده از تکنیک های مختلف رؤیت می شود، همچنین کاربرد نقشمایه های سنتی و بومی در بسیاری موارد از قبیل طراحی گرافیک پوسترها، بسته بندی محصولات و غیره دیده می شود. همچنین مردم ژاپن از هنرهایی با تکنیک های مشخص و دقیق، بسته بندی هدایا، گل آرایی و غیره به نحوی گویا و کاربردی بهره برده اند. احساس همبستگی طایفه ای و اعتقاد به اهمیت حقوق و قدرت، بدون شک، در میان مردم ژاپن فوق العاده قوی بوده است، زیرا این نیروها در سراسر تاریخ ژاپن عاملی غالب به شمار آمده و اکنون نیز در ژاپن نوین زنده و پا برجاست. شایان ذکر است که این پژوهش با یاری اساتید بزرگوار، جناب آقای دکتر فریسی و سرکار خانم باقری صورت گرفته و به تأیید ایشان رسیده است، با تشکر از زحمات بی دریغشان که در طول دوران تحصیل مرا یاری رساندند.

1-1  تعریف مسئله

ژاپن کشوریست که در زمینة استفاده درست و کاربردی از سنت ها و هنر بومی شهرتی جهانی دارد. عناصر هویت بخش در طراحی بسته بندی ژاپن چیست؟ تأثیرات جغرافیایی و محیطی، سنت های دیرینه ژاپنی، فرهنگ، مذهب، هنر بر عناصر تصویری (نقشمایه، فرم، رنگ، ترکیب بندی) بسته بندی محصولات ژاپن چه تأثیراتی داشته است؟ از آنجا که طراحی بسته بندی یکی از زیر شاخه های بسیار مهم در طراحی گرافیک می باشد و طراحان ژاپنی با حفظ اصالت و سنت های بومی در این حوزه بسیار مؤفق هستند، و با توجه به اینکه در ایران آن چنان پژوهشی درباره بسته بندی ژاپن صورت نگرفته است. از این روی در صدد آنیم تا با بررسی عناصر شاخص و هویت بخش به بسته بندی ژاپنی بتوانیم مجموعه ای از اطلاعات علمی در ارتباط با موضوع را جمع آوری نمائیم.

1-2 ضرورت و اهمیت تحقیق

2-10 ایزدان………………………………………………………………………………………………………….20

2-10-1 مهر……………………………………………………………………………………………………….21

2-10- 2 اپام نپات یا برز ایزد…………………………………………………………………………………………….21

2-10-3 اردوی سورآناهیتا………………………………………………………………………………………….21

2-10-4 تیشتر……………………………………………………………………………………………………….22

2-11 جشن های آیینی مربوط به آب در فرهنگ آریایی………………………………………………….23

2-11-1 جشن آبریزگان…………………………………………………………………………………………….24

2-11-2 خردادگان……………………………………………………………………………………………………….24

2-11-3 جشن تیرگان………………………………………………………………………………………………..24

2-11-4 جشن آبانگان……………………………………………………………………………………………..25

2-12 فرهنگ ماد……………………………………………………………………………………….26

2-12-1 دین مادها…………………………………………………………………………………………..…26

2-13 فرهنگ پارس………………………………………………………………………………………….27

2-13-1 دین و باورهای هخامنشی…………………………………………………………………………………27

2-14رمزهای آب و ارتباط نوروز  و آب در تخت جمشید………………………………………………………28

2-15 نقوش برجسته تخت جمشید………………………………………………………………………………. 28

2-16 آب و پالایش در تخت جمشید……………………………………………………………………………33

2-17 فرهنگ اشکانی…………………………………………………………………………………….35

2-17-1 دین خاندان اشکانی…………………………………………………………………………………36

2-17-2 معبد آناهیتا کنگاور………………………………………………………………………………. 37

2-18 فرهنگ ساسانی ………………………………………………………………………………… 38

2-18-1 دین ساسانی……………………………………………………………………………………………38

2-18-2 اصول دین زرتشتی در دوران ساسانی……………………………………………………………38

2-19 نیایشگاه آناهیتای بیشاپور………………………………………………………………………………….41

2-19-1 رمزهای نیایشگاه………………………………………………………………………………………….43

2-20 طاق بستان ……………………………………………………………………………………………..44

2-20-1 جایگاه ایزدان ……………………………………………………………………………………………44

2-20-2 نقوش برجسته طاق بستان……………………………………………………………………………..45

2-21 دوران اسلامی………………………………………………………………………………………………47

2-22 عنصر آب در معماری اسلامی……………………………………………………………………………….49

2-22-1 مساجد ………………………………………………………………………………………………..49

2-22-2 عنصر آب در کاشی کاری مساجد ………………………………………………………………….51

2-23 باغ ایرانی……………………………………………………………………………………………………………53

2-24 قالی ایرانی……………………………………………………………………………………………………..55

2-25عنصر نور……………………………………………………………………………………………………57

2-25-1 تعریف نور و ظلمت…………………………………………………………………………………………57

2-26 نمادهای خورشید وآتش و جایگاه آن ها…………………………………………………………………..58

2-27 هاله،تعریف هاله و انواع آن………………………………………………………………………………58

2-28 تعریف واژه خوره،خورنه و مفهوم آن ها …………………………………………………………………..59

2-29 نماد دایره و معانی آن……………………………………………………………………………………61

2-30 آتش و نور در ایران باستان……………………………………………………………………………62

2-31 سه مرحله پیشرفت سفال ……………………………………………………………………………………………..63

2-31-1 رمز چهار آخشیک………………………………………………………………………………………………..64

2-31-2 رمزهای نور بر سفال ایران………………………………………………………………………………………65

2-32 فرهنگ عیلامی و باورهای مقدس عیلامی در رابطه با عنصر نور…………………………………………..67

2-33 گاهشماری و اختر بینی در ایران…………………………………………………………………………………..68

2-34 گاهشماری درعیلام…………………………………………………………………………………….69

2-35 خدایان خورشید و ماه و مراسم آیینی آن ها……………………………………………………….69

2-35-1 مراسم آیینی طلوع خورشید…………………………………………………………………….70

2-36 رمزهای نور در چغازنبیل ……………………………………………………………………………71

2-37 امشاسپندان مربوط به نور و آتش………………………………………………………………………72

2-37-1 اردیبهشت …………………………………………………………………………………………..72

2-37-2 بهرام،وهرام(ورترغنه) …………………………………………………………………………………….73

2-37-3 سروش(سرئوشه) ……………………………………………………………………………………………………..73

2-37-4 آذر،آتش،آتر ……………………………………………………………………………………………………73

2-37-5 نئیریوسنگهه …………………………………………………………………………………………………..73

2-38 آئین میترا(مهر) …………………………………………………………………………………………74

2-39 نور و هنر………………………………………………………………………………………… .76

2-40 جشن های زمستان و بهار………………………………………………………………………. 77

2-40-1 جشن سده………………………………………………………………………………………………….77

2-40-2 چهارشنبه سوری…………………………………………………………………………………………….77

2-40-3 جشن فروردگان…………………………………………………………………………………………..78

2-41 دوران پارس ها ………………………………………………………………………………………79

یک مطلب دیگر :

2-42 گاهشماری،اوستایی کهنه و نو………………………………………………………………………………..79

2-43 کعبه زرتشت……………………………………………………………………………………………………..80

2-43-1 بنای کعبه زرتشت…………………………………………………………………………………….80

2-44 دوران ساسانی…………………………………………………………………………………………….82

2-45 چهارتاقی نیاسر…………………………………………………………………………………………83

2-46 اهمیت نور در اسلام……………………………………………………………………………………….84

2-46-1 معنای نور………………………………………………………………………………………………………84

2-47سهروردی،فلسفه اشراق و دیدگاه شیخ در رابطه با نور………………………………………………………..85

2-47-1 اهمیت خورشید و آتش در اندیشه سهروردی………………………………………………………85

2-47-2 حکمت اشراق……………………………………………………………………………………………………85

2-47-3 اشراق و معنا آن ………………………………………………………………………………………86

2-47-4عقیده سهروردی در رابطه با نور …………………………………………………………………………86

2-48 نور در نگارگری………………………………………………………………………………………88

2-48-2 فر و خورنه در نگارگری اسلامی صفحه …………………………………………………………..89

2-48-3 تجلی نور الانوار در نگارگری اسلامی…………………………………………………………………………….91

2-49 نور در معماری اسلامی……………………………………………………………………93

2-50 عناصر و اجزای مساجد اسلامی……………………………………………………………………………93

2-50-1 محراب و ارتباط آن با نور………………………………………………………………………………93

2-50-2 مقرنس………………………………………………………………………………………………..95

2-50-3 اسلیمی………………………………………………………………………………………………………….96

2-51 باغ ایرانی …………………………………………………………………………………………………….97

2-52 فلسفه نور در عرفان و هنر اسلامی…………………………………………………………………98

2-53 تحلیل و نتیجه گیری……………………………………………………………………………………….99

2-54 تحلیل نشانه شناسی وفرهنگی…………………………………………………………………….101

2-55 بررسی نشانه شناسی نماد نور………………………………………………………………………………………101

2-56 بررسی نشانه شناسی هنر اسلامی در مساجد………………………………………………………………….103

2-56-1 نشانه های شمایلی…………………………………………………………………………………………………104

2-56-2 نشانه های شمایلی نمادین شده………………………………………………………………………………104.

2-56-3 نشانه های نمایه ای……………………………………………………………………………………………….105

2-56-4 نشانه های نمادین………………………………………………………………………………………………….106

2-57 نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………………………107

2-58 نشانه شناسی نماد آب……………………………………………………………………………………………….108

2-59 نتیجه گیری کلی………………………………………………………………………………………………………111

2-60 استخراج شاخصه های فرهنگی و کد های طراحی………………………………………113

2-61 اولویت بندی شاخص ها…………………………………………………………………………………………..115

فصل سوم

3-1 آنالیز اجتماعی………………………………………………………………………………………………………119

3-1-1 استفاده کنندگان………………………………………………………………………………………………………119

3-2 آنالیز فرهنگی……………………………………………………………………………………………………….121

3-3 بررسی عوامل انسانی…………………………………………………………………………………………..124

3-3-1 ارگونومی رنگ……………………………………………………………………………………………………………………124

3-3-2 عناصر منظر سازی………………………………………………………………………………………………………………125

3-3-3 تامین روشنایی محوطه…………………………………………………………………………………………………………126

3-3-4 چشم زدگی و روش جلوگیری از آن ها…………………………………………………………………………………126

3-3-5 کنترل انعکاس نور های مزاحم……………………………………………………………………………………………..127

3-3-6 اصول مهم در طراحی روشنایی پارک ها………………………………………………………………………………..128

3-3-7 مقادیر پیشنهادی در استاندارد برای روشنایی پارک هاCIE 136 …………………………………………….129

3-3-8 روشنایی پارک ها ……………………………………………………………………………………………………………..129

3-3-9 نور پردازی آبشارها……………………………………………………………………………………………………………131

3-4 آنالیز عوامل محیطی……………………………………………………………………………………………192

3-4-1 محیط استفاده از محصول…………………………………………………………………………………………………….134

3-4-2 رطوبت……………………………………………………………………………………………………………………………..134

3-4-3 دمای محیط……………………………………………………………………………………………………………………….134

3-4-4 صوت……………………………………………………………………………………………………………………………….134

3-4-5 نور…………………………………………………………………………………………………………………………………..135

3-4-6 گرد و غبار………………………………………………………………………………………………………………………..135

3-4-7 وندالیزم…………………………………………………………………………………………………………………………….136

3-4-8 وندالیزم در مقایسه با زمان…………………………………………………………………………………………………..136

3-4-9 وندالیزم در مقایسه بامکان…………………………………………………………………………………………………..136

2-2- ریشه‌های ایرانی نوشتار…………………………………………………………………………….. 19

2-3- خوشنویسی نوشتار فارسی……………………………………………………………………. 23

2-4- اهمیت و قواعد خوشنویسی در نوشتار فارسی…………………………………………. 25

2-5- نقش بصری و تزئینی نوشتار…………………………………………………………………….. 32

2-6- نگاهی به اعتقادات فرقه حروفیه………………………………………………………………… 33

2-7- شیوه‌های حروف‌نگاری در دوران گذشته ……………………………………………………. 35

2-8- حکومت و تحولات جامعه قاجاری…………………………………………………………………… 43

2-9- هنرمندان قاجاریه……………………………………………………………………………………….. 44

2-10- دوران پهلوی………………………………………………………………………………………… 47

2-11- جنبش سقاخانه و آغاز نوگرایی در ایران……………………………………………………… 60

2-12- دوران انقلاب اسلامی………………………………………………………………………… 73

2-13- خط-نقاشی………………………………………………………………………………………………. 74

2-14- نوگرایی در تعامل بین هنرها……………………………………………………………. 86

فصل سوم: مبانی بصری و قابلیت‌های تصویری نوشتار فارسی در خط-نقاشی ایران

3-1- مبادی سواد بصری……………………………………………………………………. 90

3-2- عناصر اولیه و کیفیات بصری در ارتباط تصویری…………………………………… 91

3-3- مقایسه بصری آثار تایپوگرافیک و خط-نقاشی………………………………………. 105

3-4- شیوه‌های حساسیت بخشیدن…………………………………………………………….. 109

3-5- نقش ابـزار………………………………………………………………………………….. 109

نتیجه‌گیری………………………………………………………………………………………. 112

واژه‌نامه ……………………………………………………………………………………………. 116

مراجع………………………………………………………………………………………………. 120

پروژه عملی………………………………………………………………………………… 128

پروژه دوم عملی……………………………………………………………………….. 134

فصل اول

کلیات تحقیق

1-1 – تعریف مسئله

هیچ تعریف درستی جز در سایه بررسی و شناخت جامع از گذشته و تطبیق آن با دنیای معاصر میسر نیست. در دهه‌های اخیر، تجددخواهی در هنر ایران نمی‌توانسته سنت‌های فرهنگی را به خاطر نوستالژی آنها بپذیرد. در این بین نقاشان و خطاطان از جریان پیدایش جنبش سقاخانه و نوگرایی تا دوران معاصر، همواره به دنبال هویت و تاریخ خود بوده‌اند تا بتوانند با ارائه زیرساخت‌های شرقی خط-نقاشی، قابلیت‌های تصویری و توصیفی-تشریحی نوشتار را بیان کنند که امروزه به یكی از مهم‌ترین شگردهای ارتباط بصری تبدیل شده است. اما تاکنون پژوهشی درباره قابلیت‌های تصویری نوشتار در بستر خط-نقاشی و بیان گستره فعالیت آن صورت نگرفته است. از این روی در این پژوهش درصدد آنیم که این قابلیت‌ها را با بیان تعاریف نظری و تجربی و ارائه راهکارهای عملی مورد بررسی و تحلیل قرار دهیم.

یک مطلب دیگر :

1-2- ضرورت و اهمیت تحقیق

یکی از مقوله‌های بسیار مهم در گرافیک، قابلیت پیام‌رسانی نوشتار در کار گرافیکی است. با توجه به اینکه در فرهنگ بومی ایرانی، خط-نقاشی از زمره جریانات مهم تاریخی بوده که سال‌هاست شکل گرفته، در حال تکوین می‌باشد و پذیرش این جریان از جانب بزرگان هنر صورت می‌پذیرد، چنین طلب می‌شود که در این باب پژوهش‌های دقیقی انجام گیرد. معرفی و شناسایی قابلیت‌های تصویری و بصری نوشتار به عنوان یک واژه کلی و گسترده که همه فعالیت‌های مربوط به خط-نقاشی با توجه به فرهنگ، تاریخ، مهارت، تکنیک و هنر را در بر می‌گیرد، از واجبات انجام این پژوهش می‌باشد زیرا با وجود آنکه این جریان در دهه‌های اخیر بسیار مورد توجه قرار گرفته اما تنها به بیان مسائل کلی و پیشینه این جریان پرداخته شده و کمتر مورد پژوهش تخصصی و علمی قرار گرفته است. از این رو عدم وجود منابع جامع و گسترده پیرامون خط-نقاشی و قابلیت‌های نهفته در آن از الزامات این پژوهش لحاظ شده است.

از دیگر اهمیت‌های این پژوهش می‌توان به بحث هویت گرافیک ملی ایران اشاره کرد که می‌توان ریشه‌های آن را با پژوهش و تحلیل در این جریان تاریخی (خط-نقاشی) پیدا کرد و برخی اشتراکات میان فعالیت‌های غیر کاربردی (بیشتر هنرهای زیبا) و کاربردی (بیشتر طراحی گرافیک) را به تصویر کشید.

1-3- سؤال­های اصلی تحقیق

مهم‌ترین دلایل طرح عنوان این پژوهش، پرسش­هایی هستند که تحقیق مذکور را بر آن داشته‌اند تا به پاسخ­هایی قانع­کننده دست یابد. این پرسش‌ها در دو مقوله “قابلیت‌های تصویری نوشتار” و “خط-نقاشی” به طور مجزا مطرح شد، سپس با طرح سؤالاتی به بیان فصل مشترک و کارکردهای آنها بر یکدیگر پرداخته شده است. اگرچه سؤالات بسیاری در رونـد پژوهش مطرح شده اما به اختصـار به ذکر برخی از مهم‌تریـن آنها می‌پردازیم:

1. خاستگاه و علت اصلی پیدایش خط-نقاشی چیست؟
2. آیا سقاخانه می‌تواند با استناد به تعاریف سبک‌ها و مکاتب بومی و جهانی به عنوان یک مکتب هنری مطرح شود؟
3. ریشه‌های ایرانی نوشتار فارسی در کدام خطوط وجود دارد؟
4. آیا می‌توان در خوشنویسی هم صحبت از خطوط مدرن و پست‌مدرن کرد؟
5. جنبش مدرنیسم چه تأثیراتی بر نقاشی و خط‌نگاری داشته است؟
6. چه عواملی باعث تلفیق نقاشی و خوشنویسی و سوق‌دادن آنها به ­خط-نقاشی شد؟
7. نقش و خاستگاه پیشگامان نوگرا و هنرمندان چند دهه اخیر که به خط-نقاشی پرداخته‌اند، به چه صورت می‌باشد؟
8. آیا رسالت خط در خط-نقاشی با خوانایی کلام هم‌سو است؟ و آیا با کم‌شدن خوانایی ارزش‌های کلام نوشتار از بین می‌رود؟
9. آیا حد و مرزی بین کارکردهای تصویری حروف و نوشتار در پیام‌رسانی وجود دارد؟

2-5-1- طوبی……………………………………………………………………………………………………………………. 18

2-5-2- سدره المنتهی…………………………………………………………………………………………………….. 18

2-6- نقش درخت در قالی ایران……………………………………………………………………………………… 19

2-6-1- طرح درختی…………………………………………………………………………………….. 20

فصل سوم- معرفی قالی‌های درختی موزه آستان قدس رضوی…………………………………….. 28

3-1- قالی سجاده‌ای محرابی درختی قندیل دار…………………………………………………………….. 31

3-2- قالی پرده‌ای دو رو، محرابی درختی………………………………………………………………………. 38

3-3- قالی محرابی درخت طوبی……………………………………………………………………………………… 47

3-4- قالیچه گلدانی درختی…………………………………………………………………………………………….. 52

3-5- قالیچه سروی طاووسی……………………………………………………………………………………………. 56

3-6- قالی گلدانی درختی سوف باف (برجسته باف)……………………………………………………… 62

3-7- قالیچه محرابی درختی جانوری……………………………………………………………………………… 67

3-8- قالیچه محرابی درختی……………………………………………………………………………………………. 74

3-9- قالیچه درختی…………………………………………………………………………………………………………. 78

نتیجه گیری…………………………………………………………………………………………………….. 81

منابع…………………………………………………………………………………………………………. 83

مقدمه

طبیعت با همه زیبایی­اش همواره الهام بخش هنرمندان در عرصه­های مختلف هنری بوده و طبیعی است طراحان با ذوق قالی ایرانی با طبع لطیف و ژرف­نگری هنرمندانه­شان این همه زیبایی را که خالق بخشنده و مهربان در اختیار آنها نهاده و اطرافشان پراکنده است به دیده دل بنگرند و در آثار خویش از آنها بهره گیرند. نماد درخت یکی از قدیمی ترین نقوشی است که مورد توجه بشر قرار گرفته و آن را در آثار هنری خویش به کار برده است. این نماد که بیشتر آن را به عنوان درخت مقدس و یا درخت زندگی می­ستودند، از 3500 سال قبل از میلاد در نواحی بین النهرین و پس از آن ایران مورد توجه بوده است. حضور این نماد که با اشکال مختلف به کار گرفته می­شده است، تا پس از ظهور اسلام نیز همچنین در آثار هنری به چشم می­خورد، اما این باور نه به عنوان درخت زندگی و از دیدگاه اساطیری، بلکه در نقش آفریده با برکت خداوند، تسبیح کننده ذات اقدس الهی و نشانی از بهشت موعود است.

از این نقش به کرات در تمام شاخه­های هنری از جمله قالی استفاده شده است. در هنر قالی­بافی طرح­های درختی از جمله مهمترین و متنوع­ترین شاخه­های طراحی قالی است که در اشکال مختلف از جمله طرح محرابی درختی، طراحی شده است. اما به کارگیری نقش درخت در جایگاه محراب، مطمئناً از فلسفه­ای برخوردار بوده است که می­توان بعضی از اشکال آن را تمثیلی از بهشت دانست و بعضی دیگر را تمثیلی از موجودی تسبیح­گر یعنی انسان، چرا که  شكل  درخت علاوه بر آنکه برخلاف  شكل  انسان، مشمول ممنوعیت نقاشی در مکان نماز نمی­باشد، در عین حال با توجه به آیات قرآنی، موجودی تسبیح­گر و مبارک است که می­تواند جانشین خوبی برای نقش انسان در مکان محراب باشد.

این نوشتار در پی آن است که به این سوالات پاسخ دهد که نقش درخت از چه جایگاهی در فرهنگ و هنر ایرانی برخوردار است؟ آیا طرح درختی در قالی­های موزه­ی آستان قدس از قداست خاصی برخوردار است و ارتباطی با مسائل مذهبی و فرهنگی حاکم بر آستان قدس دارد؟ و در نهایت آثار موجود در آستان قدس با سایر قالی­های همزمان خارج از آستان قدس تفاوتی دارد؟

یک مطلب دیگر :

1-2- تعریف، بیان ضرورت و اهمیت مسئله­ی پژوهش:

طرح درختی، تاریخی به گستردگی بهره برداری از این نقش از دوره­ی پیش از تاریخ تا کنون دارد و هر دوره و هر طرحی نیز برآمده از برداشت­های ذهنی و فرهنگی صاحبان چنین طرح­هایی است که در جای خود قابل بررسی است. تمایل به جاودانه کردن سرسبزی و ایجاد فضاهای خرم و پوشیده از درخت نزدیکی انسان به طبیعت را مهیا ساخت و میل به بهره مندی از این نعمت طبیعی رو به فزونی نهاد. به تدریج بلوغ فکر و اندیشه این فرصت را به بشر بخشید که فضاهای مورد نظر خود را با تسلط بر طبیعت در هر مکانی فراهم آورد و به دلخواه خود زینت بخشد. از آنجا که طرح­های درختی مضامینی چون شجره­نامه، خانواده، ارتباطات قدسی و معنوی و امثال آنها را در بر می­گیرد، این موضوع قابل طرح است که آیا طرح­های درختی موجود روی قالی­های آستان قدس ارتباط ماهوی، معنوی، خانوادگی و قدسی با این فضای روحانی دارد؟ و یا اینکه حداقل این امر ملحوظ نظر قرار گیرد که طرح­های درختی قالی­های موجود در آستان قدس دارای چه ویژگی­هایی است و آیا این ویژگی، قابل مقایسه با نمونه­های همانند و همزمان خود است؟

قالی­های طرح درختی مورد مطالعه در این پژوهش با انتخاب کارشناسان موزه­ی فرش آستان قدس رضوی صورت گرفته است. مجموع آثاری که با این عنوان در موزه فرش نگهداری می­شود 9 اثر است و همه­ی آنها در این پژوهش مورد توصیف و تحلیل قرار گرفته است. دوره­ی زمانی این قالی­ها مربوط به دوره­ی صفوی تا دوره­ی معاصر می­باشد. برای مطالعه­ی تطبیقی قالی­های موزه­های آستان قدس، آثاری با مضمون و نقش مشابه از  موزه­های تهران انتخاب شده است.

1-3- سابقه، پیشینه و ادبیات نظری پژوهش:

در زمینه طرح درختی می توان مطالب زیادی را بدست آورد از جمله این منابع می­توان به موارد زیر اشاره کرد:

1- عابددوست، حسین و زیبا کاظم پور (1388)، «صورت­های متنوع درخت زندگی بر روی ­فرش­های ایرانی»، گلجام، تهران: فصلنامه علمی- پژوهشی انجمن علمی فرش ایران، شماره 12. این مقاله به بررسی صورت­های مختلف درخت و گیاه مقدس (درخت زندگی) بر روی قالی­های ایرانی ­پرداخته است. علاوه بر این با مقایسه مفاهیم باستانی­تر این صورت­ها، اصل تداوم حیات مفاهیم این نماد را بر روی قالی­ها مورد توجه قرار داده است.  همچنین ابتدا به بررسی ارتباط درخت زندگی با نمادهای محراب و نور، سبو، حیوانات محافظ، نیلوفر و سیمرغ پرداخته و نمونه­های موجود در هنر باستانی ایران و اسطوره­های زرتشتی را معرفی کرده و سپس طرح درخت زندگی را همراه با این نمادها بر روی قالی­های ایرانی  معرفی می­کند. مضمون و محتوای این مقاله بر مبنای درخت زندگی بر روی فرش­های ایرانی است و اگرچه به نقش طرح درختی در قالی­های موزه­ی آستان قدس که موضوع این پژوهش است، اشاره­ای نکرده است،  اما برای مطالعه­ی طرح­های درختی و شناخت جایگاه طرح­های موجود می­توان از مقاله استفاده کرد.

2- مریم قائمی، هلینا (1384)، اسطوره درخت زندگی، پایان نامه کارشناسی، تهران، دانشگاه سوره. این پایان نامه پس از ارائه­ی مقدمه­ای در خصوص مفهوم درخت و درخت زندگی، فصل اول آن به نمادگرایی درخت می پردازد. در فصل دوم اسطوره­ی درخت زندگی و مضامین آن را به تفصیل بررسی کرده است. فصل سوم، به نمادهای درخت زندگی در قالی طرح درختی اختصاص داده است.

2-1-8-   میشل فوکو. 21

2-1-9-   دیرینه شناسی و تبارشناسی در اندیشه‌ی فوکو. 25

2-1-10-   رویکرد روث وداک… 29

2-1-11-   سوژه یا فردیت و عاملیت… 30

2-1-12-   دلالت ضمنی.. 35

2-1-13-  برجسته سازی وحاشیه رانی.. 36

2-1-14-  تاریخچه نقد فیلم در ایران.. 37

2-1-15-   نشانه شناسی.. 41

2-2-   مبانی عملی.. 46

2-2-1-   برخی از پژوهش های مرتبط به موضوع تحلیل گفتمان توسط محققین داخلی.. 46

2-2-2-   برخی از پژوهش های مرتبط به موضوع تحلیل گفتمان توسط محققین خارجی.. 50

3-……… فصل سوم روش تحقیق… 53

3-1-     مقدمه  54

3-2-   شرکت کنندگان.. 54

3-3-   تعریف تحقیق توصیفی.. 54

3-4-   چارچوب تحقیق.. 54

3-4-1-   دال و مدلول.. 55

3-4-2-    ضدیت، غیریت… 55

3-4-3-    برجسته سازی و حاشیه رانی.. 55

3-5-   شیوه انجام کار 56

4-……… فصل چهارم تحلیل گفتمان.. 57

4-1-   خلاصه فیلم. 58

4-2-   شخصیت های فیلمنامه. 59

4-3-   تحلیل گفتمان فیلم پارتی.. 60

یک مطلب دیگر :

5-……… فصل پنجم نتیجه گیری.. 96

5-1-     مقدمه  97

5-2-   اهمیت کاربرد تحقیق.. 100

5-3-   پیشنهادات برای تحقیقات آینده 100

واژه نامه. 105

1-     فصل اول کلیات

1-1-مقدمه

تحلیل گفتمان، یك گرایش مطالعاتی بین رشته‌ای است؛ كه از اواسط دهه‌ی 1960 تا اواسط دهه‌ی 1970 در پی تغییرات گسترده‌ی علمی-معرفتی، در رشته‌هایی چون انسان‌شنا­سی، قوم‌نگاری، جامعه‌شناسی خرد، روان‌شناسی ادراكی و اجتماعی، شعر، معا­نی و بیان، زبان‌شناسی، نشانه‌شناسی و سیر رشته‌های علوم اجتما­عی و انسانی علاقمند به مطالعات نظام‌مند ساختار، كاركرد و فرایند تولید گفتار و نوشتار ظهور كرده است. این گرایش كه به‌دلیل بین رشته‌ای بودن، خیلی زود به‌عنوان یكی از روش‌های كیفی در حوزه‌های مختلف علوم سیاسی، اجتماعی، ارتباطات و زبان‌شناسی انتقادی مورد استقبال قرار گرفت، نخستین بار در سال 1952 در مقاله‌ای از زبان‌شناس معروف انگلیسی “زلیك هریس” به‌كار رفت. البته در آن دوره‌ای كه هریس از تحلیل گفتمان سخن گفت و این اصطلاح را به‌کار برد، صرفاً با نگاهی زبان‌شناختی به این مقوله توجه كرد. ورود این بحث‌ به عرصه‌های دیگر علمی مثل علوم سیاسی، جامعه‌شناسی و ارتباطات و در واقع خروج آن از انحصار زبان‌شناسی، به دوران جدید برمی‌گردد. در این دوران، تحلیل گفتمان را به‌صورت تحلیل انتقادی گفتمان استفاده كردند و آن را از صرف یك روش علمی برای تحلیل زبان، خارح كرده و با مكاتب و نظریات انتقادی مثل فرانكفورت، فمنیسم و … پیوند دادند؛ تا جایی كه امروزه تحلیل گفتمان با دیدگاه انتقادی مرادف شده است.)میرفخرایی،1383،6-7)

از جمله متفكرا­نی كه در مغرب‌زمین، این‌گونه مطالعات را از زبان‌شناسی اجتماعی و زبان‌شناسی انتقادی، وارد مطالعات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی كرده و بدان شكل انتقادی دادند، می‌توان به میشل فوكو، ژاك دریدا و میشل پشو اشاره كرد. این اندیشمندان كه تحلیل گفتمان را بیشتر در قا­لب تحلیل انتقادی گفتمان بسط و گسترش دادند، خود، وامدار مكتب انتقادی فرانكفورت و وارثان مستقیم و غیرمستقیم آن(ماركیست‌های جدید به­ ‌ویژه گرامشی و پیروانش، ساختارگرایانی چون آلتوسر و محقّقان مكتب فمنیسم) در دهه‌ی 1960 بودند. لازم به ذكر است این ره‌آورد تفكر پست‌مدرنیستی، كه در حقیقت روش متكاملی از روش كیفی را ترسیم می‌كند، از سال‌های 1980 و به‌ویژه در سال‌های پایا­نی قرن بیستم، به‌عنوان آخرین و گسترده‌ترین روش تحلیل مورد استفاده در علوم اجتماعی و ارتباطات و آخرین دستاورد اندیشه انسا­نی در تبیین مفاهیم و معا­نی جدید در عرصه زبان گفتگو و متن نوشتاری، مطرح گردید (فرقانی1382، 60).

1-2-بیان مسئله

از آنجایی که به گفته­ی میشل فوکو هیچ متنی در هیچ شرایط و موقعیت به خصوصی تولید نمی­شود مگر آنکه به یک منبع قدرت و اقتدار وابسته باشد. فیلم سینمایی پارتی ساخته سامان مقدم به دلیل برخورداری از گفتمان ناشی از همین مولفه ایدئولوژی و قدرت به عنوان نمونه­ی شاخص این گفتمان سیاسی- اجتماعی مدنظر قرار می­گیرد.فیلم» پارتی» به صادقانه‌ترین شکل ممکن تلاش می‌کند از نسلی بگوید که خود را وابسته به هیچ جریان و هیچ جناح سیاسی‌ای نمی‌داند، مستقل عمل می‌کند، برای ارزش‌هایی که در تریبون‌ها تنها شعارش را می‌دهند تعریف دیگری دارد و برای پاسداری از آن مبارزه می‌کند.این فیلمنامه مورد انتقادهای وسیعی قرار گرفت.این فیلم به جریان اصلاحات تهاجمی پنهان ارتباط دارد.به همین منظور تحلیل این فیلمنامه انتخاب شد تا ابهامات انتقادات درباره این فیلم رفع شود.

این فیلم در چه گفتمان اجتماعی تولید شده و چگونه این فضای گفتمانی در فیلم بازنمایی شده است و به طور کلی چگونه نظریه­ی تحلیل گفتمان نورمن فرکلاف و میشل فوکو و به ویژه نظریه گفتمان لاکلا و موف که چارچوبی برای تحلیل نظام گفتمان سیاسی-اجتماعی فراهم آورده است، می­تواند برای تبیین پدیده­های اجتماعی و محصولات فرهنگی بکار گرفته شود و اینکه نقش قدرت در تولید این گفتمان چیست و چگونه نظام گفتمانی حاکم بر یک جامعه در تولید محصولات فرهنگی نقش ایفا می­کند و بدان واسطه در واقع به بازتولید خود در جامعه می­پردازد.

1-3-اهمیت تحقیق

2  -3  -2 یمه، جم (جمشید)                                  11

2  -3  -3 فریدون، ثرئتونه                                      12

2  -3  -4 بهرام(ورثرغنه) و ایندرا                              13

2  -3  -5 سومه، هوم                                  16

2  -3  -6 تیشتریه (تیشتر)                                      18

فرگرد سوم: مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی یا روان­شناسی دین                 20

3  -1     تكوین و تشکل روانی در اسطوره­شناسی روانشناختی                       21

3  -2     تحلیل اساطیر در اسطوره­شناسی روانشناختی                         22

3  -2  -1  نظریه­ی روانشناسی تحلیلی در مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی        23

3  -3     بن­مایه­های اساطیری از دیدگاه اسطوره­شناسی روانشناختی                24

3  -3  -1 اساطیر یا توضیحات مفهوم امر متّعال                         25

3  -3  -2 مفهوم ثنویت                                     27

3  -3  -3 مفهوم تثلیث                                     28

3  -3  -4 اسطوره­ی قهرمان یا آیین گذار و قربانی حیوان توتم               29

3  -4     نماد یا کهن­الگو از دیدگاه اسطوره­شناسی روانشناختی                  31

3  -4  -1 نقش نمادها در فرایند کمال­طلبی انسان                       33

فرگرد چهارم: بررسی مفهوم جاودانه­ی کهن­الگوی گاو نر در اساطیر                 36

4  -1     کهن­الگوهای نهفته در اساطیر قهرمانی جمشید و دیگر شخصیت­های مرتبط     39

4  -1  -1 نمادهای مرتبط با مفاهیم امر متّعال و مسیر تعالی                40

4  -2      نمادهای مرتبط با فرایند رشد فردیت در دوران قهرمانی                45

4  -2  -1 نمادهای مرتبط با مفاهیم تولّد یا گذر از جهان روح در دوره­ی ترفندباز       46

4  -2  -2 نمادهای مرتبط با مفاهیم ثنویت                             48

4  -2  -3 نمادهای مرتبط با مفاهیم جنگ درونی یا جهاد اکبر و تثلیث        50

4  -2  -4 نمادهای مرتبط با مفهوم قربانی گاو نر در دوره­ی شاخ قرمز        54

4  -2  -5 نمادهای مرتبط با مفهوم وحدت در دوره­ی دوقولوها                 62

فرگرد پنجم: بررسی مفاهیم و صورت­های کهن­الگوی ورزا در مجالس نمادین منقوش بر صنایع دستی

هخامنشی                                              68

5  -1     صورت واقعگرایانه                                          69

5  -2     صُوَر مرکّب                                        71

5  -2  -1 گاو آسمانی (بالدار)                             71

5  -2  -2 گاو آسمانی با چهره­ی انسان                            72

5  -3     نماد گاو جفتی (ثنویت روانی)                               74

5  -3  -1 ارتباط نمادهای ثنویت و تثلیث                         76

5  -4     گاو و نماد سه­تایی مقدس                                    78

5  -5     جنگ­های قهرمان                                        84

5  -6     گاو و گندم                                           88

5  -7     گاو و دیگر نمادهای حیوانی                                     89

5  -7  -1 گاو و ماهی                                      89

5  -7  -2 گاو و شیر                                  89

5  -7  -3 گاو و گراز                                       93

نتیجه­گیری                                            95

نتیجه گیری بر اساس متون کهن اساطیری ایران                      95

نتیجه گیری بر اساس علم روانشناسی                               96

منابع و مآخذ                                              98

1 مقدمه

در دوران هخامنشی صنایع دستی با نماد گاو در مراسم مذهبی و زندگی روزمره مردم کاربرد آیینی هم داشتند. نقوش موجود در صنایع دستی ایران به دلیل حفظ طرح­های اصیل و نمادهای کهن همواره پایگاهی مناسب برای ایده­پردازی هنرمندان امروز بوده­اند. کهن­الگوی ورزا در صنایع دستی ایران هخامنشی به دو صورت کلّی واقعگرایانه و انتزاع یافته نقش شده است، یعنی یا شکل طبیعی گاو به عنوان نماد در مجلسی استفاده شده و یا اینکه جزئی از اندام گاو مثل شاخ، گوش، دم، نیمتنه و

یک مطلب دیگر :

راهنمای پایان نامه درباره : مؤونه ردّ عین

 سردیس در ترکیبی نمادین( به عنوان مثال گاو  -مرد) آمده است. این دو صورت همچنین در مجالس مرکب با برخی نمادهای دیگر از قبیل انسان، خورشید، ماه، فروهر و.. نقش شده است.

مجالس یادشده مفاهیمی را نمادین می­سازند که حضور کهن­الگوی گاو را در آثار باستانی ایران جاودانه ساخته است. مثال بارز این ادعا مجلس نمادین گرفت و گیر شیر و گاو در تخت جمشید است. در این پژوهش تلاش خواهد شد تا برای آشنایی هر چه بیشتر اهل هنر با مفاهیم جاودانه­ی نهفته در پس نمادها، مفهوم کهن­الگوی گاو از دریچه­ی اساطیر کهن ایرانی بررسی گردد. اسطوره­های کهن نیز به نوبه­ی خود برای انتقال مفاهیم از زبانی رمزآلود بهره می­جسته­اند. امروزه برای درک مفاهیم رمزآلود اساطیری علومی نوین از جمله زبانشناسی و روانشناسی به کمک اسطوره­شناسان و دین­پژوهان شتافته­اند.

مکاتب روانشناسی نوین می­کوشند با پژوهش در اساطیر به مفاهیم نمادین کهن­الگو­های جاودانه دست یابند. برای نیل بدین هدف در این پژوهش پس از بررسی اساطیر مرتبط با گاو و نقشی که گاو در این اساطیر بر عهده دارد، با استفاده از شیوه­ی تحلیل اساطیر در مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی(نظرات یونگ)   -یا همان روانشناسی اعماق  – به عنوان یکی از مکاتب رایج در تحلیل اساطیر و جنبه­های رازآلود آن، تلاش شده است تا مفهوم جاودانه­ی کهن­الگوی ورزا در مجالس نمادین هخامنشی با توجه به اساطیر کهن ایران مورد تحلیل بررسی قرار گیرد.

اکثر پژوهش­های دانشگاهی بر اساس مکاتبی نظیر اسطوره­شناسی زبانشناختی و یا آرای دکتر مهرداد بهار، که خود بر پایه­ی نظرات میرچا الیاده و نظریه­ی مادرسالاری استوار می­باشد، صورت گرفته است. برخی دیگر با تاکید خاص بر ادبیات عوام و با استفاده از مکتب ساختارشناسی اشخاصی چون کاسیرر انجام شده است. استفاده از مکتب اسطوره­شناسی روانشناختی نیز بدین دلیل است که تاکنون در داخل کشور پژوهشی در سطح دانشگاهی بر اساس آن صورت نگرفته و به بوته­ی نقد اساتید صاحب­نظر سپرده نشده است. البته باید تاکید کرد که مکتب یاد­شده همانند دیگر مکاتب حوزه­ی نماد و اسطوره، تنها یک فرضیه است و نه یک نظریۀ قطعی و نتایج به دست آمده بر اساس اصول مطروحه در آن نیز هیچ قطعیتی ندارد. از آنجایی که در این پژوهش تحلیل مجالس نمادین نیز با استفاده از نتایج یاد شده صورت خواهد پذیرفت، لازم است تأکید شود که با توجه به آرای اساتید محترم، این نوع تحلیل­ها نیز جنبه­ی تجربی داشته و اثبات شده نیستند. به همین سبب تلاش شده است تا نتیجه گیری نهایی پژوهش بر اساس متون کهن ایران صورت پذیرد. امید است تا انرژی ذهنی مصروفه در انجام مراحل دشوار این پژوهش مثمر ثمر بوده و راهگشای تحقیقات بعدی در زمینه­ پیوند نمادها با روان انسان باشد.

1  -2 اهداف تحقیق

بررسی اشکال مختلف نقش گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی

اثبات نمادین بودن نقش گاو

بررسی مفهوم نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی

مطالعه­ی ارتباط اسطوره­ای نماد گاونر با دیگر عناصر نمادین در صنایع دستی ایران هخامنشی

1  -3 اهمیت و ضرورت تحقیق

صنایع دستی ایران هخامنشی نمایش دهنده باورهای هنرمندان و مردمان ایران در دوران هخامنشی است. فراوانی نماد گاونر در صنایع دستی ایران کهن و هنرهای سنتی امروزین، نشان دهنده نقش پر اهمیت این جاندار در باورهای ایرانیان باستان است.

بررسی مفهوم نماد گاو نر در صنایع دستی ایران در دوران هخامنشی تحقیقی است جهت تولید دانش نظری برای افزایش آگاهی طراحان صنایع دستی در زمینه­ نماد و اسطوره.

1  -4 پرسش­های پژوهش

آیا نقش گاو نر یک نماد است؟

گاو نر به چه اشکالی در صنایع دستی هخامنشی اجرا شده است؟

فراوانی نماد گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی به چه دلیل است؟

گاو نر در اساطیر ایران با کدام ایزدان در ارتباط است؟

کارکرد نماد گاو نر در صنایع دستی ایران هخامنشی چیست؟

نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی با کدام یک از عناصر تصویری نمادین دیگر در ارتباط است؟

1  -5 فرضیه­ها

نقش گاو نر یک نماد است و دارای یک مفهوم کهن­الگویی مشخص است.

کهن­الگوی گاو نر به صورت واقعگرایانه و همچنین در حالت انتزاع یافته نقش شده است.

فراوانی نماد گاونر در صنایع دستی ایران هخامنشی به دلیل اهمیت آن در اساطیر ایران است.

گاو نر در اساطیر ایران با ایزدانی که در اساطیر نقشی در ارتباط با چهارپایان بر عهده دارند، در ارتباط است.

نماد گاو نر در صنایع دستی ایران کهن کارکردی تعویذگونه و برای محافظت داشته است.

نماد گاونر با برخی از دیگر عناصر نمادین از جمله ماه در ارتباطی اسطوره­ایست.

1  -6 روش تحقیق

روش تحقیق از نظر هدف: نظری

روش تحقیق از نظر روش: توصیفی

روش یافته اندوزی (روش گردآوری داده­ها): کتابخانه ای و میدانی

روش تجزیه و تحلیل:تطبیقی

فرگرد دوم: گاو نر در اساطیر ایران

1-6 چهارچوب نظری تحقیق…………………………………………………………………………………………..7

1-7 پیشینه تحقیق…………………………………………………………………………………………………………..7

فصل دوم: مطالعات نظری

درباره تایپوگرافی

2-1 نوشتار……………………………………………………………………………………………………………………8

2-2خوشنویسی…………………………………………………………………………………………………………….11

2-3 کهکشان گوتنبرگ…………………………………………………………………………………………………..13

2-4 تایپوگرافی…………………………………………………………………………………………………………….17

2-5 تایپ و تایپ فیس…………………………………………………………………………………………………24

2-5-1 در تایپ شما چه نکاتی باید رعایت شود؟…………………………………………………………….26

الف

2-6 اساس تایپ در غرب………………………………………………………………………………………………29

2-6-1 ساختار الگویی…………………………………………………………………………………………………..30

2-7 گریدبندی……………………………………………………………………………………………………………..35

2-8 تایپوگرافی و ارتباط تصویری…………………………………………………………………………………..36

2-9 سرآغاز تایپ های عربی و فارسی…………………………………………………………………………….39

2-10 اساس طراحی تایپ در زبان عربی و فارسی…………………………………………………………….40

2-11  تعیین سلسله مراتب و ارزش گذاری محتویات……………………………………………………….43

2-12دسته بندی فونت های فارسی…………………………………………………………………………………45

2-12-1 تایپ های متن…………………………………………………………………………………………………46

2-12-2 تایپ های تیتر…………………………………………………………………………………………………46

2-12-3 تایپ هایDisplayed Form…………………………………………………………………………46

2-13 فاصله گذاری………………………………………………………………………………………………………47

2-13-1 فاصله گذاری و فواصل بجا مانده از تایپ های سربی…………………………………………..47

2-13-2 فاصله گذاری فرم و ضدفرم – تیرگی و فضای منفی – درون متن…………………………..47

2-13-3 فضای بین کلمات و پدیده جویبار……………………………………………………………………..48

2-13-4 فاصله بین خطی/ فاصله بصری بین خطوط…………………………………………………………51

2-14 ریخت شناسی نوشتار فارسی…………………………………………………………………………………51

2-14-1  دسته بندی نمودگان فارسی براساس جای قرار گیری در پاره کلمه………………………..53

2-14-2 سواری پاره کلمات…………………………………………………………………………………………..54

2-14-3 سواری نمودهای فارسی……………………………………………………………………………………55

2-14-4 هیکل و ریخت کلمات……………………………………………………………………………………..56

2-15 اهداف تایپوگرافی………………………………………………………………………………………………..59

2-16 قابلیت های تایپوگرافی………………………………………………………………………………………….62

2-16-1 کمک به جایگیری نوشته و موضوع در ذهن وخاطره مخاطب………………………………..62

2-16-2 عینی و محسوس کردن نوشتار…………………………………………………………………………..63

2-16-3 برانگیزی کنجکاوی مخاطب در جهت درک ظرفیت های بصری نوشتار………………….63

2-16-4 قوه تخیل مخاطب را فراسوی نوشتار قرار دادن……………………………………………………63

2-17 رنگ و سلسله مراتب تایپوگرافی……………………………………………………………………………64

2-18 محتوا…………………………………………………………………………………………………………………66

2-19 ترکیب حروف و تصویر………………………………………………………………………………………..68

2-20 تایپ و تصویر، تصویر و تایپ………………………………………………………………………………71

2-21 ارتباط دادن تایپ و تصویر……………………………………………………………………………………72

2-22 فرم…………………………………………………………………………………………………………………….74

2-22-1 مجاورت و تناسب فرمی…………………………………………………………………………………..74

2-22-2 تضاد فرمی……………………………………………………………………………………………75

2-22-3 تغییر فرم Form Alternation……………………………………………………………………….76

2-22-4 ترکیب فرم Form Combination………………………………………………………………….78

2-22-5 جانشینی فرم Form Substitution………………………………………………………………..79

2-22-6 مصورسازی Visualization……………………………………………………………………………80

2-22-7 تزئین و تجرید…………………………………………………………………………………………………81

2-23 روش های حساسیت بخشیدن به حروف………………………………………………………………..82

2-23-1 مثبت و منفی……………………………………………………………………………………………………82

2-23-2 اختصار، حذف بخش هایی از حروف…………………………………………………………………82

2-23-3 تکرار یک حرف و یا قسمتی از یک حرف در کل ترکیب کلمه……………………………..83

2-23-4 روی هم قرار گرفتن یا تماس پیدا کردن حروف…………………………………………………..84

2-23-5  دنبال هم قرار گرفتن مجموع یا بخشی از حروف یک کلمه………………………………….84

2-23-6 تغییر اندازه از قوت به ضعف یا از تاریک به روشن………………………………………………85

2-23-7 قرار گرفتن حروف در مجموعه ای از سطوح………………………………………………………85

2-23-8 اضافه کردن عناصر بصری به کلمه یا یک حرف از کلمه……………………………………….86

2-23-9 طراحی حروف جدید……………………………………………………………………….86

2-23-10 ویژه کردن – تأکید کردن بر بخشی از کلمه یا حروف…………………………………………86

یک مطلب دیگر :

2-23-11 نوشتن بدون فکر قبلی – فی البداهگی………………………………………………………………87

2-23-12 کار با (نقطه) در ترکیب یک نوشتار………………………………………………………………….87

2-23-13 ایجاد ریتم در ترکیب کلمه………………………………………………………………………………87

2-23-14 ایجاد تعادل در کلمه……………………………………………………………………………………….88

2-23-15 استفاده از رنگ………………………………………………………………………………………………88

2-23-16 گنجاندن در یک قالب…………………………………………………………………………………….89

2-23-17 کار با اعداد……………………………………………………………………………………………………90

2-23-18 عمق…………………………………………………………………………………………………………….91

2-23-19 اتصال…………………………………………………………………………………………………………..95

2-24 کاربرد حروف در طراحی عنوان و عنوان بندی فیلم………………………………………………….96

2-25 خلاصه فصل……………………………………………………………………………………………………..106

فصل سوم: روش شناسی (متدولوژی)

درباره گرافیک متحرک

3-1 مقدمه…………………………………………………………………………………………………………………108

3-2 ادراک بصری………………………………………………………………………………………………………115

3-3 حرکت و زمان…………………………………………………………………………………………………….118

د

3-3-1 زمان……………………………………………………………………………………………………………….119

3-3-2 عوامل دیدن حرکت (نور و بازتاب آن)……………………………………………………………….120

3-3-3 چگونگی درک حرکت……………………………………………………………………………………..121

3-3-4 حرکت در فلسفه……………………………………………………………………………………………..121

3-3-5 حرکت در اسطوره……………………………………………………………………………………………123

3-3-6 حرکت در ارتباط تصویری………………………………………………………………………………..125

3-3-7 روح حرکت در خوشنویسی ایرانی…………………………………………………………………….126

3-3-8 حرکت در دوره های مختلف…………………………………………………………………………….128

3-4 تاریخچه و اختراعات در صنعت تصویر متحرک………………………………………………………135

3-4-1 زوتروپ…………………………………………………………………………………………………………135

3-4-2 تاماتروپ………………………………………………………………………………………………………..136

3-4-3 پرکسینوسکوپ……………………………………………………………………………………………….137

3-4-4 کتاب چرخان (Flip Book)…………………………………………………………………………….138

3-4-5 موتوسکوپ…………………………………………………………………………………………………….139

3-4-6 قرن نوزدهم و چشم اندازهای جدید در صنعت تصویر متحرک……………………………..139

3-4-7 انیمیشن…………………………………………………………………………………………………………..144

3-4-8 انیمیشن تجربی………………………………………………………………………………………………..148

3-5 تکنیک های تولید تصویر متحرک…………………………………………………………………………..149

3-5-1 انیمیشن فریم به فریم……………………………………………………………………………………….149

3-5-2 سِل انیمیشن……………………………………………………………………………………………………150

3-5-3 مستقیم بر روی فیلم…………………………………………………………………………………………151

3-5-4 انیمیشن دست آزاد (Free Hand)……………………………………………………………………152

3-5-5 استاپ – موشن……………………………………………………………………………………………….154

ه

3-5-6 پیکسلیشن……………………………………………………………………………………………………….155

3-5-7 روتوسکوپی…………………………………………………………………………………………………….155

3-6 گرافیک متحرک در عنوان بندی فیلم………………………………………………………………………156

3-7 خلاصه فصل……………………………………………………………………………………………………….164

فصل چهارم: تجزیه و تحلیل

درباره عنوان بندی فیلم سینمایی

4-1 مقدمه…………………………………………………………………………………………………165

4-2 تعابیر مختلف درباره تعریف عنوان بندی…………………………………………………………………166

4-3 تاریخچه عنوان بندی در سینمای جهان و ایران………………………………………………………..170

4-3-1 عنوان بندی در سینمای جهان…………………………………………………………………………….170

4-3-2 عنوان بندی در سینمای اروپا……………………………………………………………………………..176

4-3-3 عنوان بندی در سینمای ایران……………………………………………………………………………..177

4-4 دسته بندی عنوان بندی…………………………………………………………………………………………192

4-4-1 تیتراژ آغازین…………………………………………………………………………………………………..192

4-4-2 عنوان های اعتباری…………………………………………………………………………………………..193

4-4-3 تیتراژ پایانی……………………………………………………………………………………………………..194

4-4-4 مقایسه تیتراژ سینمایی و تلویزیونی…………………………………………………………………….196

4-5 ویژگی های یک عنوان بندی خوب………………………………………………………………………..200

2-2- تزئینات معماری.. 17

2-2-1- نقشمایه های هندسی.. 19

2-2-2- نقشمایه های گیاهی.. 20

2-2-3- نقشمایه های حیوانی.. 23

2-2-4- نقشمایه های انسانی.. 24

2-2-5- تزئینات نوشتاری.. 25

2-3- کرمان. 26

2-3-1- موقعیت جغرافیایی استان کرمان. 26

2-3-2- وجه تسمیه کرمان. 27

2-3-3- دین ومذهب در کرمان. 28

2-4- عصر صفوی.. 30

2-4-1- کرمان در عصر صفویه و قاجار. 31

2-5- پیشینه تحقیق.. 32

فصل سوم. 38

3-1- تاریخچه و ویژگیهای مجموعه گنجعلیخان. 38

3-1-1- کاروانسرای گنجعلیخان. 39

3-1-2- مسجد گنجعلیخان. 41

3-1-3- حمام گنجعلیخان. 41

3-1-4- آب انبارگنجعلیخان. 44

3-1-5- ضرابخانه گنجعلیخان. 45

3-1-6- بازار ومیدان گنجعلیخان. 45

3-2- بررسی نقوش مجموعه گنجعلیخان. 47

3-2-1- نماد های طبیعت و زندگی.. 47

3-2-1-1- درخت… 47

3-2-1-2- خورشید (شمسه) 48

3-2-1-3- شیر وخورشید. 50

3-2-1-4- آب… 52

3-2-2- نماد های موجودات افسانه ای.. 52

3-2-2-1- سیمرغ. 52

3-2-2-2- اژدها 55

3-2-2-3- دیو. 57

3-2-2-4- فرشته. 59

3-2-3- نمادهای حیوانات و پرندگان. 60

3-2-3-1- شیر. 60

3-2-3-2- اسب… 62

3-2-3-3- طاووس… 64

3-2-3-4- ماهی.. 67

3-2-3-5- درنا 67

فصل چهارم. 69

4-1-روش تحقیق.. 69

4-2- جامعه آماری.. 69

4-3- حجم نمونه و روش اندازه گیری.. 70

4-4- ابزار جمع آوری اطلاعات… 70

4-5- روش تجزیه و تحلیل داده ها 70

فصل پنجم. 72

5-1- تاریخچه‌ تصویرسازی.. 72

5-2- اهداف تصویرسازی.. 75

5-3- نگاه تاریخی به افسانه های مصور. 76

5-4- تصویر سازی افسانه ها در ایران. 77

5-5- نقش عناصر ایرانی، اسلامی در تصویرسازی.. 79

فصل ششم. 90

یک مطلب دیگر :

6-1- نتیجه گیری.. 90

عنوان پروژه  عملی: تصویر سازی افسانه هفت واد. 93

پیوست ها 95

تصاویر. 96

تصاویر نتیجه گیری.. 104

تصاویر کار عملی.. 109

فهرست منابع و ماخذ  116

مقدمه:

ایران سرزمینی است با پیشینه طولانی که در جای جای آن آثار متعددی از دوره های مختلف دیده می شود.در طول تاریخ ایران همیشه پیوندی نزدیک بین هنر و محیط زندگی وجود داشته است. در فرهنگ تمدن ایرانی- اسلامی، محیط زندگی انسان، یکی از مهمترین بستر هایی است که در آن هنر با عالی ترین شکل تجسم و نمود پیدا کرده است. هنرمندان با بکارگیری انواع مصالح، رنگ ها، نقش ها، شکل ها و …، نهایت هماهنگی، تلفیق و زیبایی را در محیط زندگی ایجاد نموده و محلی دلپذیر و زیبا متناسب با نیاز های جسمی و روحی انسان بوجود آورده اند. اوج این ارتباط در معماری بناهای تاریخی تجلی پیدا می کند.

اگرچه بخش زیادی از سرزمین ایران را صحرا و دشت های کم حاصل و بدون درخت و سبزه تشکیل می دهد. در چنین محیطی دشت ها به رنگ خاکستری و قهوه ای غبار آلود نمود پیدا کرده است. خشت های گلی که با گرمای خورشید خشک شده و اجر های پخته، عمده مصالح ساختمانی این مناطق به شمار می روند. در چنین شرایطی مردم این مناطق از یک عطش فزاینده ای در استفاده از رنگ های شفاف و روشن برخوردار هستند. رنگ های مورد استفاده در اماکن بسیار دقیق و استادانه انتخاب شده اند که خود گواهی بر ارزش و جایگاه مهم رنگ در چنین محیط هایی هستند.از جهتی دیگر، بیانگر تأثیر مهم رنگ ها در ایجاد نشاط در محیط زندگی می باشد. قابل توجه است رنگ های مورد استفاده، از منابع و معادن محلی قابل استخراج بوده است.

بیش از پنج قرن، عمده ترین تزئینات قسمت های مختلف بناها، شامل انواع کتیبه ها، نقوش هندسی و گیاهی با انواع مختلف آجر انجام می پذیرفت.

ـ1ـ بیان مسئله پژوهش

در طول تاریخ ،همیشه پیوندی نزدیک میان هنر ومحیط زندگی وجود داشته است.در فرهنگ وتمدن ایرانی- اسلامی، محیط زندگی انسان ،یکی از مهمترین بستر هایی است که در آن هنر با عالی ترین شکل تجسم ونمود پیدا کرده است.بی تردید هرگز نمی توان معماری  ایران را جدا از کاربرد موثر هنر های تزئینی مورد بررسی و شناخت قرار داد.

در میان شهر های تاریخی کشورمان،کرمان شهری است که در مواجه با اقلیم گرم وخشک با تاریخی پر فراز و نشیب وهنر  مندانی که از نظر ذوق و سلیقه در روزگار خود سرامد بوده اند ونقش های زیبائی آفریده اند  که هنوز گذر ایام نتوانسته است از این زیبائی بکاهد. نگارنده سعی نموده در این پژوهش به بررسی و تجزیه وتحلیل تزئینات معماری خصوصا نقوش تصویری و موتیف های مجموعه گنجعلیخان کرمان بپردازد.

در این پژوهش با توجه به موضوعات تصویری که در مجموعه بناهای گنجعلیخان کار شده نگارنده به بررسی موضوعی نقوش پرداخته وضمن نام بردن از مهمترین نقوش مورد استفاده در این مجموعه به بررسی ارتباط بین نقش مایه ها و کار کرد مجموعه ومعانی آنها در فرهنگ های مختلف همچون ایران ،مصر و چین  اشاره می نماید.

انتخاب شهر کرمان و مجموعه گنجعلیخان جهت تحقیقات ،بدلیل آشنایی نگارنده با زاد گاه وموطن خویش است که شاید منجر به برداشتن گامی هرچند کوچک باشد برای شناسائی هنر های این شهر.از سوی دیگر متوجه این نکته شده که تنوع وزیبایی انواع ممختلف تزئینات این مجموعه در قالب آجر کاری ،تزئینات گچ بری،نقاشیهای دیواری،شکل های معماری و بخصوص نقوش تصویری به کار رفته در این مجموعه و تاثیر گذاری قابل توجهی که بر بیننده دار میتواند به عنوان الگویی مناسب برای رشته های مختلف هنری همچون تصویر سازی  وگرافیک مورد بهره برداری قرار گیرد ودر جهت جلب توریسم و رونق صنعت آن نیز بسیار موثر واقع گردد .وموجب گردد تا این بنای عظیم دگر بارچون نگینی در دل کویر بدرخشد.

1-2- هدف های پژوهش

1- بررسی پیشینه تاریخی ومفهومی نقوش

2- معرفی ،طبقه بندی و گرد آوری نقوش به کار رفته در مجموعه بنا.

3- با توجه به اینکه بسیاری از این نقوش به فراموشی سپرده شده اند. مطالعه و بازسازی نقوش ضمن احیای مجدد آنها به افزایش سطح سواد بصری وشناخت این نقوش می انجامد.

1-3- اهمیت موضوع پژوهش وانگیزش انتخاب آن

شناخت اصول و عوامل طراحی گرافیک سنتی،منجر به روشن شدن ویژگی های اصلی طراحی گرافیک دوره معاصر می شود.

مجموعه گنجعلیخان کرمان، که با کمال تأسف تاکنون به زوایای هنری وبا ارزش این اثر آنچنان که شایسته است پرداخته نشده  ودر جهت حفظ نقوش آن هم گامی برداشته نشده است به عنوان موضوع مورد مطالعه انتخاب گردید.

اما سزا وار وشایسته نیست که هنر ،ذوق وسلیقه هنر مندان این مرز و بوم که اغلب برخاسته از میان مردم کوچه وبازارند وهر یک آغاز گر تحولی آشکار در عصر خویش بودند و داستانهای مذهبی، افسانه ها ی نظم ونثر فارسی وگل ومرغ و طبیعت واستوره ها را به تصویر میکشیدند چنین مورد بی مهری و بی اعتنایی قرار گیرند .باشد که خصلت مروت و ارج نهادن به هنر هنرمندان پایدار بماند.

بدون شک مجموعه گنجعلیخان کرمان یکی از شاهکار های منحصر بفرد به شمار میرود و نگارنده سعی دارد با پژوهش خویش ابعاد گوناگون به ویژه نقوش تصویری این بنا را مورد بررسی قرار داده تا شاید بتواند گامی کوچک در حفظ آن برداشته باشد چنانچه بعید نیست  تا چند سال آینده از این بنا ها اثری باقی بماند.

1-4- سوالات و فرضیه های پژوهش

1-4-1- سوالات پژوهش

2-5-2 نشانه شمایلی  …………………………………………………………………………………………….. 30

2-5-2-1 دال و مدلول  ……………………………………………………………………………………… 32

2-5-2-2 انواع رابطه دال و مدلول در نشانه­های شمایلی  ………………………………………… 34

2-5-2-3 نشانه­ی نمایه­ای  …………………………………………………………………………………… 36

2-5-2-4 نشانه­ی شمایلی  ……………………………………………………………………………………. 38

2-5-2-5 نشانه­ی نمادین  ………………………………………………………………………………………. 39

2-5-3 نشانه تلفیقی  ……………………………………………………………………………………………. 43

2-5-3-1 رابطه­ی همجواری  ………………………………………………………………………………… 43

2-5-3-2 رابطه­ی تثبیت کننده  …………………………………………………………………………. 45

2-5-3-3 رابطه­ی تقویت کننده  ……………………………………………………………………. 46

2-6 عناصر طراحی نشانه  ……………………………………………………………………………… 47

2-7 زیبای­شناختی گرافیکی نشانه­ها  ……………………………………………………………. 49

2-7-1 وحدت شکل  ……………………………………………………………………………… 50

2-7-2 زیبایی  ……………………………………………………………………………………………… 51

2-7-3 تعادل و توازن  ………………………………………………………………………………………. 52

2-7-4 تناسبات  …………………………………………………………………………………………………. 54

2-7-5 ضرب آهنگ  ………………………………………………………………………………… 56

فصل سوم: بررسی نقش­مایه­های ایرانی

3-1 تعریف نقش­مایه  ……………………………………………………………………………….. 58

3-2 طبقه­بندی نقش­مایه­ها  ……………………………………………………………………………………………… 63

3-2-1 مروری بر هنر ایران قبل از اسلام  ………………………………………………………………………………………………. 66

3-2-1-1 طبقه­بندی نقوش از لحاظ تصویری  ………………………………………………………………………………………. 67

3-2-1-1-1 نقش­مایه­های هندسی  ………………………………………………………………………………………………………. 68

3-2-1-1-2 نقش­مایه­های گیاهی  …………………………………………………………………………………………………………. 69

3-2-1-1-3 نقش­مایه­های حیوانی  ……………………………………………………………………………………………………….. 72

3-2-1-1-4 نقش­مایه­های انسانی  …………………………………………………………………………………………………………. 74

3-2-2 مروری بر هنر ایران در دوره اسلامی  ………………………………………………………………………………………… 75

3-2-2-1 طبقه­بندی نقش­مایه­های در هنر اسلامی  …………………………………………………………………………….. 77

3-2-2-1-1 نقوش گیاهی در هنر اسلامی  …………………………………………………………………………………………… 77

3-2-2-1-2 نقوش هندسی در هنر اسلامی  …………………………………………………………………………………………. 81

3-2-2-1-3 نقوش حیوانی و انسانی  ……………………………………………………………………………………….. 87

3-3 کاربرد نقوش ایرانی در طراحی گرافیک  ………………………………………………………………………………………… 88

3-4 نشانه­های متاثر از نقوش قبل از اسلام  ……………………………………………………………………………… 92

3-4-1 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های هندسی قبل از اسلام ……………………………………………………………. 93

3-4-2 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های گیاهی قبل از اسلام  ………………………………………………………………. 94

3-4-3 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های حیوانی قبل از اسلام  ……………………………………………………………… 95

3-4-4 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های انسانی قبل از اسلام  ………………………………………………………………. 96

3-6 نشانه­های متاثر از نقوش دوره ی اسلامی  ………………………………………………………………… 97

3-6-1 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های گیاهی دوره ی اسلامی  …………………………………………………………. 98

3-6-2 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های هندسی دوره ی اسلامی  ……………………………………………………….. 99

3-6-3 نشانه­های متاثر از نقش­مایه­های حیوانی- انسانی دوره ی اسلام  …………………………………………… 100

فصل چهارم: بررسی نقش­مایه­های هندسی

4-1 جایگاه نقش­های هندسی در هنرهای سنتی ایران  ……………………………………….. 103

4-2 رمز هندسی مثلث  ………………………………………………………………………………………… 111

4-3 مثلث  ………………………………………………………………………………………………………. 114

4-4 رمز هندسی دایره  ……………………………………………………………………………………………. 116

4-5 دایره  ………………………………………………………………………………………………………….. 124

4-6 دایره در طراحی نشانه  ……………………………………………………………………………………. 126

4-7 كاركرد شكل دایره درطراحی نشانه  …………………………………………………………………… 128

یک مطلب دیگر :

4-8 رمز هندسی مربع  ……………………………………………………………………………………….. 130

4-9 مربع  …………………………………………………………………………………………. 131

4-10 ساختمان نشانه­ها و همانندی آن با نقوش هندسی در طراحی نشانه  ……………………………………… 133

فصل پنجم: نتایج

5-1 نتایج آماری  ……………………………………………………………………………….. 138

5-1-1 نمونه­های از تصاویر جامع­­آماری انواع نشانه  …………………………………………………  138

5-1-1-1 نشانه­های شمایل­گون  …………………………………………………………………………. 138

5-1-1-2 نشانه­های نوشتاری  …………………………………………………………………………………. 139

5-1-1-3 نشانه­های تلفیقی  ………………………………………………………………………. 140

5-1-2 نمونه­های از تصاویر جامع­آماری نشانه­های شمایل­گون دارای نقش­مایه  ……………………………….. 142

5-1-3 نمونه­های از تصاویر جامع­آماری نشانه­های انتزاعی دارای نقش­مایه­های هندسی ……………………. 146

پیوست

نشانه های جامع آماری     ………………………………………………………………………. 152

منابع

کتاب­ها  ………………………………………………………………………………………………… 178

مقالات  ……………………………………………………………………………………………………… 183

پایان­نامه  ……………………………………………………………………………………………………….. 185

لاتین  …………………………………………………………………………………………… 185

مقدمه

نقش و نقوش از بدو پیدایش انسان و ثبت تاریخ افکار و اندیشه­های بشر همواره وجود داشته و نقش عمده ای را ایفا کرده است. شاید اولین خطوطی که انسان بر دیواره­ی غارها کشیده و یا نقوشی که بر روی ظروف سفالین باقی مانده در زمره­ی اولین تصاویر و نقوش ثبت شده از شروع تاریخ بشر می باشد.

بازشناسی تاریخ گرافیک ایران در دوره­های گوناگون، به شناخت و رفتاری درست­تر در زمان حال می­انجامد. یک از گونه­های بسیار پرکاربرد و دیرپای طراحی گرافیک، طراحی نشانه­ها هستند. هر چند با تأسیس مدارس گرافیک در ایران، نوع نگاه به این گونه آثار با تغییراتی اساسی همراه بود اما ردپای آن را در سال­های پیش از این رویداد نیز می­توان جست. در این پایان­نامه به بررسی نقش­مایه­های هندسی در نشانه­های انتزاعی ایران در دهه 70 و 80 پرداخته می شود. گذشته ما به لحاظ فرهنگی و هنری بسیار طولانی و غنی است و می­توان با تکیه بر ارزش­ها و فرهنگ ملی و سنتی خود دست به خلق آثاری زد که چهره و هویت ایرانی داشته باشد. امروزه با توجه به مطالعات گسترده در این زمینه اهمیت پرداختن به این میراث کهن بر همگان آشکار است به این دلیل که وجود نقش­مایه­ها در همه­ی ادوار در تاریخ ایران وجود داشته و حتی امروزه نیز از این نقش­مایه­ها در اکثر موارد استفاده می شود.

در تحقیقات مقدماتی پیش از آغاز پژوهش، جمع­آوری نشانه­های دهه 70 و 80 با تورق صفحه به صفحه کتاب­های تصویری زمان مدیدی را به خود اختصاص داد. این جستجو در کل، گزینش 1566 نشانه را در پی داشت.

فصل دوم این پژوهش، با نگاهی به نشانه و انواع آن آغاز شد که در این فصل به تعریف نشانه از دیدگاه­های مختلف پرداخته شده است و بعد انواع آن که شامل نشانه­های نوشتاری، نشانه­های شمایلی و نشانه­های تلفیقی بودند، اختصاراً مورد بررسی قرار گرفته اند. در فصل سوم به طبقه­بندی نقش­مایه­ها در دوره قبل از اسلام پرداخته شده است که این طبقه­بندی شامل چهار دسته نقش­مایه­های گیاهی، نقش مایه­های هندسی، نقش­مایه­های حیوانی و نقش­مایه­های انسانی می باشد و در دوره هنر اسلامی که شامل سه دسته از نقش­مایه­های گیاهی، نقش­مایه­های هندسی و نقش­مایه­های حیوانی – انسانی است، پرداخته شده و در فصل چهارم به بررسی نقش­مایه­های هندسی که شامل دایره، مربع و مثلث است پرداخته شده و در نهایت نشانه­ها طبقه­بندی شده است. این نشانه­ها ابتدا از نظر انواع نشانه­ها و بعد از نظر طبقه­بندی نقش­مایه­ها مجزا شد و در پایان 244 نشانه که فقط نشانه­های انتزاعی دهه 70 و 80 متأثر از نقش­مایه­های هندسی بودند، مورد بررسی قرار گرفتند.

 1-1 تعریف، بیان ضرورت و اهمیت مسئله­ی پژوهشی

نقش­مایه­های هندسی با بر کنار هم قرار گرفتن نقوش یا واحد­های کوچکی که با ابزار­های ساده ترسیم می­شوند و در این میان از اشکال و زوایای خاص نیز استفاده می­گردد که همه این موارد در نهایت نقش مایه هندسی را ایجاد می­کند. نشانه انتزاعی به نشانه­هایی اطلاق می شود که نه به صورت مستقیم و نه غیر مستقیم با موضوع ارتباط ندارند و تصویر با موضوع از طریق جنبه­های فرعی ارتباط پیدا می­کند و همچنین با مخاطب از طریق مسایل فرهنگی ارتباط برقرار می­کند.

در خصوص تعریف نقش­مایه­های انتزاعی و هندسی لازم است به تعریفی که در این خصوص توسط نویسندگان مختلف بیان شده است اشاره­ای کنیم :

محمد رضا باطنی در «کتاب فرهنگ انگیسی به فارسی پویا»  که در سال 1388 توسط نشر فرهنگ معاصر منتشر شد، چنین می­گوید: در نهایت می­توان واژه­ی نقش­مایه را این گونه معنا کرد: بنیاد نقش و یا ریشه و اصل تصویر در دایره المعارف­ها و فرهنگ اصطلاحات هنری، اصطلاح نقش­مایه را معادل واژه لاتین موتیف قرار داده­اند. موتیف به معنای انگیزه، درون مایه.

احمد دانشگر در کتاب «فرهنگ جامع فرش ایران» که در سال 1372 توسط نشر دی منتشر شد، به این مطلب می­پردازد که نقش­مایه را موضوع بن نما و یا نقش و نگار می­داند. به عبارتی «کار مایه ویژه در ترکیب­بندی» را تعبیر نقش­مایه دانسته است. نقش­مایه یا «بن­نگار» را مجموعه­ی ریز نقش­هایی معرفی می­کنند که مایه و تشکیل دهنده­ی نقش­اند.

رویین پاکباز در کتاب « دایره­المعارف هنر» خاطر نشان شده است: «سرچشمه­ی بسیاری از نقش­مایه­های مورد استفاده توسط هنرمند عصر ساسانی (صور گیاهی، قوچ­های رو در روی یک درخت، گاوان بالدار سر، نبرد شیر و گاو، شاهین­های حمله ور بر جانوران، وجز اینها) در هنر باستانی آسیای غربی بود، ولی طرح­هایی چون پیچک تاک، صحنه­های انگور چینی و پیکر­های بالدار پیروزی، به تازگی از منابع رومی اقتباس شده بودند. در اواخر عصر ساسانی، تاثیرات هند و آسیای میانه افزایش یافت.

فصل سوم : دیدگاه کلی و نظریه های جامعه شناسی لوکاچ نسبت به هنر و ادبیات

3-1-معرفی لوکاچ……………………………………………………………………………………………………….65

3-2-زندگینا مه…………………………………………………………………………………………………………….65

3-3-اندیشه ها ی لوکاچ……………………………………………………………………………………………….65

3-4-برخی از آثار لو کاچ ……………………………………………………………………………………………..66

3-5-رئالیسم انتقادی…………………………………………………………………………………………………….68

3-6-رئالیسم در برابر ادبیات بورژوازی عصر حا ضر(مدرنیسم)…………………………………………….72

فصل چهارم: نیکلای گوگول

4-1-زندگی نامه ی ،نیکلای گوگول……………………………………………………………………..79

4-2-نگرش و اندیشه های گوگول بر اساس نمودهای اجتماعی رئالیسم انتقادی……………..82

4-3-گوگول پلی بین ادبیات رمانتیک و رئالیستی روسیه…………………………………………….84

4-4-تکنیک داستان نویسی گوگول……………………………………………………………………….87

4-5-نمایشنامه ها و داستان های گوگول………………………………………………………………….95

4-5-1-نقد و بررسی نمایشنامه(عروسی)……………………………………………………………96

4-5-2-بازرس بزرگترین کمدی تاریخ ادبیات روسیه………………………………………..106

4-5-3-خلاصه ای از داستان( دماغ) ………………………………………………………………116

4-6-مروری بر جهان بینی نیکلای گوگول …………………………………………………………..121

4-6-1-خلاصه ای کو تاه از داستان مردگان زر خر ید………………………………………129

4-6-2-بررسی شنل،شاهکار جاویدان گوگول…………………………………………………130

4-7-ارزیابی آثار گوگول از منظر زبان شناسان،و منتقدین………………………………………..133

فصل پنجم: میرزا فتحعلی آخوندزاده

5-1-زندگی نامه ی میرزا فتحعلی آخوندزاده ……………………………………………………..138

5-2-خلاصه ی کوتاه از آثار نمایشی آخوندزاده …………………………………………………..143

5-2-1-حکایت های ملا ابراهیم خلیل کیمیاگر ……………………………………………143

5-2-2-حکایت موسیو ژوردان حکیم نباتات و مستعلی شاه مشهور به جادوگر……143

5-2-3-حکایت خرس قولدور باسان یا (دزدافکن) ……………………………………….144

5-2-4-حکایت وکلای مرافعه تبریز……………………………………………………………144

5-2-5-حکایت وزیر خان لنکران یا (سراب) ……………………………………………….145

5-3-انعکاس رئالیسم انتقادی روسیه در ادبیات نمایشی ایران ………………………………….147

5-4-اندیشه های آخوندزاده……………………………………………………………………………..156

5-5-رئالیسم روسیه  پدید آورنده اندیشه ی مدرنیته  اجتماعی در آثار آخوندزاده ………163

5-6-آخوندزاده نماینده اندیشه  انتقادی در ایران…………………………………………………..169

5-7-آخوند زاده پیشرو در نمایشنامه نویسی………………………………………………………….178

5-8-آخوند زاده بنیانگذار نقد تئاتر،تاریخ و ادبیات در ایران……………………………………181

نتیجه گیری…………………………………………………………………………………………………185

 منابع……………………………………………………………………………………………………………187

 پایا نامه عملی : دکل کل………………………………………………………………………………190

چکیده

 نیکلای گوگول, رمان نویس و نمایشنامه نویس روسی بود که در آثارش با نگاهی احساسی و طنز آمیز به واقعیات اجتماعی می پرداخت.

در فصل اول کلیات پژوهش ارائه می شود. در فصل دوم دیدگاه لوکاچ در این زمینه نیز تشریح می گردد.در فصل سوم رویکرد گوگول نسبت به نقد اجتماعی بررسی شده و همچنین به لحاظ قرابت این رویکرد با ملاحظات لوکاچ تحلیل جامعه شناختی در این زمینه انجام شده است..در فصل چهارم ریشه ها و آغاز رئالیسم انتقادی تعریف وادامه روند آن در ادبیات روسیه بررسی شده است.در فصل پنجم اندیشه های آخوندزاده از منظر جامعه شناختی ارزیابی شده و در ادامه  به بازتاب رئالیسم انتقادی در ادبیات فارسی ،خصوصادرآثار نمایشی آخوند زاده، پرداخته شده است.

یک مطلب دیگر :

در انتها با توجه به اینکه که , نمایشنامه های آخوندزاده بخصوص،  نمایشنامه ی ((وکلای مرافعه تبریز )) همخوانی نزدیکی با نمایشنامه ی(( بازرس)) گوگول دارد فر صت مناسبی پیش آمد تا  یک بررسی تطبیقی نیز انجام شود..

کلید واژگان : نیکلای گوگول , لوکاچ, رئالیسم انتقادی, جامعه شناسی ادبیات ,آخوندزاده.

 مقدمه

بررسی مسا ئل اجتماعی و بازتاب انتقادی آن در قالب نمایشنامه در آثار نیکلای گوگول و در نمونه ایرانی آن یعنی آثار آخوند زاده از دوره تحصیلی کارشناسی یکی از مباحث مورد علاقه من در حوزه ادبیات نمایشی بوده،  به همین دلیل ،در این باب ،پژوهشی نیز برای پایان نامه دوره یاد شده ارائه دادم.

در دوره حاضر برای ادامه این تحقیق و  با مشا وره ی استاد راهنمای بخش نظری ام پژوهش ام را آغاز نمودم،همزمان در بخش عملی  هم شروع به نگارش نمایشنامه((دکل کل)) پرداختم.

با تو جه به پژو هش دوره ی کا رشناسی ام که منحصرا به رویکرد گوگول در باب رئالیسم انتقادی پرداخته  شده بود ،بر آن شدم که نمایشنامه ها و داستان های گوگول را از منظر یک جامعه شناس مورد تحلیل قرار دهم،بنا براین از تفکرات لو کاچ در این زمینه نیز بهره جستم،چون مفهوم رئالیسم انتقادی از منظر لوکاچ، با اندیشه های درام نویسا نی مانند گوگول ارتباط جامعه شناختی نزدیکی داشت.

در بخش دوم این پژوهش لازم دیدم به  رئالیسم انتقا دی درادبیات فارسی نیز بپردازم. از آنجا که بین ادبیّات روسی و ادبیّات فارسی قرابت معنایی و صنعتی (صنایع ادبی) وجود دارد. گذشته از آنکه نظم و نثر روسی را با کمال آسانی می‌توان به زبان فارسی درآورد و تطبیق داد، صنایع ادبی ـ مثل تلفیق‌ها و کنایه‌ها و استعاره‌های زبان روسی ـ و گهگاهی مَثَل‌های این زبان با معادل آن در زبان فارسی تطبیق می‌کند به همین علت  بازتاب رئالیسم انتقادی روسیه را در ادبیات فارسی ، بخصوص در نمایشنامه ها ی آخوند زاده مورد بررسی قرار دادم.

البته در حوزه ها ی دیگر، تحقیقاتی در مورد آثار آخوند زاده انجام شده است، تفاوت اساسی پژوهش حاضر در حوزه ی تطبیقی صورت پذیرفته ، بطوری که برای مثال: نمایشنامه(وکلای مرافعه تبریز)با نمایشنا مه (بازرس)گوگول مورد تطبیق قرار گرفته است.

در مجموع برای قالب اولیه این پژوهش از دیدگاه جامعه شناختی لوکاچ استفاده شده است. به همین علت  در گام اول، نگرش و اندیشه های گوگول در باب انتقادی شرح داده شده ، ودر مر حله ی بعدی انعکاس آن در آثار آخو ند زاده  مورد بررسی قرار گرفته است.

لازم به یاد آوری می دانم  در این مسیر، با پاره ای  مشکلات نیز موا جه بودم،که تا حدود زیادی روند پژوهشی ام را به تا خیر اندا خت،در نهایت با راهنمایی ها ی اساتید بز رگو ارم راه را هموار تر یافتم.

 بیان مسئله

فلاسفه اولین کسانی بودند که بین رئالیسم اروپایی و رئالیسم انتقادی فرق گذاشتند. اصطلاح رئالیسم انتقادی را برای اولین بار لوکاچ برای قلمرو وسیع تر ی از ادبیات پیشنهاد کرد.

منظور او از مفهوم رئالیسم انتقادی تحلیل آثار رمان نویسان و نمایشنامه نویسانی مانند(نیکلای گوگول،بالزاک،زولا…)بود.و ارجاع زیبایی شناختی و ایدئولوژیک به آثار ادبی کشور های سوسیالیستی به گفته او “از نمایش واقعیت موجود، برای تخیل وضع یک گروه اجتماعی و قدرت ها و امکانات آن در  آیند ه بهره می جستند.

درامهای اجتماعی گوگول در ظاهر کاراکتر های جامعه را به ما نشان میدهند که می خواهند کاستی های  موجود را نمایان سازند،  واین همان چیزی است که لوکاچ  شناخت جامعه می خواند، بطوری که جامعه به مثابه یک کل باشدو شناخت اجزای مختلف آن …این همان دیالکتیک کلیت است که لو کاچ به آن اشاره دارد. به این ترتیب ما می توانیم این تضاد را بین فرد و جامعه در آثار ادبی نویسندگان رئالیسم انتقادی ،خصوصا گوگول ببینیم، وقتی شخصیتها ی گوگول را در چهار چوب این نظریه قرارمی دهیم در می یا بیم که آنها در اجتماع مورد استهزاء مقامات دولتی و مالکان بوده اند و چاره ای جز مبارزه نداشتند،0مبارزه با سر مایه داری و شروع رئالیسم سوسیالیستی ) .

لو کاچ در این باب اشاره دارد به طبقه پرولتاریا، که در می یابد انسان مر کزیت جامعه است و نهایتا خود می تواند آنچه را می خواهد خلق کند.

حال این سوال پیش می آید که اهمیت رئالیسم انتقادی نزد لوکاچ ناشی از چه بود؟ از آنجا که اهمیت آثار رئالیسم انتقادی ،دربازتاب و انعکاس انگاره های متناقض پنهان شده در یک نظام اجتماعی است این نوع پردازش هنری اولویت می یابد. بر اساس اصطلاح بازتاب به نظر صر فا ارائه ی پوسته ی سطحی واقعییت نیست بلکه بازتابی حقیقی تر و پو یاتر ازواقعییت است.نهایتا با طر ح سوال فوق  در یچه ای باز میشود تا به جنبه های مختلف رئالیسم انتقادی و چگونگی شکل گیری آن  در عمق آثار نمایشی گوگول  که بر دور نمای کلی یک جامعه و باز تابی واقع گرانه  همراه است بپردازیم.

همچنین از منظر زیبایی شناختی لوکاچ که سعی در کشف روند تغییر انسان از طریق واقعیات جامعه را داشت بتوانیم با نگاهی تحلیلی تغییر کاراکترها در درام های اجتماعی گوگول  بصورت ملموس تر مشاهده کنیم .

در مقاله حاضر به ویژگی های مکتب ادبی رئالیسم انتقادی پرداخته شده است . از جمله اینکه رئالیسم انتقادی پدیده ای مختص ادبیات عصر طلایی روسیه است و نویسندگانی ایرانی مانند میرزا فتحعلی آخوندزاده تحت تاثیر این مکتب آثار جاودانی، به مقتضای زمان خود خلق کرده اند. در ادامه به بررسی نمودهای مکتب رئالیسم مکتب انتقادی در آثار آخوند زاده  پرداخته شده است.

آخوند زاده در نمایشنامه های کمدی خود انتقاد تند وتیز خود را متوجه دستگاه قضایی دور انش کرده و با بهره گیری از ویژگیهای رئالیسم انتقادی مسائل مختلف اجتماعی دوران خویش را بیان کرده است.

1-2-پیشینه تحقیق

 تحقیق وبررسی مستقیمی در این مورد انجام نشده است . با مراجعه به کتابخانه های ملی ، دانشگاه تهران ، دانشگاه هنر تهران ، فرهنگستان ، دانشگاه آزاد اسلامی تهران، دانشگاه تربیت مدرس  و پایان نامه هایی که در پایگاه های اینترنتی ایران داگ و نور مگز که در راستای این موضوع است به شرح ذیل می باشد :

2-7) مکتب قاجار ……………………………………………………………………….33

2-8) ویژگی­های نقوش تزیینی هنر و معماری دوره قاجار …………………………………………………………….37

2-9) مضامین رایج در نقاشی دوره قاجار ………………………………………………………………………………..42

2-10) تجزیه و تحلیل آثار نقاشی در دوره قاجار …………………………………………………………………………….46

2-11) دیوارنگاری در دوره قاجار …………………………………………………………………………………………………47

2-12) موقعیت طبیعی شیراز …………………………………………………………………………..48

2-13) تاریخچه مختصر شیراز ……………………………………………………………………53

2-14) محلات شیراز در عهد قاجار …………………………………………………….54

فصل سوم) یافته­های پژوهش

3-1) خانه عطروش …………………………………………………………………………………………56

3-2) نماهای مختلف خانه عطروش ……………………………………………………………..57

3-3) موقعیت مکانی ……………………………………………………………………………………58

3-4) ساختمان اصلی شمالی خانه عطروش ……………………………………………………59

3-5) بررسی آثار هنری قسمتهای مختلف بنا (کاشیکاری حیاط) ………………………………………………….61

3-6) حوض­خانه ……………………………………………………………………………………………97

3-7) ساختمان شمالی ………………………………………………………………………………..129

3-8) بررسی تحلیلی داده های پژوهش ……………………………………………134

فصل چهارم) نتیجه­پژوهش

نتیجه­گیری ……………………………………………………………………………………135

فهرست منابع

منابع ………………………………………………………………………….139

مقدمه

شهر شیراز یکی از کانون­های اصلی هنر نقاشی ایران در دوران زند و قاجار بود که با مطالعه آثار باقی­مانده از آن دوران می­توان به شکل کامل­تری از شناخت نقاشی ایرانی در آن دوران رسید. در میان آثار نقاشی باقی­مانده از این دوران می­توان به خانه­های تاریخی متعددی اشاره کرد که هر یک به فراخور خود ویژگی­های سبک­شناختی و زیبایی­شناختی نقاشی دوران زند و قاجار را بازتاب می­دهند. یکی از این خانه­ها، معروف به خانه عطروش است.

خانه قدیمی آقای حاج محمود عطروش معروف به منزل حاج میرزا محمدعلی فیروز­آبادی از جالب­ترین و زیباترین خانه­های قدیمی دوره قاجاریه از نظر کاشیکاری و نقاشی محسوب می­گردد. محل آن در بازار حاجی انتهای کوچه زنجیرخانه قرار­دارد که نمونه­های نفیسی از کاشیکاری مربوط به دوره قاجاریه در خانه عطروش نصب گردیده و از بهترین نمونه کاشیکاری هفت رنگ دوره قاجاریه محسوب می­گردد.خانه عطروش از نظر شکل و فرم کاشیکاری جالب و منحصر به فرد محسوب می­شود، منزل مذکور از نظر نقاشی و رنگ و روغن بر روی چوب، گچ، تابلوهای کاشیکاری، آجرکاری باید از نمونه­های جالب هنری دوره قاجاریه محسوب داشت. ساختمان شمالی شامل یک تالار اصلی در وسط و دو­گوشواره در طرفین آن در طبقه فوقانی و یک حوض­خانه و دو­گوشواره در­طرفین آن در طبقه زیر می­گردد که آنها را مورد بررسی قرار خواهیم داد.

در این پایان­نامه به کلیات پژوهش،مطالبی درباره دوره قاجار،شیراز در زمان قاجار، بررسی آثار هنری قسمتهای مختلف بنا شامل کاشیکاری دیوارهای حیاط و تابلوهای نقاشی و در انتها به نتیجه پژوهش و اینکه تصاویر خانه مذکور با چه مضامینی کار شده است و اینکه گونه­های مختلف انسانی،حیوانی و گیاهی در چه جایگاهی قرار­دارند پرداخته می­شود.

یک مطلب دیگر :

1-1) بیان مسئله

در دوره قاجار ایران شدیداً تحت تاثیر پیشرفت­های صنعتی و دیگر جاذبه­های اروپایی قرار­گرفت و از ورود افکار و محصولات آنها استقبال شد.این روند بر هنر ایران کم­کم تأثیر گذاشت، اما بعضی از سنتهای پایدار بویژه در نقاشی به­جا ماند. مکتب نقاشی قاجار از دوره زند شروع شد و تا دوره قاجار و کمی پس از آن امتداد یافت. این شیوه به عنوان سبکی منسجم و مکتبی متشکل در نقاشی ایران از­جایگاه ویژه­ای برخوردار است که همه ویژگی­های موضوعی و کاربردی یک مکتب نقاشی را دارد. این شیوه بیشتر از تلفیق ویژگی­های هنر نقاشی سنتی ایرانی با عناصر و شیوه­های نقاشی اروپایی شکل گرفت. هر­چند آثاری نزدیک به این شیوه از دوره صفوی در ایران تا­حدی مرسوم بود و فرنگی­سازی نامیده می­شد، اما ابتدا در دوره زند و در ادامه آن در دوره قاجار شکل مشخص خود را یافت.

خانه آقای حاج محمود عطروش معروف به منزل محمد­علی فیروزآبادی از زیباترین خانه­های قدیمی دوره قاجاریه در شهر شیراز می­باشد.در ورودی آن در دالان قرار­دارد و به مغرب باز می­شود.این خانه قدیمی شامل یک رشته ساختمان در سمت شمال و یک رشته ساختمان در سمت مغرب می­باشد. دیوار جنوبی و شرقی و نمای ساختمان شمالی کاشیکاری است و تابلوهای نفیس کاشیکاری مربوط به دوره قاجاریه در دیوار جنوبی و شرقی و حوض­خانه آن نصب گردیده که از بهترین نمونه کاشیکاری هفت رنگ دوره قاجاریه محسوب می­گردد.

ساختمان شمالی دو­طبقه است و در­گوشه شمال شرقی آن ده پله سنگی یکپارچه نصب شده که حیاط را به ساختمان مربوط می­سازد،در­گوشه شمال غربی نیز راهرویی تعبیه شده که به وسیله پلکان به کفشکن غربی ساختمان مربوط می­شود.در زیر ساختمان شمالی حوض­خانه­ای تعبیه و در­طرفین حوض­خانه دو­گوشواره دیده می­شود. حوض­خانه کاشیکاری است و کاشیکاری آن نوع مخصوصی است که به کاشی خاتم­سازی معروف است.ازاره گوشه­های طرفین حوض­خانه نیز کاشیکاری زیبای خاصی را دارد،ازاره سنگی بنا در سمت شمال و مغرب با ارتفاع 5/2 متر از قطعات سنگ یکپارچه تهیه و نصب گردیده است.

خانه عطروش از­نظر شکل و فرم کاشیکاری جالب و منحصر به فردی محسوب می­شود، منزل مذکور از نظر نقاشی و رنگ و روغن بر روی چوب، گچ، تابلوهای کاشیکاری، آجرکاری باید از نمونه­های جالب هنری دوره قاجاریه محسوب داشت. ساختمان شمالی شامل یک تالار اصلی در وسط و دو­گوشواره در طرفین آن در طبقه فوقانی و یک حوض­خانه و دو­گوشواره در طرفین آن در طبقه زیر می­گردد که آنها را مورد بررسی قرار خواهیم داد.

در این پایان­نامه با توجه به مبانی زیبایی شناختی هنر قاجار به بررسی آثار هنری قسمتهای مختلف بنا شامل کاشیکاری دیوارهای حیاط و تابلوهای نقاشی پرداخته می­شود.

1-2) پیشینه پژوهش

پایان نامه­ای در مورد خانه عطروش کار­نشده است ولیکن چون مربوط به دوره قاجار می­باشد درباره قاجار مطالبی موجود می­باشد، مثلا در زمینه نقد زیبایی­شناسی دوره قاجار توسط بهنام جلالی جعفری و درباره تاریخ و تمدن فرهنگ ایران احمد تاج بخش و یا سید­محسن جوادی درباره هنر دوره قاجار و همچنین شاهرخ مسکوب درباره هنر­نقاشی­ایران مطالبی را به ثبت رسانده­اند. همچنین یعقوب آژند بر­روی نقاشان قاجار کار­کرده است.جیان روبرتو اسکارچیا درباره هنر زند و قاجار،شیلا کن­بای درباره نقاشی ایران کتاب دارند ولی درباره خانه عطروش هیچ نوشته مکتوبی در­دسترس نمی­باشد.

1-3)پرسش­های پژوهش

1-با توجه به شرایط اجتماعی و فرهنگی خانه عطروش در زمان قاجار، نقاشی­های آن از چه ساختار و ماهیت فرهنگی و زیبایی شناختی برخوردارند؟

2-عناصر­تصویری نظیر نقش انسان در­نقاشی­های خانه عطروش به چه شکل است وچه­جایگاهی دارند؟

1-4) فرضیه

1- آثار تصویری خانه عطروش بنا به ماهیت و کارکرد فرهنگی و اجتماعی خود در­انواع متعدد با­ مضامین مختلفی کار­شده­اند که همه آنها از نوعی ساختار زیبایی­شناختی مشابه و در­عین­حال هر­کدام از­آنها مطابق با­هدفی که دنبال می­کنند از ویژگی­های خاص سبک­شناختی مختص به خود برخوردارند.

2- در نقاشی­های خانه عطروش گونه­های متعدد انسانی،گیاهی­و حیوانی دیده می­شود که در این میان انسان ازجایگاه برجسته­ای برخوردار ­است به ­ویژه تصویر­زن جایگاه خاصی را در­نقاشی ­ها  به ­خود اختصاص می­دهد.

1-2. ردیابی علمی حوزه­ی باستانی هلیل­رود و عوامل پدید آمدن این تمدن……………………………….18

1-1-2. محدوددیت­ها و جذابیت­های حوزه هلیل برای استقرار انسانها…………………………………………..26

فصل سوم: مفهوم اسطوره و نسبت آن با آثار هلیل­رود……………………………………………………………….32

1-3. معرفی و توصیف آثار حوزه­ی هلیل­رود………………………………………………………………………………..33

2-3. مفهوم اسطوره با دو رویکرد طبیعت­گرایانه و فولکوریک…………………………………………………….37

3-3. تحلیلی بر عناصر موجود در افسانه­ها و عقاید اسطوره­ای جاریِ ساکنان هلیل­رود……………..41

1-3-3. مَردوزما……………………………………………………………………………………………..42

2-3-3. آل…………………………………………………………………………………………….42

3-3-3. دُرونْج……………………………………………………………………………………….43

4-3-3.پَری………………………………………………………………………………………………………46

5-3-3. اسامی آبادی­ها و مکان­های زیارتی……………………………………………………………………………………….47

6-3-3. جشن سَده در میان بومیان حوزه­ی هلیل­رود…………………………………………………………………………..49

7-3-3. _­توصیف و تحلیل نقش­مایه­های مار و عقرب………………………………………………………………………….51

فصل چهارم:  دو داستان انتخابی «پهلوان جوسر» و «درونج»، و تحلیلی بر آن­ها………………………….59

1-4. مقدمه…………………………………………………………………………………………………………………..60

2-4. افسانه «پهلوان جوسر»…………………………………………………………………………………………….62

1-2-4. تطبیقی بر تحلیل داستان «پهلوان جوسر» با نمونه­های تصویری نقش­مایه­های آثار هلیل­رود………………………………65

3-4. افسانه «درونج»……………………………………………………………………………………………………………………….74

1-3-4. تطبیقی بر تحلیل داستان «درونج» با نمونه­های تصویری نقش­مایه­های آثار هلیل­رود ………………………………………78

یک مطلب دیگر :

نتیجه گیری………………………………………………………………………………………………………..84

مآخذ………………………………………………………………………………………………..87

گزارش کار عملی و روایت تصویری افسانه­ی پهلوان جوسر………………………………………………….. 91

فصل اول:

مسائل و فرضیات پژوهش

بیان مسأله:

آثار نویافته­ی تمدن جیرفت (حاشیه هلیل­رود) که موجب شگفتی جهانیان شده است از جنبه­های گوناگونی حائز اهمیت است. به استناد برخی منابع نوشتاری و باستان­شناختی، این آثار از تاریخ بسیار طولانی برخوردار است و مطالعات صورت گرفته بر روی این آثار موجب شده که محققین، تاریخ شکل­گیری این آثار را قدیمی­تر از اولین تمدن جهان یعنی «بین­النهرین» بدانند و حتی این فرضیه را ارائه دهند که شکل­گیری اولین تمدن جهان نیز در این منطقه بوده است. بدون شک قومی با چنین درجه­ای از تمدن و هنر بایستی صاحب خط و آثار مکتوب نیز باشد. ولی تا کنون جز دو سطر از نوشته­های آنان به دست ما نرسیده است. این دو سطر نیز تاکنون بازخوانی نشده­اند و در صورت بازخوانی شدن نیز به هیچ وجه برای درک فرهنگ و اساطیر تمدن این حوزه که در جاهایی به تمدن «اَرَتا» از آن یاد می­شود، کافی نیستند. بنابراین تصاویر بازمانده در حال حاضر با ارزش­ترین مدارک هستند. این تصاویر که شالوده­ی دانسته­های فعلی ما بر آن استوار است، اهمیتی فراوان دارند و با تحلیل آن­ها شاید بتوان برای نفوذ در عمق این تمدن عظیم و اعجاب­آور راهی پیدا کرد. به هر اندیشه، آثار موجود و تصاویر نقش شده بر روی آن­ها، گواه و شاهدی متضمن بر وجود اجتماعی با فرهنگِ غنی و خط مشی مدوّن هستند. این جامعه در بطن خود، هنری را پرورش داده که به هیچ وجه قابل اغماض نیست. فرآیند تکامل این هنر، قطع به یقین مسیری بس طولانی را پیموده تا به چنین ارائه­ای رسیده است. ردیابی این سیر تاریخی و جستجوی نقطه­ آغاز پیدایش چنین تمدن­هایی به عهده­ی علم باستان­شناسی است و در این مجال نمی­گنجد. چنان­ که بررسی ریشه و بُنیه­ی فرهنگی یک جامعه باستانی، نیازمند پژوهش گسترده و مطالعات عمیق در راستای تاریخ است، تمدن هلیل­رود به دلیل نویافته بودنش، تا به اکنون، بهره­مند از چنین کنکاشی همه جانبه نشده است. آنچه که دربرگیرنده­ی مطالعاتِ حول محور این تمدن است تعداد بسیار محدودی کتاب و بیشتر گزارشات و مقاله­هایی است که در مجلات مختلف چاپ شده است. در بعضی از این مقالات به بررسی ارتباط بین این تمدن و تمدن بین­النهرین پرداخته شده است، و جستجویی در باب این ارتباط با تمدن هند که به نظر می­آید به دلیل نزدیکی جغرافیایی و نژادی و نیز فرهنگی از اهمیت بیشتری برخوردار بوده است، صورت نگرفته است. اما آنچه که حل نشده به نظر می­رسد، مسئله­ی وجود تداوم هویت فرهنگی بین ساکنان قدیم حوزه­ی هلیل­رود (هزاره­ی سوم قبل از میلاد) و ساکنان کنونی این منطقه است که جستجوی این ارتباط، ما را به سمت ادبیات (افسانه­ها و داستان­ها) و دیگر علایم فرهنگی موجود در بین مردم بومی منطقه و تصاویر نقش­شده بر آثار به جا مانده از ساکنان قدیم منطقه، هدایت کرده است.

1 –  2 – بخش دوم‌: گفتمان عکاسانه…………………………………………………………………………..13

1 –  2 – 1 –  بیان عکاسانه…………………………………………………………………………………13

1 –  2 – 2 –  ورود عکاسی به دنیای هنر……………………………………………………………..23

1 –  2 – 2 – 1 –  عکاسی با مفاهیم اجتماعی……………………………………………….32

1 –  2 – 3 –  مبانی نظری سوررئالیسم………………………………………………………………..36

1 –  2 – 4 –  اصول سوررئالیسم………………………………………………………………………..37

1 –  2 – 4 – 1 –  طنز……………………………………………………………………………….37

1 –  2 – 4 – 2 –  شگفت و جادو……………………………………………………………….37

1 –  2 – 4 – 3 –  نگارش خودکار………………………………………………………………37

1 –  2 – 4 – 4 –  رویا………………………………………………………………………………37

1 –  2 – 4 – 5 –  دیوانگی…………………………………………………………………………38

1 –  2 – 4 – 6 –  تصادف عینی………………………………………………………………….38

1 –  2 – 4 – 7 –  اشیاء سوررئالیستی………………………………………………………….38

1 –  2 –  5 –  عکاسی با بیان سوررئالیسم……………………………………………………40

2 –  فصل دوم‌: بررسی دیدگاه سوررئالیسم و تأثیرات آن بر گرافیک، عکاسی و برخی از هنرهای

دیگر…………………………………………………………………………………………42

2 –  1 –  بخش اول: دادا و روند شکل‌گیری سوررئا‌لیسم………………………………………………43

2 –  1 –  1 –  دادائیسم و گرافیک………………………………………………………………………50

2 –  1 –  2 –  هنرمندان دادا………………………………………………………………………………52

2 –  1 –  3 –  رویکردهای دادائیسم در عکاسی……………………………………………………52

2 –  1 –  4 –  سرانجام دادائیسم…………………………………………………………………………53

2 –  2 –  بخش دوم: سوررئا‌لیسم یا فراواقع‌گرایی یا وهمگری………………………………………54

2 –  2 –  1 –  نگرش نمادین……………………………………………………………………………..61

2 –  2 –  1 –  نگرش واقع‌گرا……………………………………………………………………………62

2 –  3 –  آندره برتون و جنبش سوررئالیسم………………………………………………………………..63

2 –  4 –  رویکردهای سوررئالیسم در ادبیات………………………………………………………………67

2 –  4 –  1 –  استعاره در ادبیات………………………………………………………………………..68

2 –  4 –  2 –  جناس در ادبیات…………………………………………………………………………69

2 –  4 –  3 –  ایهام در ادبیات……………………………………………………………………………69

2 –  4 –  4 –  بازشناسی آرایه‌های ادبی در تصویر……………………………………………….72

2 –  4 –  4 –  1 –  استعاره در تصویر…………………………………………………………73

2 –  4 –  4 –  2 –  جناس در تصویر…………………………………………………………..76

2 –  4 –  4 –  3 –  ایهام و نماد در تصویر…………………………………………………..78

2 –  5 –  رویکردهای سوررئا‌لیسم بر نقاشی و مجسمه‌سازی…………………………………………80

2 –   5 –  1 –  رنه ماگریت………………………………………………………………………..80

2 –   5 –  2 –  سالوادور فلیب دالی…………………………………………………………….81

2 –  6 –  رویکردهای سورئالیسم در سینما و عکاسی……………………………………………………82

2 –  6 – 1 –  اعتقاد سوررئالیست‌ها در مورد سینما و عکاسی………………………………..82

2 –  7 –  رویکرد‌های سوررئالیستی در عکاسی……………………………………………………………87

2 –  7 –  1 –  گرایشات سورئالیستی در عکاسی…………………………………………………..93

2 –  7 –  2 –  رئالیسم سحرآمیز در عکاسی……………………………………………………….101

2 –  8 –  رویکرد‌های عکاسی سوررئالیستی در گرافیک………………………………………………105

2 –  9 –  سرانجام سوررئالیسم…………………………………………………………………………………112

3 –  فصل سوم‌: معرفی برخی از طراحان و عکاسان سوررئالیست………………………………………..113

3 –  11 –  معرفی برخی از طراحان با توجه به رویکرد‌ عکاسانه‌‌ی سوررئالیستی در آثار

گرافیک آنها……………………………………………………………………………………….114

3 –  11 –  1 –  میشل باتوری…………………………………………………………………………..114

3 –  11 –  3 –  چاز ماویان دیویس…………………………………………………………………..122

یک مطلب دیگر :

3 –  11 –  2 –  آلن لو کرنک……………………………………………………………………………127

3 –  11 –  4 –  پی یر برنارد…………………………………………………………………………….129

3 –  11 –  5 –  ویسلاو والکوسکی…………………………………………………………………..131

3 –  11 –  6 –  ایسیدرو فرر…………………………………………………………………………….133

3 –  11 –  7 –  اپکس لین……………………………………………………………………………….136

3 –  11 –  8 –  محسن سلیمانی……………………………………………………………………….138

3 –  11 –  9 –  فرزاد ادیبی……………………………………………………………………………..140

3 –  11 –  10 –  سید حسن موسی‏زاده……………………………………………………………..143

3 –  11 –  11 –  محمدرضا دوست‏محمدی……………………………………………………….148

3 –  12 –  معرفی برخی از عکاسان  با توجه به رویکرد سوررئالیستی در آثار آنها…………..162

3 –  12 –  1 –  چما مادوز……………………………………………………………………………….162

3 –  12 –  2 –  مَن رِی……………………………………………………………………………………167

3 –  12 –  3 –  دیوید هاکنی……………………………………………………………………………173

3 –  12 –  4 –  جولیا مارگاریت کامرون……………………………………………………………177

3 –  12 –  5 –  ادوارد وستون………………………………………………………………………….183

3 –  12 –  6 –  فرانسیس جاکوبتی……………………………………………………………………190

3 –  12 –  7 –  سیدمهدی مقیم‌نژاد…………………………………………………………………..195

4 –  فصل چهارم‌: بررسی فتوگرافیک…………………………………………………………….197

4 –  1 –  رویکردهای عکاسی در گرافیک………………………………………………………………….198

4 –  2 –  روند شکل‌گیری فتومونتاژ…………………………………………………………………………203

4 –  2 –  1 –  فتومونتاژ…………………………………………………………………………………..218

4 –  2 –  2 –  نقش جان هارتفیلد در شکل‌گیری فتومونتاژ………………………………….228

4 –  3 –  رویکرد فتومونتاژ در آثار گرافیکی………………………………………………………………233

نتیجه‌گیری…………………………………………………………………………………………..240

گزارش بخش عملی و تصاویر آن……………………………………………………………243

فهرست منابع………………………………………………………………………………..248

چکیده انگلیسی………………………………………………………………………………………257

کلید واژه انگلیسی…………………………………………………………………………………257

مقدمه

«بشر از روزگار پیش تاریخی به دنبال روش‌هایی بوده که بتواند ایده‌ها و مفاهیم خویش را به صورت بصری نشان دهد و دانش را در قالب گرافیک محفوظ بدارد و به اطلاعات نظم و روشنی بخشد. افراد مختلفی چون کاتبان، چاپ‌گران و هنرمندان این نیازها را در طول تاریخ برآورده کرده‌اند. ویلیام ادیسن دوی گینز (William Addison Gynz)، کتاب‌آرای برجسته، به عنوان کسی که به پیام‌های چاپی، نظم ساختاری و صورت بصری می‌داد در سال 1922 در توضیح فعالیت خویش اصطلاح طراح گرافیک (Graphic Designer) را به کار برد و از آن زمان همین نام برای این حرفه‌ی نو، برگزیده شد. اما امروزه طراح گرافیک، وارث نیاکان برجسته‌ای است. کاتبان سومری که مخترع خط بودند، صنعت‌گران مصری که روی برگ‌های پاپیروس کلمات و تصاویر را در هم آمیختند، باسمه‌سازان چینی و تذهیب‌کاران قرون وسطی، چاپ‌گران و حروف‌چینان سده‌ی پانزدهم که نخستین کتاب‌های چاپی اروپایی را طراحی کردند، جملگی بخشی از میراث غنی و تاریخ طراحی گرافیک هستند. ولی به طور کلی بنیان‌گذاران اصلی این سنت گم نامند؛ زیرا ارزش اجتماعی و دستآوردهای زیبایی‌شناختی طراحان گرافیک که بسیاری از آنان، هنرمندانی مبتکر و با قدرت تخیل و هوش بالا بوده‌اند، به حد کفایت شناخته نشده‌اند.» (بی. مگز؛ فراست؛ نوری؛ 1384؛ ص 4)

«کلمه‌ی دیزاین به زبان فارسی، طراحی ترجمه شده و به کار می‌رود. در صورتی‌که دیزاین دارای مفهوم متفاوت و وسیع‌تری است. دیزاین به معنی ساختار دادن و یا سازمان دادن است. معنی و یا منظوری را با در نظر گرفتن امکانات، با درک اولویت اجزاء آن با کمک عقل، منطق و خلاقیت برای درک و یا مصرف مخاطب و یا جماعتی خاص سازمان‌دهی کردن و سامان دادن است؛ که از معنی طراحی بسیار فاصله دارد. طراحی، آخرین مرحله‌ی شکل گرفتن دیزاین است که برای نشان دادن فکر و ایده، روی کاغذ به کار می‌رود.» (مثقالی، «دیزاین»، حرفه هنرمند، شماره 19، ص 2)

1 – 4 – 1    روش تحقیق از نظر هدف                                                                          4

1 – 4 – 2     روش تحقیق از نظر روش                                                                             4

1 – 4- 3       قلمرو مکانی پژوهش                                                                            4

1 – 5           قلمرو زمانی پژوهش                                                                                           4

1 – 6           روش نمونه گیری و تعیین حجم ها                                                                   4

1 – 7           ابزار های گرد آوری                                                                                   5

1 – 8          روش تجزیه و تحلیل                                                                                   5

1  -9         محدودیت های پژوهش                                                                                5

1 – 10         پیشینه پژوهش                                                                                      5

1 -11 – 1   دسته ای که موضوع آن ها در باب دوره تاریخی صفویه است                      5

1 – 10 – 2 گروهی به که آثار معماری، تزئینات معماری دوره صفوی و معرفی نقوش اسلیمی و ختایی پرداخته اند             6

1- 10 – 3  دسته ای که در ارتباط با آشنایی با چوب و هنرهای مرتبط به آن و بررسی اثاث منازل در گذشته دارد              8

فصل دوم : زمینه های تحقیق

2 –  1             تاریخچه ی دوره صفوی                                          11

2 – 2              مسجد جامع عباسی                                                                                19

2 – 3              ویژگی های بصری شاخص تزئینات مسجد جامع عباسی                              31

2 – 4              عناصر و شاخصه های کاشی کاری در مسجد جامع عباسی                             31

2 – 4- 1        رعایت فضای مثبت و منفی بین نقوش                                                               31

2 – 4- 2         تناسبات و ترکیب نقوش گیاهی و اسلیمی در کاشی کاری                                32

2 – 4- 3        کاربرد صحیح به جا از قرینه سازی در نقوش گیاهی و رنگ ها                                         32

2 – 4- 4       کاربرد خط ثلث و نسخ در کتیبه های کاشی کاری                                           32

2- 4- 5       سکون و آرامش                                                                                               32

2 – 4 – 6       ویژگی حرکت دورانی مارپیچی اسلیمی ها                                       33

2 – 4- 7       مفاهیم نمادین بین اسلیمی ها و ختایی ها                                             33

2 – 4- 8         استفاده وسیع از بندهای اسلیمی، سر اسلیمی، اسلیمی های دهنه اژدری و اسلیمی های ماری                      33

2 – 4 – 9        کاربرد گسترده ی نقش گل شاه عباسی، برگ مو، گل پنج پر، بادامچه و جوانه                                        34

2 – 5              تزئینات معماری در دوره ی صفوی و در مسجد جامع عباسی                                      34

2 – 5- 1         فنون و روش ها                                                                  34

2 – 5 – 2       کاشی کاری                                                              35

2 – 5 – 3         کاشی یک رنگ                                                                      36

2 – 5 – 4         کاشی معرق                                                                              36

2 – 5 – 5        کاشی هفت رنگ                                                                     37

2 – 5 – 6         مقرنس کاری                                                               39

2 – 6                طرح و نقش در دوره ی صفوی                                      40

2 – 6 – 1          کتیبه نگاری                                                          41

2 – 6 – 2           نقوش حیوانی                                                     42

2 – 6 – 3           نقوش انسانی                                           43

2 – 6 – 4           نقوش گیاهی                                                   43

2 – 6 – 4 – 1     اسلیمی                                                           44

2 – 6 – 4 – 2     گل شاه عباسی                                                  46

2 – 6 – 4 – 3     ختایی                                                                 47

2 – 6 – 4- 4      نگاره های ابری                                                               47

2 – 6 – 5          نقوش هندسی                                                         48

2 – 6 – 6           نقوش خطی                                                   48

2 – 7                جمع بندی                                      55

فصل سوم : پیشینه استفاده از چوب در مبلمان

3 – 1                 مروری بر تاریخچه ی استفاده از چوب در ایران                                                                                  60

3 – 1 – 1           پیش از اسلام                                              60

3 – 1 – 2           دوره اسلامی                                               60

3 – 2                پیشینه ی مبل سازی در ایران                                     61

3 – 2 – 1          پیش از اسلام                                                         62

3 – 2 – 1 – 1    دوره عیلامی                                                62

3  -2 – 1 – 2    دوره هخامنشی                                             63

3 – 2 – 1 – 3    دوره سلوکی و اشکانی                                      64

3  -2 – 1 – 4     دوره ساسانی                                        65

3 – 2 – 2           اوایل دوره اسلامی، دوره سلجوقی                     66

3 – 2 – 2 – 1     دوره ایلخانی                                                      66

3 – 2 – 2 – 2    دوره تیموری                                                                67

3 – 2 – 2 – 3    دوره صفوی                                                                   68

3 – 2 – 2 – 4    دوره قاجار                                                          70

3 – 2 – 2 – 5    دوره معاصر                                             72

3 – 3               ویژگی چوب                                                73

3 – 4               ویژگی الوار مناسب مورد استفاده در حرف ی مبلمان سازی                74

3 – 5               اصول و طراحی مبلمان                              74

فصل چهارم : پروژه عملی

4 – 1                پروژه ی شماره ی 1 نیم ست مبلمان                                     77

4 – 1 – 1          طراحی نقوش در تاج مبل، صندلی و کاناپه                           77

4 – 1 – 2         طراحی فرم در تاج مبل، صندلی و کاناپه                                                 82

4 – 1 – 3        آماده سازی مواد مورد نیاز برای ساخت تاج صندلی و مبل                     84

4 – 1 – 4         پیاده کردن طرح ها و شبکه بُری قسمت های مورد نظر برای منبت کاری                85

4 – 1 – 5         آماده سازی وسایل مورد نیاز برای ساخت تکیه گاه مبل                           87

4 – 1 – 6        پیاده کردن طرح ها و قسمت های مورد نظر در منبت کاری                       87

4 – 1 – 7       طراحی نقش و فرم در پایه                                                        89

یک مطلب دیگر :

4 – 1 – 8        پیاده کردن طرح ها و قسمت های مورد نظر در منبت کاری                                 90

4 – 1 – 9        طراحی نقوش برای زیر دسته و رو دسته در مُبل و کاناپه                          91

4 – 1 – 10      مراحل نجاری و منبت زیر دسته و رو دسته                                 92

4 – 1 – 11    ماشین کاری و تمیز کاری                                                 93

4 – 1 – 12     اتصال تکیه گاه به تاج مبل                                      94

4 – 1 – 13    ایجاد دوبل بر روی پایه ها و قیدها                                 95

4 – 1 – 14     کلاف بندی صندلی و مبل                                 96

4 – 1 – 15    کلاف بندی کاناپه                                     98

4 – 1 – 16     نصب و جاسازی زیر دسته و رو دسته                               98

4 – 1 – 17     مراحل پوشش نهایی پروژه شماره 1                         100

4 – 2 – 1       طراحی فرم و نقش در پروژه ی شماره 2                               101

4 – 2 – 2      طراحی فرم ر تکیه گاه و پایه                                                    102

4 – 2 – 3       آماده سازی مواد مورد نیاز                                                           103

4 – 2 – 4      بستن چهارچوب پشت صندلی                              104

4 – 2 – 5 پیاده کردن گره هشت و صابونک در تکیه گاه                            105

4 – 2 – 6       پیاده کردن نقوش اسلیمی در دو طرف تکیه گاه                          105

4 – 2 – 7        ساخت و نصب شاسی برای صندلی                                            106

4 – 2 – 8      اتصال قطعات به یکدیگر                                                             106

فصل پنجم : نتیجه گیری

5 – 1            نتیجه گیری                                                                                                112

5 – 2           منابع و مأخذ                                                                                                   113

5 – 3           چکیده انگلیسی                                                                                          118

پیشگفتار

نقوش تزئینی از جمله اسلیمی ها، ختایی ها و هندسی بر روی آثار به جای مانده چه معماری و چه صنایع دستی از گذشته تا کنون تأثیر بسیار زیادی گذاشته است. اسلیمی و ختایی هر دو نمایانگر نقوش گیاهی و طبیعت می باشند که به صورت انتزاعی در آمده اند. تکرار این نقوش در آثار بیانگر زمینه ی نعمت و برکت می باشد و در واقع گل و بوته ها تأکیدی بر علاقه ی ایرانیان به دوام زندگی می باشد. این نقوش گیاهی در واقع شکل تکامل یافته ی همان نقوش تزئینی قبل از اسلام   می باشد، که اسلام به آن ظرافتی روحانی بخشیده است. هنرمند ایرانی در نقوش گیاهی به کمال رسیده و این نقوش در دستانش بیش از سبک های هنری دیگر به اوج خود رسیده است.

نقوش تزیینی مسجد جامع عباسی که از آثار دوره صفوی است، دارای ویژگی هایی از جمله تناسبات، ترکیب، کاربرد صحیح و به جا از قرینه سازی و رعایت فضای مثبت و منفی بین نقوش می باشد به همین دلیل برای این پروژه مناسب دیده شد. تحقیق پیش رو به دو بخش نظری و عملی تقسیم می شود در بخش نظری پژوهش سعی بر شناخت ویژگی ها و مفاهیم نقوش مورد استفاده در مسجد جامع عباسی شده است. بخش عملی پروژه نیز سعی بر بیان صحیح کلاف بندی و اصول ساخت صندلی داشته است  و همچنین تلاش به رسیدن برای طرح های تازه ای جهت ساخت صندلی و مبلمان معاصر داشته است. بر همین اساس تحقیق مذکور در چهار فصل تنظیم شده است.

فصل اول به کلیات تحقیق می پردازد که به شرح بیان مسأله، اهداف، ضرورت و پیشینه ی تحقیق می پردازد. فصل دوم با عنوان زمینه ی تحقیق، مطالب تاریخی و فرهنگی عصر صفویه را ارائه می کند و پس از آن تأکید بر مسجد جامع عباسی و نقوش تزئینی به کار رفته در این بنا دارد.

فصل سوم با عنوان مروری بر تاریخچه ی استفاده از چوب در ایران، به پیشینه ی مبل سازی در ایران، ویژگی چوب و اصول طراحی مبلمان پرداخته است. فصل چهارم به بخش عملی پژوهش اختصاص یافته است. در این فصل نقوش تزئینی مسجد جامع عباسی تحلیل شده، سپس بر اساس طراحی های انجام شده بر اساس این نقوش، پروژه ی عملی به انجام رسیده است.

1 – 1 . بیان مسئله

صندلی یکی از وسایل کاربردی می باشد که انسان در طول روز با توجه به نوع کاربردش دائماً با آن سر و کار دارد و از دیر باز تا کنون نقش بسیار مهمی را در زندگی انسان بر عهده داشته است و همواره مورد توجه صنعتگران و طراحان بوده است. از همین رو اکثر صندلی هایی طراحی و ساخته می شده که به نظر می رسد طراحی موجود در آن فاقد طراحی نمادین ایرانی بوده و هیچ گونه اصالت ایرانی نداشته است. همچنین تا حدودی دارای ریشه های غربی، شرقی و بیگانه می باشد.

به همین دلیل ضرورت انجام پژوهش هایی در این راستا پر رنگ و با اهمیت جلوه می کند. در واقع با شناخت         ویژگی های نمادین طراحی سنتی ایران می توان به بررسی این پرسش پرداخت که چگونه می توان به صندلی هویت بخشی کرد؟ آثار طراحی و ساخته شده در حوزه صندلی تا چه حدی کاربردشان می تواند با نقوش به کار رفته در اثر ارتباط داشته باشد. از این رو محقق سعی بر آن دارد تا با شناخت ویژگی های بصری موجود در عناصر تزئینی مسجد جامع عباسی اصفهان، به خصوص با نگاهی پر رنگ تر به تزئینات کاشی کاری انجام شده در این بنا، به شناختی اجمالی از نقوش تزئینی مکتب اصفهان دست یابد و هدف غایی در این پژوهش استفاده صحیح و شایسته این نقوش در طراحی و ساخت صندلی چوبی می باشد.

” با ظهور شاه عباس اول (1589 – 1627 ) عصر زرین معماری صفوی آغاز شد. به خاطر بلند پروازی های پی گیر، استعداد چشم گیر، ذوق هنری او و با کمک ثروتی که حکومت شایسته اش پدید آورده بود، دوران تازه ای را در معماری ایران آغاز کرد. گرچه مسلماً در خشان ترین عصر معماری ایران نبوده، ولی عصر اعتلا و آخرین نمایش معماری اسلامی ایران است. در دوران پادشاهی شاه عباس اول، نقشه کشی و طرح یک پارچه هم چنان اهمیت خود را حفظ کرد و اجزاء چنان در خود جذب می کرد که تزئینات در داخل ساختمان حل می شد” (پوپ، 1390 : 207 ).

” مسجد جامع عباسی در بهار سال 1611 م . شروع شد و در سال 1630 م . در زمان جانشینن شاه عباس به نام صفی           ( 1629 – 1642 ) کامل شد. هشتی ورودی مسجد شاه هماهنگ با میدان است، امّا بقیه ساختمان، مانند مسجد شیخ لطف الله حدوداً 45 درجه چرخیده است تا رو به مکه باشد ” ( گرابر و دیگران ، 1389 : 478 ).

“تقریباً سراسر سطح بنا با کاشی های لعاب دار پوشیده شده پر از نقش و نگارهای گل و بوته به صورتی مجرد و تخیلی است. از آفتاب بزرگ زرین نوک گنبد، که زندگی بخشی اش از طریق توده ی عظیم گل و بوته ها منتشر می شود، تا     طاق های بلند و قاب های آراسته به هزاران شکوفه و گل ستاره مانند، همه ی این آرایش ها تأکیدی است بر علاقه ی ایرانیان به رویش و عشق شاعرانه شان به گل – هم چنان که خواهشی است بر دوام زندگی ” ( پوپ ، 1390 : 211 ) .

پرسش اصلی :

چگونه می توان ویژگی های بصری نقوش مسجد جامع عباسی را برای ساخت صندلی به کار برد ؟

پرسش های فرعی :

2- ارائه تصویرسازی با توجه به نیازهای اجتماعی مخاطب یا مخاطبین

3- ارائه چگونگی تصویرسازی با هدف سرعت بخشیدن در انتقال پیام

4- ایجاد تخیل در ذهنیت مخاطب و تداوم تصویر در رابطه با متن توسط مخاطب

1-4 فرضیه های تحقیق:

1- آیا رابطه متن و تصویر با توجه به موضوع آموزشی باید دارای تعادل باشد؟

2- آیا دامنه مفهوم تصویر از مفهوم متن گسترده‌تر است؟

3- آیا تصویر می‌بایست در حیطه مفهوم متن طراحی شود؟

1-5 چهارچوب نظری  تحقیق :

1- چگونگی تحول زبان بصری یا سواد بصری در جامعه

2- تکنیک و روش طراحی و تصویر سازی با توجه به تحولات سواد بصری در جامعه

3- سطح فرهنگی مخاطب و اهمیت آن در طراحی و تصویر سازی آموزشی

4- اهمیت کتاب‌های آموزشی در گسترش درک و فرهنگ مخاطب

5- ارائه ویژگی تصویرسازی با توجه به آشنایی تصویری مخاطب

6- بررسی سیر تحول تصویر‌سازی در کتاب‌های آموزشی با توجه به تحولات جامعه

7- شناخت عناصر سواد بصری یا زبان بصری مثل خط، نقطه، سطح، رنگ، و حجم و…

1-6 روش تحقیق:

کتابخانه‌ای ، مقایسه ای و تجزیه و تحلیل کارهای انجام شده موجود.

1-7 واژهای کلیدی:

سواد بصری، متن، تخیل، تصویرسازی آموزشی، جامعه و فرد، فرهنگ، ارتباطات اجتماعی

فصل دوم:

تصویرسازی چیست؟

و تأثیر سواد بصری بر فرهنگ عامه

فصل دوم / تصویرسازی چیست؟ و تأثیر تصویرسازی بر فرهنگ عامه

مقدمه:

محتوای یک کتاب آموزشی شامل تعاریف نظریات اصول حقایق و فعالیتها و یا پیامهایی است که به صورت نوشتار و یا تصویر به مخاطبان ارائه می‌شود. استفاده از تصویر

یک مطلب دیگر :

دانلود پایان نامه حسابداری : مقایسه مالیات بر درآمد شخصیت اقتصادی با مالیات بر درآمد شخصیت های

 برای انتقال مفاهیم آموزشی سابقه‌ای دیرینه دارد. مصریان قدیم نخستین ملتی بودند که از خط و تصویر برای انتقال پیام استفاده کردند. خطوط هیروگلیف در واقع نوعی خط تصویری بود. راهبان بودایی و آبای کلیسا نخستین مربیانی بودند که از تصویر برای بیان موضوعات تاریخی و مذهبی در کلیساها و یا معابد سود جستند. قبل از ظهور اسلام مانی از رهبران دینی ایران باستان به اهمیت نقاشی در تفهیم موضوعات دینی و اجتماعی پی برد. پستالزی از مربیان اروپا اولین بار با استفاده از تصویر در کتابهای درسی برای ایجاد انگیزه در کودکان تاکید کرد. تصویر بیان موضوعات مفاهیم توصیفات ارتباطات ارزشها کمیت و یا کیفیت اشیا و شخصیتها به صورت دو یا سه بعدی است. تصاویر ممکن است به صورت عکس نقاشی نقشه عکس- نقشه طرح جدول نمودار و کلاپ در کتابهای آموزشی آورده شوند.

هنر تصویرگری به گزینش و به کارگیری تصاویر توضیح دهنده و توصیف کننده برای بیان مفاهیم اشاره می‌کند. در تصویرگری ممکن است نقاش، عکاس، گرافیست، صفحه آرا، روانشناس، مؤلف، معلم، متخصص موضوعی و مدیر هنری در کنار یکدیگر گاه به صورت گروههای دو یا سه نفری با یکدیگر کار کنند تا بتوانند پیامی را به شکل مؤثر به مخاطب منتقل کنند. هنر تصویرگری تابع اصول و معیارهای خاصی است. آگاهی تصویرگران از این معیارها به بهبود کیفیت تصاویر آموزشی کمک می‌کند.

بیان تصویر بدون خلاقیت، ماشینی و غیر ماندگار خواهد بود. بیننده باید در تصویر هوشمندی ظرافت و نوآوری مشاهده کند. بروز خلاقیت در تصویر موجب تقویت واگرا در بیننده می‌شود. خلاقیت تصویر یعنی فقط منعکس کننده متن نباشد بلکه به خواننده اجازه دهد تا کاملاً آزادانه قدرت تخیل و خلاقیت خود را هنگام ارتباط با کلمات و تصویر به کار اندازد.تخیل بر‌انگیز بودن تصاویر می‌تواند عاملی در بروز خلاقیت و استعداد در کودکان باشد. تصاویری که جنبه‌ی انگیزشی داشته باشند می‌توانند کودک را به مشارکت فعال در جانشین کردن تصاویر یا پندارهای ذهنی تشویق کنند. تصاویر خیال انگیز نه تنها ذهن کودک را محدود نمی‌کنند بلکه به گسترش ذهن و تخیل او دامن می‌زنند.

تصاویر خیال برانگیز امکان تصور حضور کودک در موقعیت‌های گوناگون و پر از فکر و کشف و دنبال کردن پدیده ها را برای او فراهم می‌کنند. بدیهی است در به کارگیری عنصر خیال در موضوعات علمی باید دقت کرد. تعامل تصویرگر با نویسنده در این خصوص یک ضرورت است و همچنین تصاویر باید در فراگیر، انگیزه و سئوال ایجاد کنند و به گونه‌ای که ذهن او با دیدن تصاویر فعال می‌گردد و علاقه‌مندی به کشف در او بیدار می‌شود. شروع کتابهای آموزشی با توجه به نوع کتاب، همراه با تصاویر متنوع و مرتبط، در تحریک حس کنجکاوی فراگیران مؤثر است.

در تصویرگری برای کودکان ابتدا باید به طراحی نزدیک به ذهن آنان توجه کرد. سپس به ارائه تصاویر پیچیده و متنوع‌تر پرداخت. تنوع تصویر در کتاب‌های آموزشی مهم است. زیرا کتاب‌های آموزشی باید بتواند ذوق هنری را در دانش‌آموزان نقاط کشور تقویت کند. توجه به روش‌های متنوع تصویرگری برای مثال نگاه طنز آمیز به تصویر می‌تواند کودک پسندی و سرگرم کنندگی کتاب‌های آموزشی را افزایش دهد و بر بار آموزشی آن بیفزاید. استفاده از ریز نقش‌ها مانند حیوانات و تصاویر خنده‌دار و یا گلها برای رفع خستگی و تقویت ذوق هنری و تخیل در مخاطبان دوره دبستانی لازم است.

2-1 تاریخچه تصویر سازی در ایران

تصویر سازی در ایران سابقه ای دیرینه دارد، از کهن ترین تصاویر کشف شده در ایران می‌توان به تصویرسازی‌های غار میرملاس و دوشه در استان لرستان اشاره کرد؛ قدمت این تصاویر به بیش از دوازده هزار سال قبل باز می‌گردد. (شکل2-1)

ایرانیان در طی سالیان متمادی، پیش از اختراع کاغذ، پوست حیوانات، سنگ، گل و… به عنوان ابزاری اثرپذیر برای ثبت تصاویر بهره می‌گرفتند.

شکل 2-1، غار میرملاس، کوهدشت، لرستان

«اطلاع داریم که در کتب دینی مانی، نقش‌هایی بوده تا «نیوشاکان»-یعنی پیروان بی سواد- هم بتوانند از دیدن آن نقوش چیزی از اصل مطالب را به دست آوردند و از فوائد آن کتابها بهره مند شوند، و اوراقی از این آثار، امروزه در دست است. داستان نقاشی های مانی و کتاب «ارژنگ» نیز این معنی را مؤید است.» (ابراهیمی،1367، 43)

نسخه هایی از «اردای ویراف نامک» کتاب‌های اخلاقی و سرگذشت دینی زرتشتیان که به فارسی منظوم شده نیز مشاهده شده که غالب صفحه‌های آن دارای نقوش و تصاویر است.»(همان منبع)

در دوران آغازین پس از اسلام نمونه کتاب‌های مصور از جمله «کلیله و دمنه» یافت شده است. یک نسخه از تصویرسازی های این کتاب پند آموز را درشکل (2-2) مشاهده می‌نمایید. از دیگر کتاب‌های مکتوب و مصور در این زمان می‌توان به تصویرسازی‌های کتاب شاهنامه فردوسی، منافع الحیوان و سمک عیار اشاره کرد.

2-3 طراحی آموزشی.. 32

2-3-1 انتخاب دیدگاه مناسب… 32

2-3-1-1 رفتار گرایان.. 33

2-3-1-2 شناختگرایان.. 34

2-3-1-3 ساختن‌گرایی.. 34

2-3-2 تحلیل مخاطبان.. 35

2-3-3 تعیین هدفهای آموزشی.. 35

2-3-4 تدوین محتوای آموزشی.. 36

2-3-5 تصمیم گیری درباره قالب آموزشی.. 36

2-4  فیلم آموزشی.. 36

2-4-1 مزایای کاربرد فیلم در آموزش… 36

2-4-2 فیلم انیمیشن.. 38

2-4-2-1 انیمیشن آموزشی.. 38

2-5  انیمیشن چیست؟. 41

2-5-1 معنی لغوی.. 41

2-5-2 تعاریف… 42

2-5-3  قابلیتها و خصوصیات انیمیشن.. 43

2-5-3-1 قصه گویی.. 44

2-5-3-2 فانتزی.. 45

2-5-3-2-1 موافقان و مخالفان فانتزی.. 48

2-5-3-3  اغراق.. 50

2-5-3-4 خصوصیات دیگر. 51

فصل سوم: روش شناسی پژوهش…. 53

3-1 روش تحقیق.. 54

یک مطلب دیگر :

3-2 جامعه آماری.. 54

3-2-1 نمونه. 55

جدول شماره 3-1. نمونه آماری.. 55

3-2-2 شیوه نمونه‌گیری.. 55

3-3 روش اجرای پژوهش…. 56

4-3 ابزار گردآوری داده‌ها 56

5-3 روش تجزیه و تحلیل داده‌ها 56

4-1 آماره‌های توصیفی متغیرها 58

4-2 بررسی نرمال بودن متغیرها 58

4-3 مقایسه نمره دو گروه با نمایش و بدون نمایش قبل از تدریس…. 59

4-4 مقایسه نمره دو گروه با نمایش فیلم انیمیشن و بدون نمایش فیلم انیمیشن بعد از تدریس     60

فصل پنجم : بحث و نتیجه گیری و ارائه پیشنهادات.. 62

5-1 طراحی آموزشی انیمیشن  ” خواب سنگین زمستانی “. 63

5-1-1  انتخاب دیدگاه مناسب… 63

5-1-2 تحلیل مخاطبان.. 65

5-1-3 تعیین هدفهای آموزشی.. 67

5-1-4 تدوین محتوای آموزشی.. 67

5-1-5  تصمیم گیری درباره قالب آموزشی.. 67

5-2 سوال تحقیق : 68

5-3 پیشنهادات: 69

5-3-1 پیشنهادات بر اساس یافته‌های تحقیق: 69

5-3-2 پیشنهادات برای تحقیقات بیشتر: 70

منابع.. 73

2-2-6 نساجی دردوره پهلوی: 47

2-2-6-1پهلوی اول: 47

2-2-6-2 پهلوی دوم: 49

2-2-7 انقلاب اسلامی: 62

2 هنرالیاف در اروپا: 64

1-2 تاپیستری: 64

3 الیاف: 74

2-3 هنرالیاف((Fiber art: 75

2-3-1 هنرکاربردی:(applied art) 75

2-3-1-1 هنرکاربردی دستی: 75

1 – مد(Fashion) 88

1-1 مفهوم شناسی مد: 88

2-1 تعریف مد. 89

2 طراحان ایران: 89

2-3-1-2  هنرکاربردی صنعتی: 91

2-3-2 هنرتجسمی(Plastic art): 92

2-3-2-1 هنرتجسمی دستی: 92

2-3-2 هنرتجسمی صنعتی: 106

فصل 3: روش شناسی

3-1آمار و جایگاه آن در پژوهش: 113

3-2 روش شناسی پژوهش…. 113

3-3 متغیر پژوهش…. 113

3-4 روش های جمع آوری داده ها 113

3-5 نحوه طراحی پرسشنامه. 114

3-6 روایی(اعتبار) پرسشنامه. 114

3-7 پایایی( قابلیت اعتماد) پرسشنامه. 114

3-8 منطق انتخاب نمونه های آماری دراین پژوهش…. 115

3-9 حجم نمونه و روش نمونه گیری.. 116

3-10 روش های تجزیه و تحلیل داده ها 116

فصل 4. 117

بررسی فرضیه، نموداروT تک گروهی و فرضیات… 117

• بررسی آماری فرضیه با نمودارTتک گروهی.. 118

4-1 مؤلفه 1- جایگاه هنر الیاف در ایران.. 118

4-2 مؤلفه2- هنر، تکنیک و صنعت… 120

4-3 مؤلفه3-  نهاد هنری.. 122

4-2- آمارتوصیفی و فراوانی سؤالات پرسشنامه. 124

فصل 5. 139

بررسی یافته های آزمون.. 139

5-1 بررسی یافته های آزمون.. 140

5-2 نتیجه گیری: 155

کلیات تحقیق:

1ـ1 بیان مسئله،ضرورت واهمیت انتخاب موضوع:

در طول تاریخ پارچه‌ها و الیاف ابزار غنی برای آراستن زندگی و حتی وسایل پس از مرگ مانند کفن‌ها،روانداز تابوت هاو… بوده است،الیاف را می توان ازنخستین ابزارهایی دانست که بشر شیوه ی کارکردن با آن را به واسطه محافظت از خویش در برابر بلایای طبیعی آموخت، بدین منظورشروع به بریدن، دوختن و بافتن لباس چه به صورت الیاف گیاهی و چه به صورت جانوری نموده است که تا به امروز ادامه دارد. در پایان قرن 19 میلادی با پیشرفت وگسترش دامنه ی علوم در حوزه هنر، صنعت و تکنیک  بر

یک مطلب دیگر :

این ۳ نکته را قبل از این که تصمیم به سئو سایت خود بگیرید بخوانید

 علیه تفکر تولید انبوه وبه دنبال آن کشف توانایی های بالقوه هنر ماشینی نحوه نگرش به معماری–صنایع دستی و هنرهای دیگر را تغییر داد و باتوسعه‌ی‌ آن در بخش صنعت منجر به تولد nanotechnoloigy شد که الیاف و نساجی را تحت تأثیر خویش قرار داد. الیاف به جمع کلمه لیف یا رشته می گویند که مجموعه‌ای از ملکول های زنجیره ای خطی و طویل است که به دو صورت طبیعی و مصنوعی تقسیم بندی می شود.

از آنجایی که کلیه الیاف به صورت پارچه از گذشته باقی مانده است و با توجه به تاریخچه‌ی کهن هنر منسوجات، تغییرات وسیعی که در بافت این شاخه درچند قرن گذشته و به خصوص اواسط قرن بیستم تاکنون اتفاق افتاده است این هنر را به گروه بزرگتر و وسیعتری به نام هنر الیاف بسط داده است و در تعریف کلی، هنر الیاف به کلیه ی آثاری که با انواع روش‌ها و تکنیک های مختلف(تک عنصری، چندعنصری) با رویکردهای متفاوت و دیدگاه های جدید توسط انسان به وسیله ی الیاف(طبیعی، مصنوعی) تولید می شود و می توان برمبنای ابزارهای بیان هنری، یا بیان تکنیکی و یا بیان مفاهیم آن را تعریف و تقسیم بندی نمود. این آثار می توانند با روش سنتی تولید و یا مرزها را بشکند و در مقابل هرگونه نظم و قانون قراردادی بایستد و در واقع با توجه به هدفی که هنرمند از ارائه آن اثر دارد می تواند از حالت تزیینی و کاربردی خارج و معنای تجسمی به خود بگیرد وچون در بعضی موارد به طور کامل با دست و یا به طور کاملاً ماشینی تولید می شوند لذا شامل دو قسمت است: الف – کاربردی (دستی، تجسمی) و ب – صنعتی(دستی، تجسمی)[1] که شامل قالی که مهمترین آن در ایران است (به دلیل وسعت دامنه فوق در بخش قالی و پژوهش های زیادی که در این زمینه صورت گرفته است به موضوع آن به صورت بسیار اجمالی می پردازیم)- پوشاک(وسایل ورزشی، …)- پارچه های مبلمان- تریکو بافی- سوزن دوزی- تاپیستری و چیدمان … است و در بخش صنعتی شامل نانو تکنولوژی و چیدمان است.

هنر الیاف در ابتدا به عنوان تاپیستری مطرح بود، اصطلاح تاپیستری به دیوار آویزهای پارچه ای و گلدوزی شده ای اطلاق می شد که از قرن 18 م تا اواسط قرن 19 م در دنیا به دلیل جنگ های داخلی و انقلاب فرانسه، انقلاب صنعتی و اختراع دستگاه مکانیکی ژاکارد جهت بافتِ هر گونه پارچه ی نقش و نگاردار مثل پرده و مبلمان و انبوه سازی صنایع تولید شده و … دچار رکود گردید ولی زمانی که بافت تاپیستری با هنر مدرن در هم آمیخته شد تعریف جدیدی از آن به خود گرفت،در واقع هنر الیاف صورت تکامل یافته ی جنبش تاپیستری مدرن در دنیاست، ساختار هنری آن توسط طراح خلق وهنرمند با استفاده ی ماهرانه از تکنیک ها،مواد و مصالح انتخابی وذهن خلاق خویش آن ها را درهم می آمیزد و با توجه به مفهومی که به دنبال آن است به خلق اثر می پردازد.

هنر منسوجات همزما ن با اروپا، در ایران فراز و نشیب های بسیاری داشت هیچ گاه نتوانست به سال های اوج خویش باز گردد، اما همزمان با جنگ جهانی دوم دوره ی جدیدی در تاریخ هنر معاصر ایران رخ داد، ایجاد کارگاه ها، مدارس و هنرکده های هنری، سفرفارغ التحصیلان به کشور های خارجی در پیشرفت آن تأثیری بسیار زیادی داشت. رویارویی هنرمندان با جدیدترین تحولات غربی باعث شد تا آن ها را با تغییرات روز جهان همگام کرده  تا جایی که عده ای از آنان با پیروی از شیوه های هنر آکادمیک و ته مایه هنرهای سنتی به کار خود هویت بخشیدند، برگزاری نمایشگاه های، مسابقات هنری و همچنین حضور هنرمندان نوپرداز به اعتلای این هنر کمک بسیار زیادی نمود تا جایی که ما شاهد فصل جدیدی از حضورهنر منسوجات هستیم، که می تواند پیش زمینه ی هنر الیاف در ایران باشد،درسال های اخیر با وجود وقفه‌ای که در آن اتفاق افتاد، با برپایی نمایشگاه ها و توجه ویژه‌ی هنرمندان به هنر مدرن وخصوصیات آن،که در واقع دوری از واقع نمایی با تکیه برمفاهیم که ذهن مخاطب را می طلبد به مدد آن هنرمندان نسل جدید افکار و نظرات شان را انتقال و با بهره گیری از آن هنر الیاف را به عنوان یک رسانه گسترش داده اند. هنر منسوجات میراث گرانبهایی است که در کارنامه ایران جایگاه ویژه­ای دارد و در زمره­ی هنرهای سنتی اصیلی است که زاده ی فرهنگ مردم این مرز و بوم بوده و هست و هویت ویژه ای به نمادهای ملی،تاریخی و فرهنگی ایران در کل دنیا بخشیده است،با توجه به این موضوع یکی از راههای پیشگیری از محو اصالت­ها و زمینه­های فرهنگی هنری، شناخت ظرفیت‌های  بیشتر این هنر با حفظ سنت های ایرانی و ارزش های آن دراعتلای این هنر لازم و ضروری به نظر می رسد که شاید بتوان به واسطه ی آن شاهد پیدایش روندی نو در هنر منسوجات در قرن 21 در کشورمان باشیم.

1-2پرسش­های پژوهش:

• آیا با توجه به ویژگی های ساختاری، طرح و نقش موجود درهنر الیاف، هنرهای سنتی ایران زیر مجموعه‌ی هنر الیاف است؟
• آیا با شناخت ویژگی های هنر الیاف، صنایع دستی ایران زیرمجموعه‌ی هنر الیاف در کشور است؟
• آیا با در نظر گرفتن قابلیت های هنر الیاف این هنر،ترکیبی از هنر،صنعت و تکنیک بوده است؟
• آیا نهاد هنر در ایران که شامل: منتقدین هنری، گالری دارها، مجموعه دارهای هنری، اساتید هنری و خبرنگاران هنری و …)که در واقع جزء جامعه‌ی هنری ایران محسوب می شوند مخاطبین اصلی هنر الیاف بوده اند؟

1-3 فرضیه­های پژوهش:

1. هنر الیاف ایران زیر مجموعه ی هنرهای سنتی است.
2. با توجه به تعریف صنایع دستی و قابلیت تولید انبوه در ایران زیر مجموعه ی هنر الیاف است.
3. هنر الیاف ترکیبی از هنر، صنعت و تکنیک است.
4. مخاطبین اصلی هنر الیاف نهاد هنر هستند.

غیر از هنر که تاج سَرِ آفرینش است

دوران هیچ منزلتی، پایدار نخواهد ماند

نقلِ سخن از زبان دیگران و ذکر تجارب آنان چه ساده؛ امّا حقیقتاً عمل نمودن و دست­یابی به این تجاربِ ارزشمند، چه سخت…

از هنر، درام و آثار نمایشی سخن راندن به طور قطع از عهده­ی چون منی خارج است، امّا وقتی در دریای بی­کرانش شناورشوی دیگر این تو نیستی که سُکّان کشتی را در دست داری بلکه این خودِ هنر است که تو را با خود به این­طرف، آن­طرف برده و به اوج می­کشاند. در هر صورت این بارِ گرانی­ست که بردوش بنده­ی حقیر گذاشته شده و ناچار در این وادی قدم گذاشته­ام، امید آن­که مقاله­ی زیر اشاره­ای هرچند ناقص، به بخشی از (درام و زبانِ­نمایشی) داشته و حقیر نیز توانایی واکاوی و بررسی این گونه­ی زبانی را داشته باشم. انشاءالله…

هنرهای نمایشی با فرهنگ رابطه­ای تقابلی دارد، بنابر این از فرهنگ مایه گرفته و به نوبه­ی خود بر آن می­افزاید و ماحصل این دادوستد همانا رشد و تعالی جامعه و بهینه­سازی فرهنگ می­شود طبق این تعریف موضوعات و شخصیّت­های آثار کهن و اساطیری، دستمایه­ی مناسبی خواهند بود جهت ورود به “عرصه­ی صحنه­های تئاتری” بدین­صورت می­توان هم از لحاظ موضوعی و هم از لحاظ اجرایی تئاتر را شکوفاتر و غنی­تر ساخت، امّا متأسفانه به این مهم، کمتر پرداخته شده و دلیل این کم­توجُّهی بر گردن مسئولین امر و آگاهان مربوطه است. امّا باز در این وادی معدود کسانی وجود دارند که با تلاش شبانه روزی و بی­شائبه­ی خود نگذاشته­اند این چشمه­ی جوشانِ (الهی/ ازلی) خشک شود. “بهرام بیضایی”که از سال (1342) کار خلاّقانه­ی خود را در عرصه­ی تئاتر آغاز نموده تاکنون پژوهش­ها و آثار مختلفی در زمینه­ هنرهای نمایشی ارائه

 داده که همگی نیز از دلِ فرهنگِ عامّه و غنی این مرز و بوم به دست ما رسیده، وی هنرمندی است که با همّت فراوان کوشید (شاهنامه، اساطیر و حماسه) را با نگاهی تازه باز خوانی نموده و در عین­حالی که از لحاظ محتوی و فُرمِ نمایشی، با ساختار نمایشی یونانی فاصله گرفته به نمایش­های ایرانی­ای چون: “نگارگری”، دایره­وار با حلقه­های تو در تو و هم­زمانیِ چند اتّفاق ساده به قصّه­های هزار و یکشب نزدیک شود.

او بیش از 30 نمایش­نامه، 46 فیلم­نامه و همچنین پژوهش­هایی در باب نمایش در ایران، هند، ژاپن و چین ارائه داده که همگی در نوع خود کم نظیر و بی­مانند هستند. آثار نمایشی وی از بسیاری جهات قابل توجّه و تعمّق­اَند؛ “چه از لحاظ تأثیرگذاری در روند نمایش­نامه­نویسی و چه از لحاظ تکنیک­های ساختاری/ نوشتاری” بهرام بیضایی تمام جهات نمایش را بررسی کرده و آنها را با فرهنگِ اصیل ایرانی همخوان نموده است، به طور کلّی آثار را می­توان به چند دسته تقسیم کرد:

الف) منابع موضوعی؛ که نشانه­هایش را در افسانه­ها و تاریخ می­توان جست­وجو کرد.

ب) شگردهای اجرایی؛ که می­توان از آن به مَثَل رهایی نمایش از قید و بند وحدتِ مکان و زمانِ ارسطویی یاد کرد،گیرم بماند وحدت موضوع که این هم گرچه ایجابی است امّا در شیوه­ی تئاتر بیضایی می­توان از کنار آن­هَم گذشت. (دولت­آبادی، 1385: 8).

وی نخستین­بار با دیدن تعزیه به ریشه­دار بودن نمایش­های ایرانی در مراسم ادوار کُهن، پی بُرد و با کوشش و پشتِ­کار فراوان توانست، به آداب و رسوم و مناسکِ مردم دست یافته و از آن مضامین، برای غنای آثارش بهره­مند شود. او در مصاحبه­ای با در روزنامه­ی تهران امروز اظهار داشت: “من در جست و جوی زبانی هستم که از مینیاتور، اساطیر و تمدّنِ ایران (تعزیه، نمایشِ تختِ­حوضی و انواع نمایش­های میدانی) الهام گرفته باشد من حاصل این هنرها در زمانه­ای­که خود در آن به سَر می­برم، هستم. تمامی کار خلاّقانه­ی من با تاریخ و با گذشته­ی ایران و کاری که می­توانم در شرایط جدیدِ پذیرش و تأثیرِ فرهنگ­ها و تمدّنِ غربی بکنم، است”. (بیضایی، 1386: 10).

او همواره از هزاره­ها و اعداد رمزی­ای استفاده می­کند، که برگرفته از باورها و اعتقادات اصیل ایرانی در ارتباط با تقسیمِ زمانِ آفرینش و دوره­های گوناگونِ جهان به هزاره­هاست.

“… و هزار سال از آن پس، مردی که از راه دوری می­گذشت به فریاد بلند گریست…” (اژدهاک، 1376: 40).

این پایان­نامه تلاش دارد در چهار فصل و به طور اجمال به بررسی و انعکاس زبانِ نمایشیِ سمبلیکِ به­کار رفته در آثار بیضایی خصوصاً نمایش­نامه­ی”مرگ یزدگرد” با بررسی و رمزگشایی این اثر ماندگار به نکته­ها و رازهای نهفته در آن پی برده و از طریق ابزارِ”زبان” به عمق معانیِ آثار وی دست یابد. لذا با مساعدت و عنایت اساتید عرصه­ی هنر نمایش و بررسی استتیک و جنبه­های زیبایی شناسانه­ی زبانِ خاصِ ” نویسنده” کوشش می­شود تا جرقه و روزنه­ای جهت آشنائی بیشتر علاقه­مندان و نوآموزان این رشته­ی هنری/ ادبی فراهم آید.

یک مطلب دیگر :

پیشاپیش و با کمال تواضع، دست تمام اساتیدی که خاکِ”کوی هنر” سرمه­ی چشم­شان گردیده و چراغ فروزانی بر این راه می­باشند، را فشرده و می­بوسم.

1- 1- تعریف و اهمیّت مسئله­ی پژوهش:

…و سرانجام انسان توانست، از طریق رقص، حرکت، موسیقی و زبان، به جذبه و خلسه دست یافته و به پالایش و تزکیه­ی نفس برسد. نفس هنر، خلاقیّت است و هنرمند ویژگی­های غریزی ممتازی دارد كه او را در این آفرینش یاری می­رساند این غریزه، قوی­تر از آن است كه بشناسیم یا بتوانیم تشریح­اَش كنیم تمام وجود هنرمند جسمش، فكرش، روح­اَش و آن جوهر تعیین­كننده­ای كه نامش استعداد است بایستی وقف هدفی شود که برای آن می­کوشد.” تئاتر” نیز شاخه­ای از هنرهای نمایشی است که به باز نمودن داستان‌ها و وقایع مختلف در برابر مخاطبان و تماشاگران می‌‌پردازد. تئاتر هنری دراماتیک است که پنج قرن قبل از میلاد در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثار قرون وسطی، رنسانس و در عصر جدید نیز ادامه یافت. منظور از تئاتر، مجموعه­ای هنری از یک نظام سازمان یافته است که بیش از هر چیز به یک متن یا نمایش­نامه و سپس به کارگردان نیاز دارد و همچنین شامل (بازیگران، صحنه­آرایی، موسیقی، سخنوری، نورپردازی، نقّاشی و معماری) نیز می­شود.

تئاتر از مهم­ترین هنرهای هفت­گانه است که در مقایسه با هنرهای دیگر از امکانات زیادی برخوردار است. کسانی که درباره­ی به­وجود آمدن تئاتر تحقیق کرده­اند، گفته­اَند که سرچشمه­ی آن از آیین­ها است. این هنر نمایشی با فرهنگ رابطه­ای تقابلی دارد بنابر این از فرهنگ مایه­گرفته و به­نوبه­ی خود بر آن می­افزاید و ماحصل این داد و سِتد، همانا رشد و تعالی جامعه و بهینه­سازی فرهنگ می­شود. طبق این تعریف، موضوعات و شخصیّت­های آثار کهن و اساطیری، دست­مایه­های مناسبی خواهند بود جهت ورود به عرصه­ی صحنه­های تئاتری که هم از لحاظ موضوعی و هم از لحاظ اجرایی؛ توانائی شکوفاتر کردن و غنی­تر ساختن آن را دارند. امّا متأسفانه به این مهم کمتر پرداخته شده و به جرأت می­توان گفت که دلیل این کم توجُّهی نیز برگردن مسئولین آگاهان و دانشمندان مربوطه است.

البته هنوز هستند معدود کسانی­که با تلاش شبانه­روزی و بی­شائبه­ی خود نگذاشته­اند این چشمه­ی جوشانِ هنر (الهی/ ازلی) خشک شود که به­عنوان نمونه می­توان به کسی چون “بهرام بیضایی” اشاره نمود. او که از سال 1342 کار خلاّقه­ی خود را در عرصه­ی تئاتر و درام آغاز نمود تا کنون پژوهش­ها، مقالات و آثار گرانبهائی در زمینه هنرهای نمایشی ارائه داده که همگی از دلِ فرهنگِ­عامّه­ی این مرز و بوم به دست ما رسیده؛ وی هنرمندی است که با همّتِ فراوان کوشید “شاهنامه، اساطیر و حماسه” را با نگاهی نو بازخوانی نموده و در عین حال از لحاظ محتوا و فُرم با ساختار نمایشی یونانی فاصله گرفته و به نمایش­های ایرانی­ای چون: “نگارگری، دایره­وار با حلقه­های تو در تو و هم­زمانیِ چند اتّفاق، مانند قصّه­های هزار و یک­شب” نزدیک شود. وی بیش از: 30 نمایش­نامه، 46 فیلم­نامه و نیز پژوهش­هایی در باب نمایش (ایران، هند، ژاپن و چین) ارائه داده که همگی در نوع خود اگر نگوئیم بی­نظیر، کم­نظیرند. آثار بیضایی از بسیاری جهات قابل توجّه و تعمّق­اَند چه از لحاظ تأثیرگذاری در روند نمایشی و چه از لحاظ تکنیک نوشتاری؛ بی­شک وی تمام زمینه­های نمایشی را بررسی کرده و آن­ها را با فرهنگِ اصیل ایرانی هم خوان نموده است، به طور کلّی آثار این هنرمند را می­توان به چند دسته تقسیم کرد:

الف) منابعی که نشانه­هایش را در افسانه­ها و تاریخ می­توان جست­وجو کرد.

ب) شگردهای اجرایی؛ که می­توان از آن، به مَثَلِ رهایی نمایش، از قیدوبند “وحدتِ مکان و زمانِ” ارسطویی یاد کرد. تنها وحدت موضوع می­ماند که آن­هم اگر چه ایجابی است امّا در شیوه­ی تئاتر بهرام بیضایی می­توان از کنار آن نیز به سادگی گذشت.

تئاتر پدیده­ی پیچیده­ای است كه وجوه مختلف آن به اقتضای دوره‌های مختلف تاریخی مورد توجّه قرار می‌گیرد. البته حقیر قصد معرفی تئاتر را ندارم بلكه فقط می­خواهم نشانه‌های آن را پیگیری كرده تا به شناخت، برسیم. این تصوّر وجود دارد كه تئاتر بازنمایی(Representation) دنیای مادّی/ روحانی/ روانی یا اجتماعی است. با این تعریف تئاتر، از یك لحاظ باز نمایی زندگانی است، اگر چنین باشد تأثیر مردم در این”امر” محور خواهد بود از سوی دیگر می‌دانیم كه تئاتر تنها هنری است كه بدون مخاطب مفهومی ندارد، تأثیر مخاطب در تئاتر، دقیقاً به اندازه­ی مفهوم “زیبایی‌شناسانه” اَش مؤثر و مهم‌ است. ذاتِ تئاتر با عقل و احساسِ مخاطب رو در روست امّا وضعیّت ما در این مقطع مكانی و زمانی بالضروره تراژیك است. برخی معتقدند تئاتر از رقص و حركات ضربی، ژیمناستیك و تقلید حركات حیوانی آغاز شده؛ امّا نه خصوصیت داستان­سرائیِ انسان و نه علاقه­ی او به تقلید، هیچ­كدام نمی­تواند وی را به سوی آفرینش هنر تئاتر، راهنمائی كرده باشد چرا كه آیین­ها، از”اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت” انسان شكل پذیرفته است.

سورئال و سورئالیسم واژه­هایی هستند که دائماً در مجلات و نشریات تلویزیونی و فیلم استفاده می­شوند. یک نگاه گذرا در میان لیست مجلات هفتگی شامل ارجاعاتی به کمدی­ها، درام­ها و حتی فیلم­­های مستندی خواهد بود که سورئال(به عنوان یک صفت و اغلب به معنای چیزی مبهم و غیر قابل فهم) توصیف شده­اند. از میان جنبش­های فرهنگی قرن 20، سورئالیسم بیشترین دسترسی و ارتباط را با زندگی معاصر داشت: سورئالیسم توسط افراد بسیاری در مکالمات روزانه استفاده می­شود. برخلاف جنبش­های دیگر همانند فوتوریسم، کوبیسم، کانستراکتیویسم یا دادا، نام سورئالیسم کاربرد مشترکی را ثبت کرده است. همچنین ما این واژه را برای توصیف رویداد­­­­هایی  در زندگی خود که آمیخته از واقعیت و فانتزی هستند استفاده می­کنیم.

سورئالیسم که در دهه 1920 در پاریس با بیانه آندره برتون در ادبیات ظهور کرد به سرعت رشد یافت تا هنر­های بصری را احاطه کند و به دنبال آن جذاب شدن مدیوم جدید سینما برای سورئالیست­ها اجتناب ناپذیر شد. از سوی دیگر اصول فیلم انیمیشن معاصر به موازات ظهور و تکامل سورئالیسم توسعه یافت. مشابه سورئالیسم­ها، اولین فیلم‌های انیمیشن نیز به نحو قابل توجهی تلاش داشتند تا مخاطبان را با چیزی بدیع و فوق العاده، شگفت زده کنند. فیلم سینمایی دستینو(2003) بر اساس یکی از مشهورترین سورئالیست­ها ساخته شد. از سوی دیگر درست در زمانی که تصور می­شد سورئالیست محبوبیت خود را در حوزه­های هنری از دست داده است پس از آنکه از طریق گرایش­های سیاسی وارد پراگ_اروپای شرقی _ شد، توسط فیلم­سازان بزرگی چون یان شوانکمایر[1] به ابزاری برای بیان تفکر و آزادی تخیل مبدل گردید. پس از جنگ جهانی دوم با توجه به بستر سیاسی و فرهنگی کشورهای اروپای شرقی انیمیشن به عنوان یک فرم هنری مقابله جویانه توسط بسیاری از فیلم­سازان این سرزمین در مخالفت با شرایط حاکم  تبدیل شد.

برخلاف کاربرد گسترده واژه سورئال و نسبت دادن آن به اکثر تولیدات سینمایی و ادبی و حوزه­های مختلف، پژوهش­ها و مطالعات پیرامون این واژه و کاربرد آن ناچیز بوده است. این موضوع به ویژه در حوزه فیلم انیمیشن، به شدت قابل لمس می­باشد. در حالی که چندین مقاله درباره­ی پدیدآورندگانی که آثار آن‌ها با سورئالیسم مرتبط است(یان شوانکمایر، برادران کوئن[2]، پریت پارن[3]، رائول سروایس[4] و بسیاری دیگر) نوشته شده، مطالعات گسترده­تری درباره­ی این موضوع وجود ندارد. به احتمال زیاد این امر نتیجه‌ی در حاشیه بودن ِ نسبی فیلم انیمیشن در مقایسه با روند اصلی سینما و عوامل اصلی آن، یعنی فیلم­های سینمایی داستانی است، که تمرکز سینمای سورئالیسم بر روی آن‌ها است(به استثنای آثار یان شوانکمایر که به تازگی به میزان قابل توجهی علاقه‌ی اهالی فیلم را جذب کرده است). به علاوه فعالیت­های سورئالیست‌ها و محافل آن‌ها به گونه‌ای ضعیف مستند شده است، که محدودیت‌های بیشتری برای پژوهش ایجاد می‌کند.

از سوی دیگر همواره مرز باریک بین فانتزی و سورئالیسم در انیمیشن، منجر به ایجاد ابهام در تفکیک این دو بخش از یکدیگر می­شود. ماهیت سورئال انیمیشن و نیز مشابهات بسیاری که در انیمیشن و جنبش سورئال وجود داشته و دارد همواره تشخیص عناصر و عوامل موثر در یک انیمیشن “سورئال” و انیمیشن “عادی” را دشوار می­کند.

این پژوهش رابطه­ی بین سورئالیسم و فیلم انیمیشن را بررسی می­کند، و تلاش دارد تا ویژگی­های مشخصه‌ی فیلم انیمیشن سورئالیست را تعیین کرده و رویکردی برای شناسایی آن‌ها معین کند. از سوی دیگر به علت محبوبیت فیلم انیمیشن سورئالیست در اروپای شرقی تمرکز پژوهش بر فیلم­سازان بزرگ این سرزمین خواهد بود و مطالعات انجام شده در قلمرو فیلم انیمیشن سورئالیست معاصر و پدیدآورندگان آن، اکثر ِ کسانی که در اروپای شرقی کار می­کنند، مشخص می­گردد.

1-1-مقدمه

در نقطه شروع مطالعات سورئالیسم بررسی ریشه­ها و خاستگاه­های این جنبش، یعنی دادا تصویری روشن­تری از اندیشه­ها و  بستر سیاسی و اجتماعی ظهور این جنبش را ترسیم خواهد کرد[5]. پس از آن بیان مهمترین تفکرات و ارزش­های سورئالیسم به ویژه در سینمای سورئال( با توجه به ارتباط بیانی نزدیک­تر آن با انیمیشن) راه را برای درک بهتر تفکرات بنیانگذاران این جنبش در حوزه­های تجسمی و ادبیات و سینما هموار می­کند. در پایان فصل پس از بررسی تشابهات و تفاوت­های فانتزی و سورئال در سینما، مرز میان این دو حوزه مشخص خواهد شد.

1-2- دادا و ریشه­های سورئالیسم

در ابتدا، توضیح سورئالیسم و قرار دادن آن در یک متن تاریخی حائز اهمیت است. سورئالیسم یک جنبش فرهنگی بود که ریشه­های آن در جنبش هنری پیشین _ که “دادا” نامیده شد_ وجود داشت. دادا گروه رادیکالی از هنرمندانی بود که هیچ گونه هویت سبک­وار مشترک واقعی نداشتند_هنری که آن‌ها تولید کردند شماری از فرم­های مختلف از شعر تا نمایش را در بر­می­گرفت. هنرمندان دادا مخالفت خود را با جنگ جهانی اول و فرهنگ غالب زمانه سهیم شدند. آن‌ها می­خواستند هنری را به وجود بیاورند که به جای مهارت­های پیشه­وری و ارزش­های طبقه متوسط  طرز فکر رادیکالی سیاسی را به عنوان فحوای اصلی قرار می­دهد. “دادا با ادعای ویرانگری و تروریسم در عالم هنر و ادبیات و اخلاق اجتماعی یا فردی، عملاً اسطوره خاص خود را ساخت{…} این ویرانگری در واقع نوعی ویرانگری انقلابی است.”(سید حسینی،1387،ص.750)

در سینمای دادائیسم نیز اکثر فیلم­های ساخته شده اولین گام­ها در شکل­گیری سینمای سورئالیستی  می­شوند- حتی نام اکثر این فیلم­سازان در سینمای سورئالیست بسیار به گوش می­خورد. از جمله فیلم­سازان دادائیسم هانس ریشتر[6] و وایکینگ ایگلینگ[7] می باشند. “آن‌ها فیلم­های خود را با تکنیک­های ابتدایی انیمیشن و کات اوت کاغذی می­ساختند؛ و خواستار فرار از سبک ناتورالیستی فیلم­های اولیه و آفرینش زبان تصویری تجریدی جدیدی بودند.”(Coombs,2008 ,p.18)  هانس ریشتر فیلم­های بسیاری در بین سال­های 1920 تا 1927 ساخت که موضوع آن‌ها ملهم از تخیل و رویا و نکات غیر معمول و غیر متعارف است و در کنار من ری[8] و مارسل

یک مطلب دیگر :

دلایل ورشکستگی کارآفرینان :

 دوشان[9] سعی می­کند ارتباطی بین سورئالیسم و دادائیسم بیابد.(آریایی،ص.34) در پاریس رنه کلر[10] فیلم دادای “تنفس” (1924)، ترکیبی از فرم­های آبستره و سکانس­های اسلپ استیکی را ساخت.

بعد از سال­ها روح دادا  طیفی از جنبش­های فرهنگی نهیلیستی را بر­انگیخته و مستحضر کرده است.[11] فقدان روایت هالیوودی قراردادی در آثار سینمایی دادا­های اولیه راه به سمت فیلم­های سورئالیستی بعدی را فراهم کرد. (Coombs,2008,p.18) زمانی که دادا بعد از جنگ به برلین و پاریس رفت آندره برتون[12] در پاریس به گروه پیوست.

1-3-سورئالیسم

“آندره برتون به عنوان پایه گذار سورئالیسم شناخته می­شود و مانیفست سورئالیستی خود را سال 1924 در پاریس منتشر کرد. این مانیفست شعر را هدف خود قرار داد_ در ابتدا به عنوان یک جنبش ادبی ظهور یافت_ و فیلم و هنر­های تجسمی را مورد ملاحظه قرار نمی داد{ که هنوز مدیوم­های نسبتاً جدیدی بودند}. سورئالیسم روح دادا{ استفاده کردن از فعالیت­های ناخودآگاه و خارج از منطق برای هدف­های انقلابی و خلاقانه}را گرفت و آن را با روش­های علمی بیشتری به منظور استفاده از ناخودآگاه در آفرینش هنری توسعه داد. آن‌ها رویکرد مثبت­تری نسبت به هنرمندان دادا داشتند”(Coombs,2008,p.19): نهیلیسم دادا و روانشناسی فرویدی {برتون خود بوسیله زیگموند فروید[13] متاثر شد کسی که در سال1900 کتاب “تفسیر رویا­ها”[14] را به چاپ رسانید} را با هم ترکیب کرد تا در این کوشش جهان را در سوی بهتر شدنش(­ بخش مثبت دیدگاه سورئالیسم) به وسیله رها کردن قدرت ناخودآگاه تغییر دهد. آن‌ها هنر را وسیله­ای برای نیل به این مقصود می­دیدند. در حالی­که باید علاوه بر دادائیسم از فوتوریسم نیز به عنوان اجداد و یا حداقل تاثیرگذاران روی جنبش سورئالیسم یاد کرد، اما خود سورئالیست­ها عادت دارند بر یکتایی و استقلال این جنبش تاکید کنند:”سورئالیسم از میان اشعاری که هدفشان خلق انقلاب، هم سیاسی و هم هنری، بود آغاز شد، و دیدگاه های فروید، مارکس، ساد و لوترمونت را ترکیب می­کند. ” (Brandon,1999,p.3)

“سورئالیسم در تعریفی که برتون از آن می­داد، متعهد به تصحیح تعریف ما از واقعیت بود. وسایلی که به کار می­بست_نگارش خودکار، شرح خواب، روایت در حال خلسه، شعرهای و نقاشی­های مولود تاثیرات اتفاقی، تصویر­های متناقض­نما و رویایی_همه در خدمت یک مقصود واحد بودند: تغییر دادن درک ما از دنیا و به این وسیله تغییر دادن خود دنیا.”(بیگزبی،1375،ص.55)

سورئالیست­ها تغییر درک انسان را ملزم به رهاندن انسان و تخیل را راهگشای این رهایی می­دانستند. بنابراین آن‌ها با شیوه­های گوناگون به رهانیدن تخیل پرداختند: تقابل مفاهیم و کلمات متباین در خدمت شکستن وجه قیاسی ذهن، تحریف عمدی مقیاس­ها (مشابه آنچه در نقاشی­های رنه مگریت[15] به کار می­رود)، مبهم بودن اشعار سورئالیستی( وضوح از نظر برتون بزرگترین دشمن مکاشفه است)، زیر پا گذاشتن همه قواعد سنتی قصه­نویسی؛ رمانی که نه روایت و نه شخصیت­پردازی داشت، نگارش خودکار و غیره است.

در واقع سورئالیسم مفهوم کلی از انسان و رابطه او با دنیا و جامعه را مطرح ساخت: از قلمرو هنر بسیار فراتر رفت و پیوسته با جهت­گیری­های اخلاقی و سیاسی تعاریفی از خود ارائه داد.(سید حسینی،1387،ص.895) سورئالیسم به معنی دقیق کلمه، یک سبک نیست، بلکه جهان‌بینی و نگرش پدیدآورنده‌ی اثر است، اگرچه حتی خالقین آن هم قادر به تعریف جامعی از آن نبودند. آن‌ها جامعه و فرهنگ را به عنوان محدود کننده‌ی آزادی و نیازهای حقیقی بشر در نظر گرفتند، و تلاش می­کردند تا قدرت‌های نهان ِ افراد، بخصوص استعداد‌های بی‌اختیار و ناخودآگاهِ بیان را رها سازند. بنابراین اولین قدم­ها  برای مبارزه با این محدودیت­ها برداشته شد.”سورئالیست­ها قوانین مقبول شده رفتاری را می­شکستند که شامل تابو­های هنری[16]، مذهبی و اجتماعی زمان خود می شد}…{آن‌ها باور داشتند که تولید هنر از ذهن ناخودآگاه حقایق بیشتری در مقایسه با تلاش خودآگاه در خلق هنری بیان خواهد کرد.” (Coombs,2008,p.20)

سورئالیست‌ها قصد داشتند تا مرزهای بین هنر و زندگی را محو کنند، و جامعه‌ی محدود کننده و کهنه را با جامعه‌ای که نیازهای حقیقی افراد را برآورده می­کند، جایگزین کنند. سورئالیست‌ها بی‌اختیاری و بیان محرک‌های ناخودآگاه را به عنوان ابزاری برای رهاسازی افراد از کنترل ِ جامعه‌ی منطق محور در نظر گرفتند تا بدین وسیله پا را فراتر از مرز­های زمینه­های سنتی هنر بگذارند و به تغییر افراد و جامعه در مقیاس بزرگ دست بیابند.

در نتیجه آنچه گفته شد می­توان جنبش سورئالیست را اینگونه خلاصه کرد:

2-4 صحنه‌سازی در رئالیسم و رمانتیسم. 22

2-5 تنوع مفهوم واقعیت در نقاشی.. 22

2-6 نقاشان واقع‌گرا 24

فصل سوم

3 واقع‌گرایی در ادبیات و هنر ایران.. 26

3-1 ادبیات و نگارگری.. 26

3-2 زمینه تاریخی ادبیات.. 29

3-3 سیر واقع‌گرایی در نقاشی ایرانی و نمونه‌های  آن. 32

3-3-1واقع‌گرایی در هرات.. 33

3-3-2واقع‌گرایی در تبریز. 33

3-3-3واقع‌گرایی در بخارا 41

فصل چهارم

4 بررسی واقع‌گرایی در نگارگری مکتب قزوین.. 45

4-1 زمینه‌های تاریخی و سیاسی دربار و حامیان هنر در مکتب قزوین.. 45

4-2 زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی.. 50

4-3 ویژگی سبک‌شناسی نگارگری مکتب قزوین.. 52

4-4 واقع‌گرایی درآثار شیوه‌ی قزوین.. 53

4-5 تجزیه تحلیل واقع‌گرایی در آثار مکتب قزوین.. 62

4-6 نتیجه. 64

مقدمه

علی‌رغم وجود مضامین و فضای افسانه‌ای و تخیلی حاکم بر سنت نگارگری ایرانی، نگارگری در مکتب قزوین هر چه بیشتر از این فضای آرمانی  و مثالی سابق سنت پیشین درباری دور شده و حتی بیش از واقع‌گرایی موجود در هرات به مضامین عادی زندگی روزمره مردم، روستاییان و افراد عادی تمرکز کرده و نزدیک شد.

این پژوهش سعی بر بازگشایی این موضوع در مکتب قزوین دارد. واقعیت و واقع‌گرایی مقوله بسیار پیچیده‌ای است که بحث‌های زیادی پیرامون آن مطرح‌شده است. بنابراین در فصل اول به تعاریف این موضوع و آرای متفکران پیرامون آن می‌پردازیم. در تعریف کلی واقع‌گرایی عموما به معنای انعکاس محیط واقعی و عینی و توجه به نمایش جزئیات آن به‌دوراز خیال‌پردازی و آرمان‌گرایی است. که به ثبت وقایع عادی و واقعی زندگی روزمره، انسان‌های عادی و مضامین مربوط به کار وزندگی می‌پردازد. پس در این ‌بین رابطه‌ی هنرمند و زمینه‌ای که او در آن به ثبت وقایع می‌پردازد، اهمیت زیادی پیدا می‌کند که حتی این موضوع تحت عنوان مکتب فکری خاصی در اروپا مورد بحث قرارگرفته است. بنابراین در این فصل اشاره‌ای مختصر به آن و آرای بزرگان در این رابطه ‌داریم و برای شناخت این مقوله، زمینه اثر هنری، جایگاه اجتماعی هنرمند در جامعه، حامیان هنری، فرهنگ خاص و عوام در جامعه، مورد بررسی قرار می‌گیرد. چون خاستگاه اصلی این مقوله در اروپا بوده در فصل بعد به بررسی واقع‌گرایی در هنر و ادبیات اروپا پرداخته شد و طی آن ادبیات رسمی‌ و تقابل آن با ادبیات عامیانه و کارناوالی، چگونگی قهرمان سازی و موضوعات اثر واقع‌گرایانه، صحنه‌سازی در آثار رئالیسم و رمانتیسم، تنوع و چگونگی مفهوم واقع‌گرایی در نقاشی، و همچنین نقاشان واقع‌گرا پرداخته می‌شود. در فصل بعد، وارد موضوع واقع‌گرایی در ادبیات و هنر ایران می‌شویم، که رابطه ادبیات و نگارگری ، زمینه‌ی تاریخی ادبیات، فرهنگ رسمی‌ و عامه، و سیر واقع‌گرایی در تاریخ نگارگری ایرانی پرداخته می‌شود. در فصل بعد واقع‌گرایی در مکتب نگارگری قزوین موردمطالعه قرار می‌گیرد، که در به آن به بررسی زمینه تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی قزوین صفوی و حامیان هنری آن زمان، ویژگی مکتب قزوین، آثار شیوه‌ی قزوین، تجزیه تحلیل واقع‌گرایی و چگونگی آن در نگاره‌های قزوین پرداخته می‌شود.

کلیات تحقیق

نگارگری در مکتب قزوین از فضای محافظه‌کارانه‌ی مثالی، اسطوره‌ای، آرمانی و درباری سابق سنت نگارگری ایرانی، فاصله گرفت و هرچه بیشتر مردمی و به مضامین عرفانی، اخلاقی و وقایع عادی روزمره و فرهنگ‌عامه و روستاییان و افراد عادی جامعه پرداخت. بنابراین از شاخص‌ترین ویژگی‌های نگارگری در مکتب قزوین، واقع‌گرایی است. پیش‌ازاین در مکتب هرات نوعی فضای واقع‌گرایی در آثار وجود داشت، این شیوه پرداخت در بخشی از آثار مکتب تبریز تخیلی‌تر و در قزوین دوباره با رویکرد جدیدی ( واقع‌گرایانه‌تر و مردمی‌تر) پیداشده بود. که در پژوهش‌های پیشین مرتبط با این موضوع فقط به آن اشاره‌ای گذرا شده، و تحلیل جدی روی آن نشده است. در

یک مطلب دیگر :

دانشجویی

 این نگاره‌ها تصاویر سالخوردگان و میان‌سالی با نوعی رئالیسم متمایل به کاریکاتور پرداخته‌شده است. یکی از ویژگی‌های قابل‌توجه مکتب قزوین تولید پیکره‌های تک‌برگی یا یکه صورت‌ها به‌صورت نگاره و طراحی بود که در این تک‌چهره‌ها نیز زمینه‌ای از مناظر طبیعی وزندگی روزمره ثبت می‌شد. این نوع نگارگری  از قرار معلوم فعالیت مستقل‌اند هنرمند در جامعه و در بین مردم بود که برای اولین بار شکلی مستقل از دربار و سلایق آن به سنت نگارگری وارد کرد. این جریان از زمانی شروع شد که دربار دست از حمایت هنر برداشت. و از طرفی با رواج و رونق بازرگانی و توسعه و گسترش زندگی شهری طبقه متوسط غیر درباری کارگاه‌های مستقل شهری دایر کرده و به حمایت هنر پرداختند. بنابراین هنر نگارگری در بین مردم رواج یافت و باسلیقه و ذوق عامه مردم یا اشراف و اعیان خارج از دربار سازگاری یافت. از دیدگاه جامعه‌شناسی، هنر در تعامل مستقیم با بستر جامعه و گفتگوهای اجتماعی ایجاد می‌شود و وقایع عادی زندگی روزمره و سنت‌های مردمی‌ بر آن تأثیر مستقیم دارد.  هنر در مکتب قزوین هر چه بیشتر با بطن زندگی و سنت‌های مردم عادی پیوند دوباره یافت و ساختار تازه‌ای پیدا کرد که بعدها منجر به شکل‌گیری مکتب اصفهان و تحولی اساسی درروند نقاشی ایران شد . که این نشان از اهمیت ویژه‌ی این آثار دارد که در پژوهش‌ها مغفول مانده است. با ایجاد کارگاه‌های نگارگری شهری مستقل از دربار که هنر را هر چه بیشتر به سمت سلایق مردمی‌ نزدیک‌تر می‌کرد. پرداخت نوعی واقع‌گرایی در آثار ظهور پیدا کرد که جدا از واقع‌گرایی بهزاد، به ‌نوعی با عامه مردم بیشتر عجین بود. غفلت و عدم توجه به این ویژگی در این دوره منجر به عدم درک کافی آثار و چگونگی این ساختار و فضای منحصربه‌فرد در تاریخ نگارگری ایران می‌شود. در پژوهش‌های پیشین به این مقوله‌ی مهم توجه لازم به عمل نیامده و با این رویکرد به این امر پرداخته نشده و این می‌تواند در جهت پرداخت بیشتر به سبک‌شناسی این آثار باشد

مسائل و پرسش‌های پژوهش:

• انعکاس واقع‌گرایی در آثار مکتب قزوین چگونه است؟
• چرا در مکتب قزوین گرایش به‌این‌ترتیب ایجادشده است؟
• شرایط اجتماعی جامعه ایران در قزوین دوره صفوی چگونه بوده است؟
• فضای فرهنگی، سیاسی، اجتماعی در ایجاد این فضای واقع‌گرایانه در نگاره‌های مکتب قزوین چه نقشی داشته است؟
• این نوع واقع‌گرایی چه ویژگی‌هایی دارد و وجه تمایز آن چیست؟

فرضیه‌ها:

• شرایط فرهنگی، سیاسی، و اقتصادی در قزوین صفوی به‌گونه‌ای بوده است که باعث شد با عدم‌حمایت دربار از نگارگران، قشر متوسطی از جامعه مستقل از دربار، از جنس مردم عادی، که به قدرت اقتصادی نسبی رسیده بودند، به حمایت از هنر نگارگری بپردازند.
• حمایت غیر درباری از هنر در آن زمین منجر به استقلال فضای نگارگری از هنر درباری و مردمی‌تر شدن آن و شکل‌گیری نوعی واقع‌گرایی در آثار مکتب قزوین شد.
• در تصاویر آثار نگارگری مکتب قزوین در مضامین، شاهد توجه ویژه به زندگی و وقایع عادی روزمره، افراد عادی جامعه و روستائیان و حتی سادگی در رنگ و فرم و ترکیب‌بندی، تعدد عناصر و پرداخت واقع‌گرایانه‌تر در آن‌ها هستیم، که این به‌گونه‌ای شاخص و به‌دوراز فضای مثالی و آرمانی حاکم بر نگارگری ایرانی است.

اهداف تحقیق:

• بررسی واقع‌گرایی در مکتب نگارگری قزوین و وجه تمایز آن.
• چگونگی گرایش به‌این‌ترتیب در مکتب قزوین.
• توصیف و تحلیل رابطه زمینه‌های اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و گرایش به‌این‌ترتیب در قزوین
• توجه به فضا و سبک‌شناسی خاص این آثار در نگارگری ایران و شناخت و درک بهتر این آثار که در این دوره هر چه بیشتر روح زمانه در آن جریان دارد.

فصل سوم تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید

3-1     نقاشی و انیمیشن از نگاهی نو ……………………………….  73

3-2     تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید ………………………..  75

فصل چهارم نقاشی و انیمیشن در دو دهه ی اخیر ایران (مصاحبه و تحلیل آثار هنرمندان)

4-1     علی اکبر صادقی …………………………………………………  93

4-2     احمد نادعلیان …………………………………………………………  102

4-3     بهنام کامرانی ……………………………………………………….  113

4-4    مریم کشکولی نیا …………………………………………………………..  123

4-5     علیرضا چیتایی ………………………………………………………………..  129

4-6     شیوا صادق اسدی ……………………………………………………………  136

4-7     نیاز آزادیخواه ………………………………………………………………………….  143

4-8     مرتضی احمدوند ………………………………………………………………….  150

نتیجه …………………………………………………………………………………………………………..  156

گزارش و تصاویر پروژه ی عملی …………………………………………………….  160

فهرست منابع …………………………………………………………………..  166

مقدمه

نقاشی به عنوان یکی از ابتدایی ترین و مهم ترین هنرها در زندگی بشر، از گذشته تا به حال حضور پر رنگی در تاریخ هنر داشته و دارد. این هنر در مراحل رشد خود دچار تغییرات بسیاری شده است. نقاشی و به ویژه طراحی به عنوان پایه ی اصلی بسیاری از هنرها دارای تاثیرات و ارتباطات گسترده ای با انواع هنرها است. یکی از این هنرها، انیمیشن است.

این دو رشته از دوران باستان و قدیمی ترین شکل وجودیشان دارای ارتباط و تعامل نزدیک با یکدیگر بوده و هستند. (نقاشی درون غارها و سفالها و تداعی حرکت از طریق تکرار فرمها). این تعامل در مسیر تاریخ هنر و در دوره های مختلف به صورتهای متنوع بروز کرده است.

در این پژوهش، تلاش بر این است که با ذکر خلاصه ای از این تعامل در تاریخ هنر، به کشف ارتباط تازه ی این دو رشته در هنر معاصر بپردازیم. به ویژه این تعامل جدید را در هنر ایران معاصر مطالعه نموده و هنرمندان فعال در این زمینه و آثارشان را معرفی کنیم.

با این هدف، سوال اول پژوهش اختصاص دارد به چگونگی درک تعامل میان رشته های نقاشی و انیمیشن در حوزه ی ارتباطات اولیه و قدیمی این دو رشته، که فرضیه ی مشخصی دارد: یعنی این دو رشته از گذشته ارتباط تنگاتنگی داشته و در حوزه ی آکادمیک و سنتی، شاکله ی اصلی انیمیشن بر نقاشی استوار بوده است. اما سوال دوم به چگونگی تعامل نوین این دو رشته در حوزه ی هنر جدید مرتبط است. که فرض بر وجود نگرش تازه و آثاری در قالبی جدید منهای بررسی تکنیکی و عنوان مشخص هر یک از دو رشته است. لذا، برای شروع، مقدمه ای در خصوص هنر معاصر و رویکردهای تازه در هنر، پس از 1960 ضروری می نماید. چنانکه می توان زمینه های این ارتباط و تعامل نو را بیش از هر چیز در تجربیات هنر جدید دید.

یک مطلب دیگر :

امروز در هنر معاصر، شاهد حضور هنرهایی هستیم که، علاوه بر زیبایی شناسی و تخصص و مهارت در یک رشته ی هنری، اندیشه و تفکر و ایده ی نو و انتخاب بهترین بیان برای القاء به مخاطب، اهمیت بسیاری دارد. به همین دلیل هنرمندان استفاده از انواع هنرها و رسانه های قدیم و جدید، و حتی سایر علوم و به ویژه تکنولوژی و امکانات جدید را به کار می گیرند تا به نتیجه ی مناسب برای رساندن هدف و ایده ی خود برسند. بدین ترتیب، هنرمند می تواند با توجه به احساس و نیاز خود انواع هنرها را تجربه کند و حتی از متخصصین در هر رشته کمک بگیرد تا اثر نهایی خود را در قالب یک اثر “هنر جدید” خلق کند.

در این میان کاربرد هنرهای قدیمی و سنتی گذشته (همچون نقاشی، صنایع دستی، مجسمه و انیمیشن و …) که اکثرا طراحی محور هستند، بسیار چشمگیر است. گرچه این هنرها در کنار تکنولوژی جدید،  قابلیتهای متفاوتی پیدا کرده اند، اما شاید به علت نوع کاربرد و بیان جدیدشان و همچنین جذابیت تکنولوژی و امکانات جدید، این پیش زمینه و پایه ی سنتی و اصلی دیگر به چشم نیاید.

یکی از این هنرهای قدیمی که امروز کاربردهای وسیع و متنوعی در هنر جدید پیدا کرده، انیمیشن است. نکته ی مهم دراین حوزه، استفاده و کاربرد انیمیشن و قابلیتهای بسیار آن در هنر جدید است. انیمیشن امروزی در معنا و با تعریف سنتی خودش به عنوان یک هنر مستقل، در این دست از آثار هنری مطرح نیست. درست مثل کاربرد سایر هنرهای سنتی گذشته در هنر جدید. مثل نقاشی.

امروز تفکیک مرز میان نقاشی و انیمیشن که با وجود ارتباطشان، در گذشته قابل انجام بود، دیگر امکان پذیر نیست . دلیلی هم برای این کار وجود ندارد. امروز هنرمندان نقاش و انیماتور در کنار هم از قابلیتهای این دو رشته و تعاملات میان آنها استفاده می کنند.

پس، در دوران هنر جدید، دو شاخه ی نقاشی و انیمیشن، به شکلی دیگر ارتباط و تعاملات زیادی با هم دارند. چنانکه در هنر معاصر، امکان و قابلیت نوینی از تعامل و یکی شدن آنها به وجود آمده است. به طوری که هنرمندان معاصر گاه برای ارائه ی ایده و تفکر خود، قالبی تلفیقی مبتنی بر این دو رشته را استفاده نموده اند. بنحوی که نقاشی و انیمیشن اکنون وارد متن اصلی هنر جدید شده اند.

البته ارتباط و تعامل این دو رشته، مورد توجه و کاربرد در حوزه های مختلف است. بطوریکه از یک سو هنرمندان انیماتور را می بینیم که همچون گذشته برای ساخت فیلمهای خود تا چه اندازه نیازمند نقاشی و هنرمندان نقاش هستند و حتی امروز با نگاهی نو به ساخت انیمیشنهای انتزاعی که کاربرد نقاشی و تعامل این دو رشته در آنها بسیار مشهود است، می پردازند. و از سوی دیگر در دنیای هنر جدید هنرمندان و نقاشانی را می یابیم که برای خلق ایده ی خود و رسیدن به بیان مناسب از قابلیتهای انیمیشن بهره می گیرند. و این دو هنر را در کنار هم و در تعامل با هم به نحوی استفاده می کنند که نتیجه ی نهایی اثر هنری جدیدی است که اصالت آن در حوزه ی هیچ یک از دو رشته ی فوق نیست. بلکه در قالب جدید، فقط ایده و بیان اصالت داشته و دو قالب نقاشی و انیمیشن واسطه های زبانی در خدمت ایده می باشند. در این آثار جدید، اهمیت ایده و سیطره ی آن بر وجوه ساختارهای زیباشناسانه و تکنولوژی آثار نقاشی و انیمیشن قابل درک است.

در حال حاضر با توجه به آثار جدید هنرمندان معاصر و درک اهمیت ایده و مفهوم در آثار هنر جدید، می توان بدون توجه به محدودیت قالبهای هنری، به خلق آثار هنری پرداخت. تا جایی که امروز در طبقه بندی هنرهای معاصر و نام گذاری آنها، دیگر مرزی وجود ندارد.

یک مطلب دیگر :

چرا خودمان را دوست نداریم؟

4ـ10ـ3ـ10 بخش دهم: حضرت علی(ع) در حال سخنوری…………………………    157

مقدمه:

نقاشی قهوه­خانه­ای به واسطه­ی هنرمندانی مردمی، در دوره­ی قاجار از دل اجتماع برخاست و راه خود را باز کرد تا بتواند موضوعاتی را که دغدغه­ی مردم بود، به تصویر بکشد. در میان موضوعات مذهبی که بسیار مورد توجه مردم و نقاشان بود، به واسطه­ی ارادت ویژه­­ی شیعیان به حضرت علی(ع)، داستان­های زندگی ایشان بسیار نقاشی شده است. با توجه به شخصیت ویژه و بارز این بزرگ­مرد تاریخ اسلام، این سوال به ذهن می­رسد که، از میان بی­شمار ویژگی­های شخصیتی این الگو و اسوه بزرگ شیعیان، کدام ویژگی­ها، در آثار هنرمندان قهوه­خانه­ای نمود بیشتری پیدا کرده است؟ در پژوهشی که پیش رو دارید، سعی شده، بسیاری از این نقاشی­ها به صورت مجزا در یک مجموعه جمع­آوری شوند. تا از طریق معرفی تابلوهایی با مضامین زندگی امام علی(ع)، علاوه بر تجزیه و تحلیل هنری آنها، ویژگی­های شخصیتی آن حضرت از طریق بررسی تابلوها و شرح داستان­ها بیان شود. بر همین اساس در پژوهش فوق، تعداد بیست و هفت تابلوی نقاشی قهوه­خانه­ای مرتبط با این موضوع و اطلاعات مربوط به آنها از طریق کتابخانه­ای و میدانی گردآوری و معرفی شده است.

در این رساله­، با استفاده از روش توصیفی، تحلیلی و تاریخی، پس از معرفی نقاشی قهوه­خانه­ای در فصل دو و توضیحات مختصری در مورد زندگی و خصوصیات شخصیتی حضرت علی(ع) در فصل سوم، در چهارمین فصل، در خصوص هر کدام از این آثار ابتدا توضیحاتی پیرامون موضوع داده شده، سپس تجزیه و تحلیل­هایی با توجه به انطباق آنها با موضوع، عناصر آنها و روایت داستان­ها انجام شده است. پس از تمام این جستجوها نتیجه­ی به دست آمده مبنی بر این بود که، در میان انبوه خصوصیات مثبت شخصیتی حضرت علی(ع)، نقاشان قهوه­خانه­ای به شجاعت، سخاوت و فداکاری ایشان که تماماً متاثر از ایمان قلبی به خداوند است، توجه بیشتری کرده و این سه ویژگی تقریبا در تمامی تابلوها مطرح شده است.

1-1- بیان مسئله

خیالی­نگاری یا نقاشی قهوه­خانه­ای از نمونه­های ارزشمند نقاشی ایرانی است، که با توجه به تغییرات اساسی هنر در زمان قاجار، در بطن اجتماع زاده شد و برخلاف جریان­های نقاشی آکادمیک، با حفظ اصالت به رشد روزافزون خود خارج از حوزه ی هنر رسمی ادامه داد.

این گونه نقاشی که آمال و علایق ملی، اعتقادات مذهبی و روح فرهنگ خاص لایه­های میانی جامعه­ی شهری زمان خود را باز می­تاباند، تحت تأثیر مجالس عزاداری امامان به ویژه امام حسین(ع)، مجالس پهلوانی، حماسی، نقّالی و هم چنین شرایط خاص اجتماعی پا به عرصه گذاشت. موضوعات مذهبی همچون زندگی ائمه و بزرگان دین اسلام همواره دغدغه­ی بسیاری از هنرمندان نقاش این مکتب بوده است، چنانچه  آثار زیادی با الگوبرداری از این­گونه مسائل خلق شده­­اند. ولی جای بسی تعجب است که این هنر کمتر به صورت تخصصی مورد توجه قرار گرفته و همچنان بسیاری از جنبه­های آن بررسی نشده است و از آن جمله باید اشاره کرد که اطلاعات جامعی در مورد شیوه­های پرداختن به دوره­های متنوع زندگی امام علی(ع) و خصوصیات ایشان از طریق نقاشی­های این مکتب وجود ندارد.

با توجه به اصالت موضوعات و مردمی بودن نقاشی قهوه­خانه­ای، ضرورت دقت و تمرکز بیشتر بر روی آن احساس می­شود. با در نظر گرفتن ارادت مسلمانان به وی‍ژه شیعیان به حضرت علی(ع) و جاذبه، دافعه و تاثیرگذاری زندگی ایشان، هنرمندان نقاش به ویژه در نقاشی قهوه­­خانه­ای از موضوعات مرتبط با ایشان بهره­ی بسیاری برده­اند، ولی این موضوعات و روش­های تجلی ویژگی­های ایشان به درستی مورد مطالعه قرار نگرفته است و نیاز به بررسی جامع­ و عمیق­تر آنها ضروری می­نماید. بر این اساس پژوهش فوق سعی دارد با شناسایی، معرفی و مطالعه­ی زندگی امام علی(ع) از منظر محتوایی، کاربردی، فرمی و معنایی در مکتب قهوه­خانه، از آنها برای نمایش موضوعات ویژه­ی زندگی این بزرگوار در فضاهای عمومی امروزی الگو بگیرد.

1-2- فرضیه و سئوالات کلیدی تحقیق

فصل سوم:روایت ……………………………………………………………………………………….27

3-1 جهان بی روایت؛ ممکن یا ناممکن؟……………………………………………………..28

3-2 اَشکال اولیه روایت………………………………………………………………………………….33

3-3 روایت؛ چند تعریف………………………………………………………………….35

3-4 نظریه های روایت…………………………………………………………..36

3-5 ویژگی های روایت ……………………………………………………….48

3-6 عناصر روایت ………………………………………………………………………….49

3-7 روایت در گذر زمان …………………………………………………………………..51

3-7-1 جهان کلاسیک و روایت کلاسیک………………………………………………………51

3-7-2 جهان مدرن و روایت مدرن………………………………………………………52

3-7-3 جهان پست مدرن و روایت پست مدرن……………………………………………………53

3-8 رویدادهای روایی؛ گذشته و حال ………………………………………………………………..54

3-9 پیکر بندی ساختار روایت……………………………………………………………..52

3-10 زاویه دید/ نظرگاه……………………………………………………………………….57

3-11 کانونی سازی……………………………………………………………………………………60

فصل چهارم: بوطیقای جاناتان کالر ……………………………………………………………..59

4-1 بوطیقا و ارسطو………………………………………………………………………………60

4-2 بوطیقا؛ امروز ……………………………………………………………………………………..62

4-3 بوطیقای ساختار گرا ………………………………………………………………………66

4-5  بوطیقا؛ جاناتان کالر……………………………………………………………………….67

4-6 روایت از دیدگاه کالر……………………………………………………………………………………70

4-7 کالر؛ سطوح واقعی نمایی ………………………………………………………………………………….73

فصل پنجم: بررسی آثار نمایشی میرزا فتحعلی آخوندزاده از نگاه جاناتان کالر……………………………………78

5-1 میرزا فتحعلی آخوندزاده؛ شرح حال …………………………………………………………………..79

5-2 نمایشنامه ملا ابراهیم خلیل کیمیاگر…………………………………………………………..80

5-2-1 بررسی سطوح واقعی نمایی در نمایشنامه ملا ابراهیم خلیل کیمیاگر…………………………………..82

5-3 نمایشنامه موسی ژوردان………………………………………………………………..85

5-3-1  بررسی نمایشنامه موسی ژوردان………………………………………………………….86

5-4 نمایشنامه سرگذشت وزیر خان لنکران……………………………………………………………90

5-4–1 بررسی نمایش نامه سرگذشت وزیر خان لنکران ………………………………………..92

5-5 نمایشنامه خرس قولدور باسان …………………………………………………………………….97

5-5-1 بررسی نمایشنامه خرس قولدور باسان……………………………………………98

5-6 نمایشنامه مردِ خسیس………………………………………………………………………….99

5-6 -1  بررسی نمایشنامه مردِ خسیس……………………………………………………..101

5-7 نمایشنامه وکلای مرافعه………………………………………………………………………103

5-7-1 بررسی نمایشنامه وکلای مرافعه ……………………………………………………………105

نتیجه ی پژوهش………………………………………………………………………………………..108

فهرست منابع………………………………………………………………………………………….. 110

بخش عملی؛ نگارش نمایشنامه مالیخولیا…………………………………………………113

مقدمه

ساختار گرایی به اندیشه فرانسوی دهه ی شصت اطلاق می شود. ساختار گرایی با نام متفکرانی چون کلود لوی استروس⁽¹⁾، رولان بارت⁽²⁾، میشل فوکو⁽³⁾، ژرار ژنت⁽⁴⁾، لویی آلتوسر⁽⁵⁾، ژاک لاکان⁽⁶⁾ درآمیخته است. ساختار گرایی به منزله ی مرحله ای فراسوی انسانگرایی و پدیدار شناسی، به بررسی روابط درونی ای پدیده ها می پردازد که زبان و نیز تمامی نظام های نمادین یا گفتمانی را برمی سازد. روایت شناسی مجموعه ای از احکام کلی درباره ژانر های روایی، نظام های حاکم بر روایت (داستان گویی) و ساختار پی رنگ است. تاریخ روایت شناسی را می توان به سه دوره تقسیم کرد: دوره پیش ساختار گرا (تا1960)، دوره ساختار گرا(1960 تا 1980)، دوره ی پسا ساختارگرا. (که نه تنها تحولات بعدی ساختار گرایی از جمله واسازی را در بر می گیرد، بلکه تحولات اخیر روایت شناسی به سوی یک فعالیت میان رشته ای را نیز شامل می شود).

جاناتان کالر⁽⁷⁾ در بوطیقای ساختارگرا (1975) می کوشد تا با طرح و بسط بوطیقایی که شرایط تفسیر را تعیین می کند، نقد را از نقش تفسیری ای که در چهار چوب نقد نو دارد «برهاند».

کالر با استفاده از مدل زبان شناسی ساختاری، ادبیات را نظام نشانه ای «ثانوی» می انگارد که از زبان بهره می گیرد تا معنای ادبی را خلق کند و ناظر بر آن باشد. بنا براین نویسندگان، متون و خوانندگان، همگی در چهارچوب یک نظام دلالتی ادبی جای می گیرند.

یک مطلب دیگر :

میرزا فتحعلی آخوندزاده ⁽⁸⁾ از آغازگران نمایش نامه نویسی در ایران به شمار می آید و آثار او به دلیل پرداختن به مساله آدم ایرانی مبدع نوع جدید از ادبیات در ایران محسوب می شود. نمایشنامه های او که مضامینی انتقادی – اجتماعی دارد از طنزی دلچسب و همه پسند برخوردار است. غالبا متضمن نتایج تربیتی و مواعظ اخلاقی است. در این نمایشنامه ها حیات اجتماعی مردم ایران به تصویر کشیده شده است.

(1) Claude Levi – Strauss (27 Feb 1829 – 26 Sep 1902)

(2)  Roland Barthes (12 Nov 1915 – 26 Mar 1980)

(3)  Michel Foucault ( 15 Oct 1926 – 25 Jun 1984)

(4) Gerard Genette (1930 – )

(5) Louis Althusser (16 Oct 1918 – 22 Oct 1990)

(6)Jacques Lacan (13 Apr 1901 – 9 Sep 1981)

(7) Jonathan Culler (1944 – )

Mirza Fatali Akhundov (1812 – 1878)  (8)   

اولین جرقه برای تمرکز بر روی آثار آخوندزاده توسط استاد عزیز جناب آقای دکتر فرهاد مهندس پور زده شد، ایشان با بیان این که کار بر روی آثار آخوندزاده کمتر صورت گرفته، بنده را تشویق به بررسی در این زمینه کردند. در پی راهنمایی های استاد گرانقدر جناب آقای دکتر سعید اسدی تمایل به کار روی آثار آخوندزاده بیشتر شد و پس از صحبت های نهایی با جناب آقای دکتر فارِس باقری، نهایتا موضوع فوق انتخاب شد. لازم به ذکر است که مطالبی که در متن در داخل قلاب آورده شده، نظرات نگارنده است که در ارجاعات متنی لحاظ شده است.

در به اتمام رسانیدن این پژوهش استاد راهنمای عزیز جناب آقای دکتر فارِس باقری بیش از یک استاد راهنما یار و یاور من بودند و هیچ وقت سعه ی صدر و بزرگ منشی ایشان را از یاد نخواهم برد. مطالبی که از ایشان آموختم من را نسبت به کم دانشی خودم آگاه تر نمود.

در پایان لازم می دانم از جناب آقای فرزاد معافی که در راه انجام این پژوهش، بزرگوارانه از هیچ کمکی دریغ نکردند تشکر ویژه ای داشته باشم.

تصور پشت سر گذاشتن این راه پر نشیب و فراز بدون همراهی خانواده ام و علی الخصوص همسرم، محال بود.

1-2  بیان مساله

میرزا فتحعلی آخوندزاده به عنوان اولین نمایشنامه نویس ایرانی(که البته نمایشنامه هایش به ترکی نگاشته شده است) به عنوان یکی از آغازگران تجدد و نوخواهی در ایران مطرح می شود که البته با وجود اینکه وفات وی بیست و هشت سال قبل از پیروزی انقلاب مشروطه اتفاق می افتد، برای وی نقش بی بدیلی را در تاریخ تف-جحکر معاصر ایرانی در نظر گرفت.

با ظهور آخوندزاده شکل بسیار جدیدی از ادبیات –  یعنی نمایشنامه نویسی- وارد زبان و ادب فارسی شد. این شکل از ادبیات با توجه به وجه کاربردی اش به سرعت مشتاقان زیادی را به دور خود جمع کرد. مشتاقانی که پس از مدتی به منابع دست اولی از این نوع دست پیدا کردند. با ترجمه نمایشنامه های مولیر⁽¹⁾، پوشکین⁽²⁾، گوگول⁽³⁾ و … این قبیل آثار به مثابه مراجع قابل استنادی در دسترس نمایشنامه نویسان قرار گرفت و از این به بعد بود که ادبیات نمایشی در شکل جدید خود، رشد و نمو پیدا کرد.

بررسی روایت در آثار نمایشی آخوندزاده از چند حیث اهمیت پیدا می کند. اول به دلیل اینکه او اولین کسی است که بر طبق متد نمایشنامه نویسی غربی دست به این کار می زند. در واقع پیشگام بودن وی به عنوان کسی که جرات پیدا می کند تا گونه ای از ادبیات را – هر چند نه چندان پخته و کامل – را اشاعه و ترویج کند اهمیت بیش از پیش پیدا می کند.

دلیل دوم این است که او انسان ایرانی را برای اولین بار در قالب همین گونه ی جدید معرفی می کند و رابطه ای که انسان ایرانی با همنوع خودش  و در سطحی کلان با جامعه اش دارد را به شکلی بازنمایی می کند و ارائه می دهد.

سومین نکته این است که آخوندزاده با توجه به دوری خودخواسته ای که از ایران دارد باز هم دلمشغولی هایی درباره ی انسان ایرانی دارد.

(1) Jean Baptiste Poquelin(15 Jan 1622 – 17 Feb 1673)

(2) Alexander Pushkin (6 Jun 1799 – 10 Feb 1837)

(3) Nikolai Gogol (13 Mar 1809 – 4 Mar 1852)

1-3 ضرورت و اهداف پژوهش

این پژوهش امیدوار است بتواند با آشکار کردن تمهیدات روایی آثار آخوندزاده جهان درونی و بیرونی آثار او را مورد واکاوی قرار داده است تا بتواند انسان ایرانی را و شیوه بیانی او را در باره مسائل خود بر زبان نشان دهد. مساله مهم انتخاب تمهید روایی است که می تواند به یکی از جهانهای ممکن تئاتر اشاره داشته باشد. این جهان ممکن صورت بندی اولیه ای از رویکرد روایی نمایشنامه نویی ایران محسوب می شود که می توان با پیگیری آن زیبایی شنای روایی نویسندگان بعد از او را پیکربندی کرد.

1-4 فرضیه و سئوالات کلیدی

در ابتدای پژوهش با پرسش های زیر مواجه شدیم:

• آیا آخوندزاده در آثار خود از تمهیدات روایی یکسانی بهره می برد؟
• آیا با بهره گیر از شیوه نظری جاناتان کالر می توان به الگویی در بوطیقای روایی فتحعلی آخوندزاده دست یافت؟
• آیا میان تمهیدات روایی آثار او و جهان ممکن تئاتری که او برپا می کند نسبتی وجود دارد؟
• آیا ساختار روایی آثار او با بنیان صورت بندی اندیشه نویسنده با یکدیگر ارتباط دارند؟

2-4- پژوهش در سطح غارهای اروپا……………………………………………………………..19

2-5 – پیشینه سنگ نگاره های مناطق مختلف آسیای میانه (مرکزی)……………………………………25

2-6- پیشینه پژوهش و پراکندگی سنگ نگاره ها در ایران…………………………………………………….31

فصل سوم: معرفی مناطق و شرح نقوش

3-1- موقعیت استان لرستان…………………………………………………………………………..39

3-2- شرح، موضوع، اندازه و رنگ نقوش……………………………………………………………………………41

3-2-1- دوشه………………………………………………………………………………………….41

3-2-2- شرح نقاشی ها و اندازه نقوش در غار دوشه…………………………………………………………42

3-2-3- همیان………………………………………………………………………………………………53

3-2-4 – شرح نقاشی های همیان در کوه «کیزه»………………………………………………………………..54

3-2-5- نقاشی های جنوب تنگه «چالگه شله»……………………………………………………………………..57

3-2-6 – میرملاس …………………………………………………………………………………….58

3-2-7 – شرح نقاشی های غار جنوبی دره میرملاس…………………………………………………………..59

3-2-8 – نقاشی های قسمت شمالی تنگه میرملاس…………………………………………………………63

3-3 – معرفی منطقه تیمره…………………………………………………………………………..66

3-3-1- معرفی محل نگاره ها…………………………………………………………………………….67

3-3-2- شرح نقوش سنگ نگاره های تیمره…………………………………………………………………………70

3-4- ملاک انتخاب منطقه برای نگارگری……………………………………………………………………………83

3-5- مقایسه غار های لرستان با غارهای اروپا…………………………………………………………………..84

3-6- مقایسه سنگ نگاره تیمره با سنگ نگاره های دیگر نقاط دنیا……………………………………….87

فصل چهارم: تجزیه و تحلیل نقوش

4-1- موضوع نگاره های منطقه ی لرستان………………………………………………………………………….92

4-1-1- نقوش جانوران…………………………………………………………………………………..92

4-1-2- ابزارها ………………………………………………………………………………………93

4-1-3- نقوش گیاهی……………………………………………………………………………….95

4-1-4- تصاویر ناشناخته…………………………………………………………………………………95

4-2- موضوع نگاره های تیمره…………………………………………………………………….95

4-2-1- نقوش جانوران…………………………………………………………………………………….95

4-2-2 پستانداران وحشی………………………………………………………………………95

4-2-3- پرندگان…………………………………………………………………………………………97

4-2-4 -جانوران اهلی……………………………………………………………………………………98

4-2-5- ابزارها……………………………………………………………………………………………..100

4-2-6 چند صحنه کمیاب………………………………………………………………………………….101

4-2-7 نمادها………………………………………………………………………………………104

فصل پنجم: هویت نقوش

5-1-  هویت نگارگران……………………………………………………………………………………………………….116

5-2- هدف نگارگران…………………………………………………………………………………………………………116

5-3- تاریخگذاری نسبی سنگ نگاره ها……………………………………………………………………………..121

فصل ششم: مفهوم نقوش

6-1- نماد…………………………………………………………………………………………………127

6-2- نماد و اسطوره………………………………………………………………………………….. 130

6-3- جایگاه حیوانات در اساطیر……………………………………………………………………………………….132

6-3-1- بز و بز کوهی……………………………………………………………………………….134

6-3-2- قوچ……………………………………………………………………………………………….138

6-3-3- اسب…………………………………………………………………………………………139

6-3-4- شتر……………………………………………………………………………………………..141

6-3-5- گاو نر…………………………………………………………………………………………………………………..143

6-3-6- سگ……………………………………………………………………………………………………………………..143

6-3-7- خرگوش………………………………………………………………………………………………………………144

6-3-8- پرنده……………………………………………………………………………………………………………………146

6-3-9- مار ……………………………………………………………………………………………………………………..147

6-3-10- آهو……………………………………………………………………………………………………………………150

6-3-11- شیر………………………………………………………………………………………………………………….150

6-3-12- گراز………………………………………………………………………………………………………………….153

6-3-13- شغال………………………………………………………………………………………………………………..154

6-3-14- گوزن……………………………………………………………………………………………………………….155

6-3-15- روباه…………………………………………………………………………………………………………………156

6-3-16- گرگ………………………………………………………………………………………………………………….156

6-3-17- پلنگ………………………………………………………………………………………………………………….157

6-3-18- ببر……………………………………………………………………………………………………………………158

6-4- مفهوم دیگر نقوش موجود در صخر نگاری ها…………………………………………………………159

6-4-1- شا خه درخت…………………………………………………………………………………………………….159

6-4-2- زن………………………………………………………………………………………………………………………160

6-4-3- دایره…………………………………………………………………………………………………………………..160

6-4-4- مثلث……………………………………………………………………………………………………………………162

6-4-5- مربع……………………………………………………………………………………………………………………164

فصل هفتم: تجزیه و تحلیل ساختاری نقوش به منظوراستفاده گرافیکی

7-1- طبقه بندی و تجزیه و تحلیل ساختاری نقوش انسانی……………………………………………. 170

7-2- طبقه بندی وتجزیه و تحلیل ساختاری نقوش جانوری……………………………………………..175

7-3- طبقه بندی و گونه شناسی نقوش هندسی و نمادین………………………………………………..189

نتیجه گیری……………………………………………………………………………………………194

منابع ومأخذ فارسی………………………………………………………………………………………………..

منابع و مأخذ لاتین………………………………………………………………………………………….

چکیده 

لرستان و تیمره از جمله مناطق بسیار غنی هنر صخره نگاری در ایران هستند که مجموعه های فراوانی از آنها شناسایی شده است. تاکنون هیچ گونه تجزیه و تحلیلی از نظر گرافیکی و مفهومی روی این نقوش انجام نشده است.

از جمله مهمترین مواردی که ذهن پژوهنده را درگیر کرده است: انگیزه برای ثبت نقوش، هویت نگارگران، قدمت نگاره ها، مفهوم نقوش، و قابلیت استفاده از این نگاره ها در هنر امروز به خصوص ارتباط تصویری، می باشند.

بنابراین در جستجوی یافتن سوالات و فرضیه های مطرح شده، با مراجعه به کتابخانه و منابع موجود جهت بررسی نقوش، تحقیق میدانی را آغاز نموده و با سفر به برخی از مناطق مورد مطالعه، تهیه عکس، طراحی نقوش و گفتگو با اساتید صاحب نظر به بررسی و تجزیه و تحلیل ساختاری و محتوایی نقوش پرداختم.جداولی به منظور تفکیک نگاره ها از جهات مختلف ارائه شده است.

واژگان کلیدی: دوشه، همیان، میرملاس، تیمره، صخره نگاری_ ارتباط تصویری

مقدمه

هنر صخره ای(Rock art) دارای ابعاد جغرافیایی وسیعی می باشد و در بسیاری از نقاط دنیا بدست آمده است. این هنر از نظر زمانی ، از دوران پیش از تاریخ (پارینه سنگی ، نوسنگی ، برنز )، تاریخی تا سده های جدید را در بر می گیرد و از بدوی ترین هنرهای انسانی محسوب می گردد. هنر صخره ای یک مفهوم عام بوده و کار بر روی سنگ به عنوان بستر و  وسیله ای برای انتقال مفاهیم و پیام ها و … را در بر می گیرد. یکی از جنبه های مختلف خاص این هنر، سنگ  نگاره است. در واقع سنگ نگاره از عمومی ترین و در عین حال پیچیده ترین جلوه های هنر صخره ای  است که تاکنون شناسایی شده اند. سنگ نگاره ها  به دو روش کنده (Petroglyph) و نقاشی(Pictograph) ایجاد شده اند که در ایران نیز نمونه هایی از هر دو شیوه بدست آمده است. اما تعداد نقوش کنده بسیار بیشتر از نقاشی ها گزارش شده است.

انسان در هر زمان فارغ از تاریخ فرهنگ و تمدن خویش نخواهد زیست و برای درک عمیق تر آنچه شرایط امروزین او ساخته است، الزاماً به مطالعه سیر تحول زندگی نیاکان خویش پرداخته و افکار، آراء، اسطوره ها، هنر ، معماری و ابزارهای مورد استفاده پیشینیان را بررسی کرده و به تعبیری فرهنگ مادی و معنوی گذشته را در مدار توجه قرار داده است.

از آنجا که هنر در آغاز جز لاینفک زندگی انسان بوده است هیچگاه نمی توان جریان ابتدایی آن را مستقل از شئون مختلف زندگی بررسی کرد. انسان گرسنه و سرگردان ابتدایی چرا در گیر و دار زندگی پر تلاطم پیش از تاریخ به آفرینش هنر ی می پرداخته است بی گمان انسان ابتدایی به موازات تلاشی جانکاه که برای بقای خود در گیر و دار طبیعت می کرد آثاری هنری نیز می آفرید و از این کار سود و لذت می برد.

دیواره کوهستانی زاگرس در دروازه طبیعی تاریخ ایران زمین و از گذرگاه های پند آموز تاریخ جهان است که از شمال غربی تا جنوب شرقی ایران دامن گسترده است. در زاگرس میانی بقایائی از آثار هنری  انسان ابتدایی بر دیواره صخره ها و لابه لای سنگ ها باقی مانده است، این آثار در مناطق لرستان کنونی که بخشی از لرستان تاریخی و

یک مطلب دیگر :

پایان نامه های ارشد

 فرهنگی است و منطقه تیمره باقی مانده است. شناخت سیر تحول بشر ابتدایی در این مناطق بجز از روی آثاری به جای نهاده ممکن نیست، به عنوان مثال هنرمند لرستانی، زمانی نقش بر دیواره کوه ثبت نموده و زمانی با ساختن اشیاء مفرغی موجودیت خود را برای معاصرین اثبات کرده است.

نگاره های این صخره ها که بستر نقوش پیشا تاریخی می باشند، عمدتاً ساده و اشکال انسانی و حیوانی است و موضوعات  آن شکار و جنگ می باشد. از نظر تکنیک به روش کنده کاری و نقاشی ایجاد شده اند و همه نقوش در فضای باز قرار دارند. اصولاً گاه نگاری دقیق بر روی این نقوش صورت نگرفته است و از نظر گرافیکی و مفهومی هیچگونه تحلیلی روی تصاویر انجام نشده است.

و اما به منظور شمایل شناختی باید با دید جامع و در عین حال ریز بینانه دست به تفسیر این نقوش زد. سنگ نگاره ها می توانند از چند جنبه مورد بررسی و تحلیل قرار گیرند. مانند دیدگاه هایی که به نکات مردم شناسی، انسان شناسی توجه می کنند، اما دیدگاه هایی که قائل به تفسیر های هنری باشند هدف نهایی این تحقیق است.

در جستجوی یافتن سوالات مطرح شده، تحقیق خود را آغاز نموده، ابتدا دریافتم که پژوهش در این مورد با شناخت فرهنگ مردم آن دوره ممکن می شود و تنها منبع آن زمان همان تصاویر و اشیائ به جای مانده است. 

1-1 بیان مسئله تحقیق

در سراسر تاریخ بشر، انسان در جهت بالا بردن توان خویش برای دریافت و جذب اطلاعات و برقراری ارتباط با محیط پیرامون خود و انسانهای دیگر، تلاش و کوششی پی گیر نموده اند. افزایش سرعت، وضوح و تنوع در انتقال اطلاعات نیز از عوامل مورد نظر انسان بوده و هست. به طور کلی انسانها بر قراری ارتباط را با استفاده از اشارات سر ودست و علائم صوتی آغاز کردند و برای بیان انتقال پیام های خود به توسعه و تکمیل ابزارهای خاص همچون موسیقی، رقص، آتش های نشانه و نقاشی پرداختند. سابقه استفاده از تصویر برای انتقال پیام، اخبار و برقراری ارتباط به دوران ما قبل تاریخ بشر و نقاشی هایی که بر روی غارها ترسیم شده بر می گردد.

غارها نخستین سکونت گاه های انسان و آغازگر تاریخ مدون بشری هستند، چرا که نقاشی های روی صخره ها، کهن ترین آثاری است که انسان اولیه تا کنون از خود به جا گذاشته است. اهمیت نقوش مذکور از این جهت است که آنها نخستین تجلیات ذوق هنری، فرهنگی مردمان غارنشین مناطق مورد مطالعه به شمار می روند. این هنر به تدریج تکامل یافته و به نسل های بعدی منتقل می شود تا اینکه در هزاره نخست پیش از میلاد تجلی این هنر قدیمی، مهارت و تکامل ویژه ای روی اشیاء برنزی لرستان ظاهر می شود و تاجائیکه به لحاظ تکنیک و صنعت به عنوان شاخه ای از هنر فلز کاری و به نام برنز (مفرغ) لرستان معروفیت جهانی پیدا می کند. همین توجه موجب شناسایی سنگ نگاره های منقوش و نقر شده بر دیواره های بعضی از غارها و صخره های این سرزمین کوهستانی شد. غارهای دوشه و میر ملاس و همیان و چالگه شله در لرستان گلپایگان و محلات و دلیجان و … در تیمره مناطقی هستند که سنگ نگاره هایی در آنها شناسایی و معرفی شده است. این سکونتگاه های باستانی در حقیقت به عنوان آیینه ای از زندگی انسانهای اولیه و خلق و خوی آنهاست، نقوش صخره ای از جمله آثار بی نظیر موجود در کشور است که نشان از دیرینگی و قدمت چندین هزارساله این دیار دارد.

این کوه ها رمز و راز فراوان در خود دارند و شاهد غم و شادی های مردم چند هزارساله این دیار هستند. دراین سرزمین مردمانی زندگی می کرده اند که آثار سر پنجه های هنرمندانه آنها بر سنگ های سخت بعد از گذشتن هزاران سال هنوز جلوه گر و بیان کننده اندیشه های آنها در هزاران سال پیش است.

عمده این سنگ نگاره های موجود در مناطق لرستان و تیمره به صورت استلیزه شده و از بازنمایی عین به عین دور هستند. موضوع سنگ نگاره های نقوش حیوانات، انسانها و در بعضی موارد ابزارها و علائم می باشند. موضوع صحنه ها غالباً درباره ی شکار و جنگ می باشد. اصولاً گاه نگاری به طور نسبی و نه چندان دقیق برای این آثار ارائه شده است.

1-2 اهمیت موضوع  تحقیق و دلایل انتخاب آن

جدا از اهمیت هنری این نقوش می توان به دلایلی چون: شناخت فرهنگ و تفکرات یک سرزمین، آشنایی نسل جدید با تفکر و فرهنگ گذشته سرزمین خود، انتقال این ارزش ها و فرهنگ در سطح جهانی به لحاظ کمک به فرهنگ دهکده جهانی .

طبقه بندی موضوعی، پژوهشی و زیبایی شناختی در مورد تمامی سنگ نگاره هایی که تا کنون در مناطق مربوط به لرستان و تیمره شناسایی شده، همچنین تجزیه و تحلیل علمی (سیستماتیک) آن سنگ نگاره ها برای استفاده از این نقوش در هنر معاصر (گرافیک) و استفاده آنها در متون علمی و تاریخ هنر ایران به نظر ضروری و مفید می رسید..

1-3 اهداف تحقیق

با توجه به سوالات مطرح شده و به منظور آزمایش فرضیات مطرح شده، اهدافی پی ریزی شد تا بتوان به نتیجه مفید نهایی دست یافت از جمله این اهداف؛

جمع آوری داده های اولیه تحقیق، تاریخگذاری نسبی این سنگ نگاره ها، مطالعه انفرادی و جمعی این سنگ نگاره ها از نظر شیوه و سبک ایجاد، انگیزه رسم نقوش، نوع نقش و صحنه های هر یک از آنها، پی بردن به رابطه بین نقوش با فرهنگ های موجود در منطقه و همچنین محیط جغرافیایی ، مقایسه این سنگ نگاره ها با سنگ نگاره های شناسایی شده در دیگر نقاط ایران و همچنین با نمونه های خارج از ایران، به خصوص مناطقی از آسیای مرکزی، به منظور تشخیص نوع ارتباط و مشابهت های زندگی ساکنان این منطقه با دیگر مناطق همجوار خود  در دوران های گذشته، می باشد.

تلاش در جهت تجزیه وتحلیل تصویری و مفهومی نقوش و مطالعات زیبایی شناختی و جامعه شناختی سنگ نگاره ها برای استفاده از این نقوش در گرافیک معاصر  هدف نهایی این تحقیق است، تا بتوان آثاری با حفظ ارزش های فرهنگی با استفاده از نمادهای قومی خلق کرد و اهمیت این نقوش و تصاویر تاثیر گذار آن در برقراری و گسترش ارتباط میان افراد، گروه ها، جوامع و تمدنها را آشکار ساخت.

1-4 سوالات و فرضیه های تحقیق

سوالات:

• نقوش توسط چه گروهی از مردمان آن روزگار به وجود آمده اند؟
• ارتباط بین نقوش و زندگی انسان آن روزگار چه بوده است؟
• انگیزه برای ایجاد نقوش چه بوده است ؟
• آیا این نقوش را می توان جزء هنر بدوی به حساب آورد و شیوه اجرایی نقوش چه بوده است؟
• آیا وجه اشتراک بین نقوش صخره ای مناطق مورد مطالعه وسنگ نگاره های دیگر نقاط ایران وجود دارد؟
• هرچه ملموس تر بودن اطلاعاتی در زمینه روابط انسان و حیوان می تواند در جهت بهبود ارائه اثر هنری کمکی کند ؟
• آیا نقوش مذکور را می توان در گرافیک امروز به کار برد و برای مخاطب امروز قابل فهم ساخت؟
• آیا دانستن مفاهیم نمادین این نقوش به ارتباط تصویری امروز و یا آینده کمک می کند و چه اطلاعاتی در مورد این نقوش در این زمینه کارساز می باشد؟

فرضیه ها:

• نقاشی غارها در زمان های گوناگون به وجود آمده اند.
• حیوانات در این نقوش جایگاه خاص و مهمی را در زندگی مردمان داشته اند و انسانها در پیوندی بسیار نزدیک با طبیعت می زیسته اند.
• نقوش مورد مطالعه تحت تاثیر یک زبان بصری منحصر به فرد ایجاد گردیده و مفهومی برای هر یک از این نقوش وجود داشته است یا منحصراً جنبه تقلید از طبیعت را داشته اند.
• نقوش مذکور دارای ویژگی های یک پیام تصویری می باشد و می توان آنها را در شاخه های مختلف گرافیک امروز به کار برد..

1-2-6- سینما نگاه                                                                                                                                6

1-2-7- سینمای بازنوگرا                                                                                                                        6

1-2-8- سینمای زیر زمینی                                                                                                                     7

1-2-9- سینمای سوم                                                                                                                            7

1-2-10- سینمای نوین آلمان                                                                                                                  7

1-2-11- فوتوریسم ایتالیا                                                                                                                       8

1-2-12- موج نوی فرانسه                                                                                                                       8

1-2-13- موج نوی ژاپن                                                                                                                         9

1-2-14- نئورئالیسم                                                                                                                            10

1-2-15- هالیوود نو                                                                                                                            10

1-2-16- کالیگرافیسم                                                                                                                         11

1-2-17- کامراشپیل                                                                                                                           11

1-3- رویکرد عامه پسند و رویکرد هنری

1-3-1- رویکرد عامه پسند                                                                                                                 11

1-3-2- رویکرد هنری                                                                                                                       13

1-4- تاریخ سینمای ایران در یک نگاه

1-4-1- دهه ی چهل و پنجاه                                                                                                              15

1-4-2- سینمای پس از انقلاب                                                                                                            16

1-4-3- موج نوی سینمای ایران                                                                                                           16

فصل دوم : پوستر رسانه ی موثر برای معرفی فیلم

2-1- مختصری درباره پوستر

2-2-  نگاهی اجمالی به ویژگی پوستر فیلم در جهان

2-3- نمونه های موفق پوستر فیلم در جهان

2-3-1- پوستر لهستان                                                                                                                   25

2-3-2- صد سال پوستر سینمای لهستان                                                                                            28

2-3-3- پوستر فرانسه                                                                                                                    31

2-3-4- پوستر کوبا                                                                                                                       35

2-3-5- مکتب پوش پین                                                                                                                 36

2-4- مختصری درباره تاریخچه ی پوستر در ایران

2-5- پوستر فیلم در ایران

فصل سوم :

نتیجه گیری: ویژگی های بصری پوسترهای سینمایی سه دهه اخیر ایران

3-1- دهه ی 1360 – 1390                                                                                                        46

شرح کار عملی                                                                                          55

پروژه ی عملی

مقدمه

با توجه به حضور حدود 100 ساله ی سینما در ایران و به تبع آن تولید پوستر برای فیلم ها در طی این سال ها و همین طور هم زمانی این دو شاخه ی ارتباط بصری که معاصرترین هنرهایی هستند که به طور جدی و مداوم در زندگی مردم عصر حاضر حضور دارند به نظر می رسد هنر پوستر سازی برای فیلم در سینمای ایران باید مراحل رشد و تکامل خود را گذرانده باشد و اکنون دیگر در دوره ی بالندگی به سر ببرد.

سینمای ایران در دهه های اخیر حضوری چشمگیر در مجامع بین المللی داشته و جوائز و افتخارات متعددی را کسب کرده است، بنابراین جا دارد نگاهی نیز به همراه همیشگی این هنر – پوسترسازی -  انداخت برای روشن شدن این موضوع که آیا حرکت رو به رشد و تکمیلی سینما در هنر پوستر سازی نیز اتفاق افتاده یا خیر و چرا؟

از سوی دیگر با تأمل در این که اساتید نسل گذشته طراحی گرافیک ایران و همین طور نقاشان چیره دستی که سعی در ارتقاء هنر پوسترسازی برای فیلم های ایرانی انجام دادند جا دارد بررسی شود که آیا آن همه نیروها که صرف شد در جهت ایجاد مسیری روشن و صحیح برای ارتقاء سطح سلیقه ی سفارش دهنده ها و فیلم سازان و سینماداران و همچنین مخاطبین سینمای ایران آیا به نتیجه رسید یا مسیر ادامه یافت؟ ذکر این نکته خالی از لطف نیست که هنرمندان بزرگی همچون مرتضی ممیز، قباد

یک مطلب دیگر :

پایان نامه با موضوع b، استاندارد، تیتر

 شیوا ، عباس کیارستمی و… با تمام توان خود سعی کردند آثاری ارزشمند و متفاوت ارائه دهند و سینمای ایران را صاحب رسانه ی بصری و سلیقه گرافیکی سالم و درخور قدمت و غنای بصری ایران بکنند.

تا کنون فعالیت چشمگیری در خصوص بررسی کیفیت بصری و ارزش های هنری پوسترهای سینمای ایران انجام نشده است و اگر هم کارهایی صورت پذیرفته چندان وسیع و تأثیرگذار نبوده است. شاید تنها تلاش جدی را در این حوزه آقای مسعود محرابی انجام داده اند برای کتاب 100 سال اعلان و پوستر سینمای ایران که بسیار ارزشمند است و جا دارد که از زحمت های ایشان تشکر و قدردانی شود چرا که امکان جمع آوری چنین مجموعه ای مستلزم مشقت های فراوانی ست، لیکن این کتاب به نوعی سعی در گردآوری آثار نموده و بیشتر در بردارنده ی  ارزش تاریخی و کمی ست. چرا که همانطور که خود پژوهشگر نیز در مقدمه متذکر شده اند تمامی آثار در این کتاب بدون ارزیابی کیفی جمع آوری شده اند.

اما در پژوهش حاضر با قدردانی از زحمات کسانی که پیش ترها در منابع مختلف و نشریات تخصصی و مجامع و نشست ها و… چنین نگاهی را آغاز کرده اند سعی دارد بیشتر بر مسیر کیفی تولید آثار پوسترهای سینمایی بپردازد و آنها را نه از نظر کمی که بر مبنای ارزش های زیبایی شناسی و کیفیت سنجی مورد بررسی قرار دهد. البته در این پژوهش پوسترهای سینمایی سه دهه ی اخیر ایران مورد نقد و بررسی و ارزیابی قرار خواهد گرفت.

تحقیق حاضر برای پی بردن به ارزش ها و کاستی های پوسترهای سینمایی سه دهه ی اخیر از مسیرهای مختلفی عبور کرده است و از روش های گوناگونی در جهت گردآوری منابع و مطالب بهره برده است. بخش اول و دوم این پژوهش بیشتر براساس تحقیق کتابخانه ای انجام گرفته برای پرداختن به صورت خیلی مختصر و اجمالی به تاریخ سینمای جهان و ایران و سپس تاریخچه ای خلاصه از پوسترهای موفق سینمای جهان و مکاتب تأثیر گذار و همین طور تاریخچه ای مختصر از پوستر و پوستر سینما در ایران و البته برای جمع آوری منابع بصری و بخشی از پوسترها و … از تحقیق میدانی نیز بهره برداری کرده است و در مواردی نیز برای حل عده ای ازسئوال ها – در مواردی که امکان بوده – از روش مصاحبه نیز استفاده شده است.

در ادامه با طرح عده ای سئوال بر پایه ی آنالیز آثار و نگاهی جزئی تر پوسترهای سه دهه ی اخیر سینمای ایران مورد بررسی کیفی قرار گرفت و نتایجی به دست آمد که در بخش نتیجه گیری به طور مفصل با ترسیم نمودارها و جداولی نتایج مشخص شده است.

فصل اول

سینما ، رسانه موثر دنیای معاصر

1-1- نگاهی اجمالی به شکل گیری صنعت سینما

1-1-1- پیش از سینما

1-1-2-تولد سینما

1-1-3-دوران صامت

1-2 –  نگاهی گذرا به مکاتب تأثیر گذار سینما

1-2-1-اکسپرسیونیسم آلمان

1-2-2-جنبش سینمای ناب ژاپن

1-2-3-دوگما 95

1-2-4-رئالیسم شاعرانه

1-2-5-سینما نوو

1-2-6-سینما نگاه

1-2-7-سینمای بازنوگرا

1-2-8-سینمای زیر زمینی

1-2-9-سینمای سوم

1-2-10-سینمای نوین آلمان

1-2-11-فوتوریسم ایتالیا

1-2-12-موج نوی فرانسه

1-2-13- موج نوی ژاپن

1-2-14- نئورئالیسم

1-2-15-هالیوود نو

1-2-16-کالیگرافیسم

1-2-17- کامراشپیل

1-3- رویکرد عامه پسند و رویکرد هنری

1-3-1- رویکرد عامه پسند

1-3-2- رویکرد هنری

1-4- تاریخ سینمای ایران در یک نگاه

1-4-1- دهه ی چهل و پنجاه

1-4-2- سینمای پس از انقلاب

1-4-3- موج نوی سینمای ایران

1- 1 – نگاهی اجمالی به شکل گیری صنعت سینما

2-4 رابطه نور و رنگ 13

2-5 تأثیرات نور 14

2-7 رنگ‌های هماهنگ 152-6 ارزش رنگی 15

2- 8 دمای رنگ 16

2-9 بافت 16

2-10 كُمپوزیسیون رنگ 17

2-11 زمینه و رنگ‌های روی زمینه 17

2-12 رابطه رنگ و فرم (شكل) 18

2-13 وسایل تأكید فرم (مزاج رنگ) 18

2-14 رنگ‌های تأثیرگذار و رنگ‌های تأثیرپذیر 19

2-15 اثر فضای رنگ­ها 20

2-16 جلوه‌های فضای رنگ‌ها 20

2-17 رنگ كاهشی، افزایشی 21

2-18 ریتم رنگ 21

2-19  روان‌شناسی رنگ 22

2-19-1 تعریف روان‌شناسی 22

2-20رنگ از دیدگاه روان شناسی 22

2-20-1 معانی رنگ‌ها 22

2-20-2 سمبولیسم رنگ 27

2-21 احساس نور از نظر روان­شنا­سی فیزیولوژیك 28

2-22 احساس و ادراک 28

2-23 آمادگی ذهنی 30

2-24تلقین 30

2-25خطای بینایی، حركتی، خطا­­ های بصری، توهم­ها 30

فصل سوم : مخاطب شناسی

3-1 مخاطب شناسی 33

3-2-1 دلایل مختلف مخاطب بودن 333- 2 تعریف مخاطب 33

3-3دسته بندی مخاطب 34

3-3-1 دسته بندی مخاطبین بر مبنای ویژگی­های جمعیت شناسی 34

3-3-2 دسته بندی مخاطبان برحسب باورها 34

3-3-3 دسته بندی مخاطب بر اساس نگرش­ها 34

3-3-4 دسته بندی مخاطب بر اساس دسترسی 34

3-3-5 دسته بندی مخاطبین بر اساس رفتار 35

3-3-6 دسته بندی مخاطبین بر اساس توصیف و استفاده از رسانه­ها 35

3-4 عوامل مربوط به مخاطب 35

3-4-1مسایل و مشكلات اجتماعی مخاطبین 36

3-4-2 تفاوت های فردی 36

3-4-3 شخصیّت 36

3-4-4 جنس 37

3-4-5 گروه سنّی 37

3-4-6 شیوه زندگی 37

3-4-7 قومیّت 38

3-4-8 تحصیلات 38

3-4-9 سلیقه 38

3-4-10 اهمیّت شناخت مخاطبان 38

3-5 دلایل انتخاب رنگ از نظر مخاطب در علم روانشناسی 39

3-5-1 خاكستری 39

3-5-2 آبی 39

3-5- 3 سبز 39

3-5-4 قرمز 39

3-5-5 زرد 39

3-5-6 بنفش 40

3-5-8 سیاه 403-5-7 قهوه ای 40

3- 6 تأثیرات روانی رنگ بر خصوصیّات شخصی و روحی افراد 41

3-6-1 اثر روانی رنگ در سالمندان 42

3-6-2 اثر روانی رنگ در كودكان 42

3-7 جلب مخاطب از طریق رنگ 43

فصل چهارم: عنوان بندی

4-1 تعریف عنوان­بندی (تیتراژ) 45

4-2 تعریف عنوان­بندی از نظر اساتید 45

4-3 لزوم طراحی عنوان­بندی برای فیلم 47

4-4 تاریخچه عنوان‌بندی در جهان 48

4-5 انواع عنوان‌بندی 49

4-5-1 عنوان‌بندی آغازین 50

4-5-2 عنوان‌بندی پایانی 51

4-5-3 عنوان‌های اعتباری 51

4-5-4 تفاوت های عنوان‌بندی آغازین و پایانی 52

یک مطلب دیگر :

4- 6 دسته بندی عنوان‌بندی 53

4-7 نكاتی كه از نظر مرتضی ممیز برای ساخت عنوان­بندی خوب لازم است: 54

4-8 انواع تكنیك‌ های ساخت عنوان بندی 54

4-9 کمپوزیسیون مطلوب 56

4-10 ژانر 57

4-10-1 تعریف ژانر‏ 57

4-10-2 انواع ژانر 57

4- 11 كاربرد ژانر در بحث تولید فیلم 60

4-11-1 تحولات ژانرها 61

4-11-2 پیدایش‏ژانرها 62

4-12  ویژگی های یک عنوان‌بندی خوب 654-11-3 كاركرد ژانرها در تحلیل فیلم 63

4- 12-1 عنوان­بندی خوب و مناسب 65

4-12- 2خلاقیّت 67

4-12-3 فضاسازی 67

4-12-4 اتّصال عنوان‌بندی به فیلم 67

4-12-5 تناسب نوع حروف با فضای فیلم 68

4-12-6 هماهنگی عنوان‌بندی آغازین و پایانی 68

4-12-7 زمان بندی عنوان‌بندی 69

4- 13 افراد مشهور در زمینه‌ی عنوان بندی 70

4-13-1 سائول باس 70

4-13-2 سبک کاری 72

4-13-3 فهرست فیلم هایی که سائول باس برای آنها عنوان‌بندی طراحی کرد 73

4پ13-4 تحلیل عنوان‌بندی فیلم “سرگیجه” اثر سائول باس 76

4-14 ویژگی آثار سائول باس 79

4-15 تاریخچه‌ی عنوان بندی در ایران 80

4-16 افراد مشهور در ساخت عنوان­بندی دهه­های 40-60 82

4-16-1 طراحان عنوان بندی در ایران 83

4-18آمار 101

نمونه پرسشنامه 102

نتیجه گیری آخر 114

منابع و مآخذ 122

شرح کار عملی 122

تحصیلی پاسخگویان 106

تعریف مسئله

در ­این تحقیق تلاش بر ­این بوده­ است که عنوان­بندی را­­­ مورد بررّسی قرار دهیم و تأثیرات متقابل روانشناسی رنگ در ساخت عنوان­بندی و تأثیر بصری آن بر مخاطب را مورد سنجش قرار دهیم.

1-2 ضرورت و اهمیّت تحقیق

با توجّه به­ اینکه صنعت سینما روز به روز در حال توسعه و تکامل است، روزانه هزاران مخاطب با    ویژگی­های منحصر به­ فرد را جذب خود می­کند. سینما صنعتی پر مخاطب و پول ساز است. عامل مهّمی برای انتقال پیام، ارتباطات بین المللی و تبادلات فرهنگی است. عنوان­بندی دریچه­ای است که مخاطب برای ورود به متن اصلی فیلم باید از آن عبورکند تا بتواند به محتوای اصلی آن دست پیدا کند.      عنوان­بندی فیلم آینه­ی تمام نمای ژانر فیلم است، پس ­باید به درستی ساخته شود تا ذهن بیننده را برای رسیدن به هدف اصلی ساخت فیلم هدایت کند. از آنجا که رنگ یکی از مهّم­ترین و پرکاربرد ­ترین عوامل بصری است می­توان با مدد گرفتن از آن به یک عنوان­بندی موفّق و مؤثّر دست یافت. علم و آگاهی ما از معانی رنگ­ها و روانشناسی رنگ به ما کمک می­کند تا به وسیله­ی آن منظور فیلم را راحت­تر به بیننده القاکنیم.

1-3 سؤالات تحقیق

1-  عنوان­بندی چیست؟

2- عوامل تشکیل دهنده­یِ عنوان­بندی کدام اند؟

3- مشخّصاتِ یک عنوان­بندی خوب چیست؟

4- زمانِ مناسب برای عنوان­بندی چه مقدار است؟

5- آیا رنگ بر عنوان­بندی تأثیر دارد؟

6- رنگ از نظر مخاطبین چه معانی دارد؟

7- بیشترین رنگ_­های استفاده شده در عنوان­بندی فیلم­های ایرانی کدامند؟

8- در ایران چه تکنیک­هایی برای ساخت عنوان­بندی مورد استفاده قرار می­گیرد؟

1-4 فرضیّات تحقیق

1-  عنوان­بندی یکی از عوامل مهمّ در معرفی فیلم است.

2- عنوان­بندی خوب باعث موفّقیّت فیلم می شود.

3- عنوان­بندی خوب در ذهن بیننده ماندگار است.

4- عنوان­بندی براساس ژانر­های مختلف هنری متفاوت ساخته می­شود.

2-1-1: هدف یا غایت ……………………………………………..13

2-1-2: سائق ……………………………………………………….13

2-2: یادگیری …………………………………………………………………………13

2-3: انگیزش و یادگیری ……………………………………………………………..14

2-4: الگوهای یادگیری ……………………………………………………………15

2-4-1: یادگیری به کمک مشاهده ……………………………………………..16

2-5: نظریه های یادگیری ………………………………………………………………17

2-5-1: نظریه شرطی (رفتارگرایی) ……………………………………………….18

2-5-2: نظریه شناختی …………………………………………………………..18

2-5-2-1: نظریه رشد ذهنی پیاژه ……………………………………………………19

2-5-2-2: مفاهیم اصلی نظریه پیاژه ……………………………………………………….20

2-5-2-3: استفاده عملی از نظریه پیاژه برای بهبود فرآیند آموزش – یادگیری ………………………………21

2-5-3: نظریه یادگیری اجتماعی ……………………………………………………..22

2-5-3-1: نظریه برونر …………………………………………………………………………..23

2-5-3-2: کاربرد نظریه برونر در تولید انیمیشن آموزشی ………………………………………………………………..25

فصل سوم:آموزش هنر به کودکان

3-1: آموزش هنر ……………………………………………………………………….27

3-2: آموزش هنر به کودکان …………………………………………………………………..27

3-3: نقش بزرگسالان در نقاشی کودک …………………………………………..28

3-4: نقش مدرسه در نقاشی کودک ……………………………………………….29

3-5: ابزار ……………………………………………………………………………………..31

3-6: غلط گیری ………………………………………………………………………32

3-7: نسخه برداری……………………………………………………………………………..32

3-8: نکات کلیدی در آموزش نقاشی به کودک …………………………………………………………………………………33

3-9: اهداف آموزش هنر به کودکان …………………………………………………………………………………………………..34

3-9-1: اهداف شیوه آموزشی های – اسکوپ ……………………………………………………………………………………36

3-10: آموزش هنر به کودکان پیش دبستانی ……………………………………………………………………………………37

3-10-1: مفاهیم بصری ……………………………………………………………………………………………………………………..37

3-10-2: مفاهیم ارتباطی …………………………………………………………………………………………………………………..38

3-10-3: مفاهیم ابزاری ……………………………………………………………………………………………………………………..38

3-11: کاربرد هنر در آموزش …………………………………………………………………………………………………………….38

3-11-1: رشد اجتماعی – عاطفی …………………………………………………………………………………………………….41

3-11-2: رشد شناختی ……………………………………………………………………………………………………………………..41

3-11-3: رشد اجتماعی – فرهنگی …………………………………………………………………………………………………..42

3-11-4: پیشرفت تحصیلی ……………………………………………………………………………………………………………….42

3-11-4-1: نوشتن …………………………………………………………………………………………………………………………….43

3-11-4-2: املاء ………………………………………………………………………………………………………………………………..43

3-11-4-3: انشاء ……………………………………………………………………………………………………………………………….44

3-11-4-4: آموزش فلسفه ………………………………………………………………………………………………………………..44

3-11-4-5: ریاضی و حساب …………………………………………………………………………………………………………….45

3-12: نقش تربیتی هنر …………………………………………………………………………………………………………………….45

3-12-1: ایجاد آرامش ……………………………………………………………………………………………………………………….45

3-12-2: توانایی پالایش و شگفتی و هیجان …………………………………………………………………………………….46

3-12-3: داشتن نقش اصلاحی غیرمستقیم ……………………………………………………………………………………..46

3-12-4: شکوفایی ارزش های اصیل انسانی …………………………………………………………………………………….47

3-12-5: ایجاد خلاقیت و اعتماد به نفس …………………………………………………………………………………………47

3-13: تأثیر هنر بر ناتوانی های یادگیری ………………………………………………………………………………………….48

فصل چهارم: کودکان پیش دبستانی

4-1: کودکی ……………………………………………………………………………………..51

4-2: کودکی اول (نوزادی، شیرخوارگی) ……………………………………………………………………………………………52

4-3: کودکی دوم (کودکی میانه) ………………………………………………………………………………………………………52

4-3-1: نموّ بدنی ……………………………………………………………………………………..53

4-3-2: تحول شناختی………………………………………………………………………………………………………………………..53

4-3-3: تحول عاطفی…………………………………………………………………………………………………………………………..56

4-3-4: تحول اخلاقی …………………………………………………………………………………………………………………………57

4-3-5: اجتماعی شدن ……………………………………………………………………………………………………………………….58

4-3-6: تحول اجتماعی در ارتباط با همسالان …………………………………………………………………………………..59

4-3-7: تحول زبانی …………………………………………………………………………………………………………………………….61

4-4: کودک سوم (کودک پایانی) ……………………………………………………………………………………………………….61

یک مطلب دیگر :

فصل پنجم: نقاشی کودکان

5-1: تاریخچه ……………………………………………………………………………………………….64

5-2: اهمیت توجه به نقاشی کودکان …………………………………………………………………………………………………68

5-2-1: خلاقیت ………………………………………………………………………………………………….70

5-2-2: ارزش های بیانی نقاشی …………………………………………………………………………………………………………71

5-2-2-1:  نیاز طبیعی در خدمت تکامل انسان ………………………………………………………………………………..71

5-2-2-2: ارزیابی رشد ذهنی کودک و آزمون هوش ………………………………………………………………………..71

5-2-2-3: شناخت و تحلیل مسائل عاطفی و روانی ………………………………………………………………………….72

5-2-2-4: برون ریزی هیجانات …………………………………………………………………………………………………………72

5-2-3: هنر درمانی …………………………………………………………………………………………………………………………….73

5-3: مراحل تکامل  …………………………………………………………………………………………………………………………….78

5-4: نقاشی از دیدگاه کودک  ……………………………………………………………………………………………………………83

5-5: انگیزه کودک از کشیدن نقاشی  ………………………………………………………………………………………………..86

5-6: تفاوت های فردی  ……………………………………………………………………………………………………………………..90

5-7: نقاشی کودکان به مثابه هنر ………………………………………………………………………………………………………92

5-8: هنر کودکان در مقایسه با بزرگسالان  ………………………………………………………………………………………97

5-9: تقویت درک هنری کودک ………………………………………………………………………………………………………100

فصل ششم: کودک، رسانه و انیمیشن

6-1: رسانه …………………………………………………………………………………………………………….105

6-2: انواع رسانه ……………………………………………………………………………………………………105

6-3: تلویزیون ……………………………………………………………………………………………………….106

6-4: مخاطب کودک …………………………………………………………………………………………….108

6-5: تأثیر تلویزیون بر کودکان ………………………………………………………………………………………………………..109

6-6: نحوه برقراری ارتباط کودک با تلویزیون ………………………………………………………………………………….113

6-7: علاقه کودکان به تماشای برنامه های تلویزیون ………………………………………………………………………116

6-8: چگونگی و میزان تماشای تلویزیون در دوران کودکی ……………………………………………………………120

6-9: تأثیرات انیمیشن بر کودکان ……………………………………………………………………………………………………124

6-10: کودک و انیمیشن ………………………………………………………………………………………………………………….126

6-11: تاریخچه انیمشن های آموزشی …………………………………………………………………………………………….127

6-11-1: روند تولیدات انیمیشن در سیما ……………………………………………………………………………………….130

6-11-2: روند تولید انیمیشن های آموزشی در صبا ……………………………………………………………………….131

فصل هفتم: انیمیشن و دنیای کودک

7-1: انیمیشن ………………………………………………………………..135

7-2: تاریخچه انیمیشن …………………………………………………..135

7-3: تکامل انیمیشن در جهت سرگرمی کودکان……………………………………………………..136

7-4: جذابیت های انیمیشن برای کودکان…………………………………………..138

7-4-1: تکنیک نقاشی متحرک…………………………………………………………..138

7-4-2: تکنیک عروسکی…………………………………………………………………139

7-4-3: تکنیک مقوای بریده ……………………………………………………..139

7-4-4: تکنیک خمیری…………………………………………………………….139

7-4-5: تکنیک سه بعدی…………………………………………………………………………………139

7-5: ویژگی های مشترک انیمیشن با کودک……………………………………..140

7-6: فواید استفاده از انیمیشن آموزشی …………………………………………………143

فصل هشتم: نتایج یک آزمون

8-1: جامعه، نمونه، روش نمونه گیری ………………………………………………………….144

8-2: ابزار یا متغیر مستقل………………………………………………………………………….145

8-: متغیر وابسته …………………………………………………………………………..145

8-4: شاخص های پژوهش …………………………………………………………………….146

8-4-1: موضوع …………………………………………………………………………………….146

8-4-2: رنگ…………………………………………………………………………………147

8-4-2-1: نوع رنگ ……………………………………………………………………….147

8-4-2-2: اشباع ………………………………………………………………………………147

8-4-2-3: درخشندگی …………………………………………………………..147

8-4-3: شکل …………………………………………………………………………………..148

8-4-4: محتوای آموزشی ……………………………………………………………………149

8-4-5: تأکید ……………………………………………………………………….149

2-1-5- ویژگی های ادراک فیزیونومی (شهودی) در کودک 17

2-1-6- وحدت حس  ها در تفکر شهودی کودک 22

2-1-7- خلاقیت در دوران کودکی 23

2-2- کودک درون: 25

2-2-1- تاریخچه کودک درون 25

2-2-2- کودکی خردسال آنها را هدایت خواهد کرد 28

2-2-3- تجربه کودک درون 30

2-3- ابزار مراقبت از کودک درون 31

2-3-1- نقاشی 31

2-3-2- ارتباط مغز با دست و کودک درون 34

2-3-3- بازی و خلاقیت 35

2-4- ملاقات با کودک درون 36

2-4-1- پذیرش کودک خشمگین درون 40

2-4-2- یافتن والد مهر آمیز درون 42

2-5- شفای زخم های کودکی 43

2-5-1- مشاور خود شدن 43

2-5-2- بگذارید کودک درونتان بازی کند 44

2-5-3- بازی 44

2-5-4- قدردانی از کودک خلاق درون 45

فصل سوم: نگاهی به اکسپرسیونیسم 59

3-1- اکسپرسیونیسم 60

3-1-1- اکسپرسیونیسم در آلمان و پاریس 64

3-2- اکسپرسیونیسم انتزاعی 66

3-2-1- گرایشات اکسپرسیونیسم انتزاعی 74

3-3- نقاشان اکسپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم انتزاعی 76

فصل چهارم: تاثیر کودک درون در خلق آثار اکسپرسیونیستی 97

4-1- هنر و هنرمند از دیدگاه روانشناسان 98

4-1-1- هنر چیست و هنرمند کیست؟ 98

4-1-2- شخصیت هنرمند 100

4-1-3- روانشناسی هنر 101

4-1-4- هنر و هنرمند از دیدگاه روان تحلیل گران و روانشناسان 102

4-2- کودک و انسان باستان 105

4-2-1- الهام در انسان باستانی/ تفکر شهودی کودک 105

4-2-2- غلبه احساس بر تفکر در انسان باستانی / غلبه احساس بر تفکر در کودک 107

4-3- کودک درون و هنر 108

4-3-1- نگاه کودکی بزرگان 108

4-3-2- تخیل دوران کودکی و بازآفرینی خلاقیت بزرگسالی 117

4-3-3- هنرمندان و شاعران کودکان خودیافته 124

4-3-4- کودک درون و اکسپرسیونیسم 127

فصل پنجم: نتیجه گیری و گزارش کار 134

5-1 نتیجه گیری ………………………..134

5-2 گزارش کار ………………………136

فهرست منابع 137

 مقدمه:

کودک درون حضوری قدرتمند دارد. در کانون هستی ما به سر می برد. با شور و شوق مدام محیطش را کشف می کند. از احساسهایش با خبر است و آشکارا آنها را نشان می دهد. وقتی آزار

یک مطلب دیگر :

می بیند، گریه می کند. وقتی خشمگین است فریاد می زند. وقتی خوشحال است لبخند می زند یا از ته دل می خندد. این کودک بسیار حساس و غریزی نیز هست. دوست دارد بازی و کشف کند و هر لحظه اش تازه و سرشار از شگفتی است: چشمه بی انتهای خلاقیت و سرزندگی؛ وجودش از این بازیگوشی شادمانه می جوشد.

با شناخت کودک نظاره گر دنیایی جدیدی می شویم که همه ما بزرگسالان داشته ایم و در آن زیسته ایم و احتمالاً به آن بی اعتنا بوده ایم. این دنیای جدید  همان دنیای قدیم دوران کودکی است. دوران جاودانگی و سر مدیت، پاکی وصداقت با بی رنگی و صراحت، تازگی و طراوت، شور و حرارت، خیال پروری و خلاقیت، انعطاف پذیری و صمیمیت و هر آنچه که از جنس یک رنگی، آزادی، بالندگی و شادابی است. دورانی که چشمه های هوش شهودی و نیروی کنجکاوی در حد بیشینه خود قرار دارد و اشتهای دانستن، اشتیاق به فهمیدن و انگیزه کشف و شهود، ذهن و دل آدمی را سرشار از شگفتی و حیرت می سازد.

چگونگی بازآفرینی این دوران در بزرگسالی (مخصوص هنرمندان) و هم چنین تاثیر این باز آفرینی در آثار هنرمندان مسئله اساسی این تحقیق است.

برای پرداختن به این مسئله ابتدا بازخوانی روان شناختی دوران کودکی اعم از خلاقیت در دوران کودکی، مراحل هوش شهودی در کودک، وحدت حس ها در تفکر شهودی کودک، ادراک فیزیونومی در کودک مورد بررسی قرار می گیرد و پس از آن مسئله کودک درون به طور دقیق و بسیار موشکافانه تعریف می شود.

در ادامه چون تاثیر این دوران در زندگی هنرمندان اکسپرسیونیست مورد بحث است به تعریفی دقیق از سبک اکسپرسیونیسم در نقاشی همراه با جزئیات و معرفی هنرمندان این سبک پرداخته شده می شود. در نهایت در مورد انسان هایی صحبت شده که کودکی خود را در بزرگسالی بازیافته اند و البته اینکه این بازیافتن برای کدام دسته از انسان ها مشهودتر و صد البته قابل دسترسی تر است و سرانجام تاثیر این بازیافتگی در زندگی آنها.

دلیل انتخاب موضوع:

کودک درون کلمه ای بود که ذهن من را از دوران کارشناسی ام به خود مشغول کرد. هم چنین حس و حالی که من در هنگام کشیدن آثارم هر چند آماتور و پیش پا افتاده داشتم کنجکاوی من را دو چندان کرد تا قبل از اینکه روبروی بوم سفیدم بایستم، ذهنی مشغول از مسائل مختلف هم مفید و گاهی هم خیالات واهی داشتم و خلاصه درگیری ذهنی که این روزها همه دچار آن هستند. اما به محض آماده کردن وسایلم برای شروع کار و ایستادن جلوی بوم نقاشی، دنیایم تغییر می کرد دنیایی که اتفاقات و مسائل به اصطلاح آدم بزرگ ها را نداشت راحت، پر از احساس، بدون کوچکترین مانعی احساسات درونیم بیان می شد، آن هم در چهره آدم هایی در فضای زندگی روزمره داخل و خارج خانه.جالب تر از آن این بود که همه اطرافیانم تمام آن احساسات را حتی در نقاشی های نیمه تمامم می دیدند بهتر است بگویم احساس می کردند. به این نکته هم باید اشاره کنم که من یک دانشجوی نقاشی بداهه کار بودم و اتود زدن و منطق در نقاشی هایم جایی نداشت و هم چنین یک اکسپرسیوکار نیز بودم. در نتیجه عقاید و حال و هوای خودم در هنگام کار نقاشی با وقت های عادی من را کنجکاو کرد که در این باره اطلاعات کسب کنم و مسئله زندگی تخصصی من شد و حال زمان تحقیق و کسب اطلاعات درباره این موضوع و همچنین به اشتراک گذاشتن این اطلاعات با دیگر انسانها رسیده است.

• بیان مسئله:

دنیای کودکی و آزاد بودن و راحت بودن در این دنیا، زندگی به دور از هر گونه دغدغه و فراز و نشیب و این فاکتورهایی هستند که برای افراد به نوعی نقش آرزو به خود گرفته اند.

اشاره به حساسیت های دنیای کودکی و صحبت در مورد این حساسیت ها و همین طور نوع برخورد با آنها از مسائلی است که در این تحقیق به آن پرداخته خواهد شد و هم چنین وجود این چنین دنیایی در لحظه های زندگی هنرمندان به خصوص اکسپرسیونیست ها و تاثیر آن و رسوخ آن در لحظه و در کار هنرمند اکسپرسیونیست و نتیجه این تداخل که شاید تماماً بیان احساس هنرمند در لحظه ای باشد که با وجود زندگی در این دنیای صنعتی و آشفته، ناخودآگاه در دنیای دیگر به آزادی بیان احساساتش به دور از هر گونه ترس و واهمه ای رسیده و مانند کودکی که تمام خطوطش نماد و نشانه ای از اتفاقات بسیار بزرگ است، می پردازم.

بحث روانشناختی دنیای کودک، بررسی آثار کودکان و هم چنین موضوع کودک درون و وجود این شخصیت در انسان های بالغ نیز از دیگر مسائلی است که در این تحقیق از آن صحبت خواهد شد.

• هدف های تحقیق:

بررسی حالت های بیانی کودک در هنر به خصوص در نقاشی و پیدا کردن این حالت های بیانی در کار نقاشان اکسپرسیونیست.

• اهمیت موضوع تحقیق و انگیزش انتخاب آن:

شناخت کودکان و احساساتشان و آشنا بودن با زبان آنها مسئله ایست که اگر در مسیر درست اتفاق بیافتد می تواند به تحقق روحیه کودکان و درست آموزش دیدن آنها کمک کند. و اما باید بدانیم که ایجاد کوچکترین خدشه ها در این دنیا ما را شاید با بزرگ ترین مشکلات در بزرگ سالی روبرو کند و این خود دلیل بزرگی است که ما را به مقایسه و بررسی این اتفاقات و تاثیر آن در دو دنیای کودکی و بزرگسالی می کشاند.

• سوالات و فرضیه های تحقیق:

بررسی هنر کودکان ومطابقت آن با هنر بزرگسالان

نقش اتفاقات و خاطرات سنین کودکی هنرمند اکسپرسیونیست در خلق آثارش

• مدل تحقیق

• تعاریف عملیاتی متغیرها و واژه های کلیدی:

شناخت و روانشناسی هنرمند – دوران کودکی – و واژه های کلیدی: کودک درون، هنرمند اکسپرسیونیسم

• روش تحقیق

یک مطلب دیگر :

یکی از بالاترین خسارات ناشی از حوادث غیر مترقبه،  پدیده فرسایش سواحل می باشد. یكی از وظایف دولتها كاهش اثرات بلایای طبیعی بوده است . همین امر به روشنی لزوم یافتن راه حل اصولی برای كنترل و پیشگیری وكاهش خسارت ناشی از آنها را به اثبات می رساند.
مکانیزم رودخانه­ها به گونه­ای است که مقطع یک رودخانه به مرور زمان دچار تغییرات شدید می­گردد. این تغییرات بویژه در قوس رودخانه­ها مشهودتر است. فرآیندهای فرسایش ساحل به طور مستقیم به مهاجرت جانبی آبراهه­های آبرفتی مربوط می­شود. اندركنش نیروهای فعال حاصل از جریان آب و نیروهای مقاوم به جریان ناشی از مواد بستر باعث فرسایش ساحل می­شود.
در قوس رودخانه، نیروهای هیدرودینامیكی جریانهای ثانوی را بوجود می­آورند كه خطوط جریان سطحی را به سمت ساحل بیرونی و خطوط جریان نزدیك به بستر را به سمت

 ساحل داخلی منحرف می­سازند. در مقطع جریان درامتداد قائم، خطوط جریان مجاور ساحل بیرونی بطرف پایین و خطوط جریان پشته متمركز داخلی به طرف بالا هستند در نتیجه پایداری ذره در نزدیكی ساحل خارجی بهم می­خورد و بستر رودخانه گود می­شود و از طرف دیگر در مجاورت پشته متمركز داخلی به پایداری ذره اضلافه می­شود و تراز بستر افزایش پدا می­كند. آبشستگی در پنجه ساحل خارجی، خط­القعر را به سمت ساحل بیرونی قوس جابجا می­كند و شیب ساحل را افزایش می­دهد كه در نهایت به شكست ساحل منتهی می­شود.

با توجه به مطالب بیان شده در خصوص هیدرولیک جریان در خم رودخانه­ها، قوس خارجی همواره تحت تاثیر بردارهای شدید سرعت بوده و دچار فرسایش می­گردد و در قوس داخلی رسوبگذاری ایجاد می­گردد همچنین از آنجا که تخریب ساحل در قوس خارجی می­تواند ضررهای زیادی را به همراه داشته باشد، حفاظت از این قسمت از ساحل بخش مهمی از مهندسی رودخانه را تشکیل می­دهد. جهت محافظت ساحل در قوس بیرونی روشهای متعددی وجود دارد که از آن جمله می­توان به موارد زیر اشاره نمود:
1- حفاظت ساحل بوسیله احداث آبشکن
2- حفاظت ساحل بوسیله احداث Bendway
3-حفاظت ساحل بوسیله احداث دایک
4- حفاظت ساحل بوسیله پوشش گیاهی
5- حفاظت ساحل بوسیله پوشش سنگ چین (Riprap)
6- حفاظت ساحل بوسیله پوشش خاک و سیمان
7- حفاظت ساحل بوسیله پوشش توری سنگ ها و روکش ها
8- حفاظت ساحل بوسیله پوشش با کیسه های مخصوص مخلوط سیمان و خاک
9- حفاظت ساحل با استفاده از مصنوعات ژئوسنتتیک
10- حفاظت ساحل بوسیله اجرای دیوار حائل
استفاده از آبشکن یا اپی از جمله بهترین و اقتصادی­ترین روش جهت محافظت سواحل در اغلب شرایط بوده و در اکثر نقاط دنیا مورد استفاده قرار می­ گیرد.
« Bankheed ،Groin ،Groyne» کلمه ­ای فرانسوی است. معادل آن در زبان انگلیسی «Epi» است.

یک مطلب دیگر :

كه در زیان فارسی آب شکن ترجمه شده است. نقش آن این است که جریان آب کناره رودخانه را به طرف وسط رودخانه هدایت میکند و سرعت آب درکناره ها را کاهش میدهد و نیز قسمتی از آب رودخانه را بین اپی­ها به حالت سکون باقی میگذارد. در نتیجه، مواد محموله آب ته نشین می­شود و رودخانه حالت پس رفتگی پیدا می­کند و کناره بتدریج تثبیت می­شود.
انواع آبشکن:
آبشکن­ها از نظر نوع استفاده به موارد زیر تقسیم میشوند:
الف: آبشکن­های طویل غیر مستغرق )قابل استفاده در آبخیزداری(
ب: آبشکن­های کوتاه غیر مستغرق )قابل استفاده در آبخیزداری(
ج: آبشکن­های طویل مستغرق   (قابل استفاده در کشتیرانی)
د: آبشکن­های کوتاه مستغرق (قابل استفاده در کشتیرانی(
الگوی جریان برای دو آبشکن مستغرق و غیر مستغرق در شکل (2) ارائه شده است.
آبشکن­ها، نسبت به زاویه استقرار با جهت جریان آب، نیز به شرح زیر تقسیم­بندی می­شوند:
1- آبشکنهای برگردان یا منحرف کننده: نسبت به جریان آب بین 10 تا 15 درجه درجهت جریان آب ) به سمت پایاب)
2- آبشکن های بازدارنده: نسبت به مسیر جریان آب بین 10 تا 15 درجه در جهت عکس جریان آب ) به سمت سراب(
3- آبشکن های عمودی :زاویه معادل 90 درجه نسبت به مسیر جریان آب به سمت محور رودخانه.
در شكل (3) وضعیت قرار گرفتن آبشكن نسبت به راستای جریان نشان داده شده است.
آبشكن‌های جذبی كه در آن محور آبشكن به سمت پائین تمایل دارد و این امر موجب می‌گردد تا جریان آب به میدان آبشكن متمایل گردد. بعلاوه در این نوع آبشكن ساحل مقابل از انحراف جریان حاصله از سازه متأثر نمی‌گردد.
آبشكن‌های دفعی كه در آن محور آبشكن به سمت بالا تمایل دارد. در این حالت غالباً جریان آب از محدوده آبشكن به سمت ساحل مقابل رانده شده و آنرا تحت تأثیر قرار می‌دهد.
آبشكن‌های برگردان كه در آن فقط مسیر جریان بصورت محدود از اطراف سازه منحرف می‌گردد.
آبشکنها بر اساس نفوذپذیری به سه دسته زیر تقسیم بندی می­شوند :
1- آبشکنهای تاخیری
2- آبشکنهای تاخیری- منحرف کننده

دکتر حمیدرضا رونق

برای رعایت حریم خصوصی نام نگارنده پایان نامه درج نمی شود
(پایان نامه مقطع ارشد)

تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه :
(ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)
چکیده:
مقابله با نیروهای جانبی ازجمله زلزله یکی از مهمترین رسالت های مهندسین عمران می باشد. که برای رسیدن به این مهم می توان سیستم قاب سبک فلزی که دارای مزایایی مانند امکان تولید صنعتی،پیش ساختگی وسبکی،فرم پذیری درساخت است را میتواند جایگزینی مناسب برای سیستم های سنتی دانست. پانلهای دیوار برشی متشکل از قاب فولادی سرد نورد شده و پوشش پیچ شده به آن از متداول ترین سیستم های باربر جانبی در این سازه هاست. عملکرد لرزه ای سازه ها نیاز مند روشی تحلیلی ست که یک روش المان محدود همراه با آنالیز غیر خطی می باشد البته در راستای این می بایست از دیواره های برشی مناسب برای مهار نیرو های جانی استفاده نمود. در این پایان نامه پانل های دیوار برشی قاب های ما به کمک بتن های سبک (لیکا وفوم بتن) به جای ورق های فولادی و یا بادندهای ورقه ای جا نمایی و به وسیله نرم افزار المان محدود Ansys تحلیل شدکه برروی نمونه های با مقیاس 120×240 سانتیمتر ارزیابی شد. ضخامت های مختلفی از دیواره­های برشی تحلیل شده وعملکرد جانبی آن­­­­­­ها به وسیله اعمال بارگذاری چرخه­ای روی شش دیوار مورد بررسی قرار گرفت. تمرکز اصلی این پایان نامه روی ظرفیت باربری جانبی حداکثر جانی و حداکثر مقاوت نهایی مورد تحمل دیوار ها و برآورد منطقی از ضریب رفتار ® قاب ها با دیوار برشی (shear wall Bracing) و همچنین نحوه خرابی آنها می باشد. برای این منظور شش قاب CFS باضخامت ورق یک میلیمتربه صورت تک استاد کناری وتک استاد میانی وتک تراک بالاوپایین قاب ها ودر یک سری از نمونه ها با یک ناگین تک تسمه ای همراه با بتن سبک برای کلیه نمونه ها در نرم افزار مدل وقاب های مدل شده با بتن پر شده و تا لبه قاب ها به ضخامت یک سانتیمتر تسطیح شدند. نمونه ها تحت رژیم بار گذاری چرخه ای جانبی خاص که براساس روش B استاندارد (38)ASTM E2126-07  مورد بررسی قرار گرفت برای هر دیوار منحنی پوش اعمال شده رسم گردید. سپس پرامترهای  محاسبه شدند. ودر نهایت فاکتور R ارزیابی وهم چنین در پی آن نتایج آزمایشگاهی با نتایج نر م افزاری در حالت نمونه شده با بتن وهمچنین نتایج نرم افزاری دیوار ها با بتن با نتایج نرم افزاری دیواره ها با ورق مورد مقایسه قرار گرفت.
فصل اول: کلیات
مقدمه:
نیاز مبرم بشر به طراحی وساخت بناهای1- باقابلیت اجرای سریع 2- مقاوم در برابر نیروهای جانبی مانند زلزله 3- سبک در سازه و جنس و متریال اجرایی 4- توان تحمل

یک مطلب دیگر :

سلامت روان از نظر مکتب روان تحلیلی

 کشش بالا وضریب رفتار ایمن 5- کاربری سازه مسکونی با طبقات متعدد ما رابه تحقیق درباره این موضوع انداخت. در ساختمانهای رایج سازه علی رغم طراحی پیشرفته معمولا ازاجرای ضعیفی در ایران برخوردار است به این معنی که رفتار واقعی سازه در مواقع سرویس دهی با آنچه طراحی شده کاملا متفاوت است. لذا نظارت دقیق بر کیفیت اجرا و تطبیق با جزییات محاسبه شده امری کاملا ضروری  می باشد. از این رو ساختمان­های پیش ساخته شده در کارخانه به دلیل طی نمودن مراحل کنترل کیفیت و تولید مطابق با نقشه های محاسباتی رفتار مناسب در موقع سرویس دهی خواهد داشت. در این بین قاب­های سبک فولادی ال اس اف با کیفیت ساخت کارخانه ای واتصالات ساده، مطمئن مستحکم و سریع از اهمیت ویژه ای برخوردار می باشندهمچنین نیاز روز افزون کشور به سطح زیربنای بیشتر در امر مسکن، آموزش، تسهیلات بهداشتی، درمانی، رفاهی، تاسیسات صنعتی و تجاری که عمدتا از افزایش جمعیت و توسعه ناشی میشود، ایجاب می­نماید که از روش­های جدیدی در ساختمان سازی استفاده گردد. دراین روشها علاوه بر کاهش زمان ساخت، با صرفه جویی در مصرف مصالح ساختمانی سنتی، هزینه ساخت نیز با حفظ کیفیت مطلوب کاهش می یابد به منظور دستیابی به اهداف فوق سیستم ساختمانی ساخت سریع با بررسی های فنی و اقتصادی جامعی که در آن امکانات و شرایط موجود در نقاط مختلف کشور  منظور گردیده است طراحی شده و به عنوان سیستم ساختمانی سریع معرفی می گردد. (حاتمی و رحمانی، 1389؛ فلاح و وطنی اسکوئی، 1382).

دیوار های برشی یکی از اعضای اصلی ومقاوم در برابر بارهای جانبی مخصوصاً زلزله اند که به طور وسیع در ساختمان های کوتاه مرتبه و میان مرتبه فلزی مورد استفاده قرار می گبرد هر پانل دیوار برشی می تواند از یک قاب فولادی با مقطع فولادی سرد باشد که تیرکها و ستونکهای قاب به وسیله پیچ خودکار یا پرچ متصل است. استفاده از قاب های ترکیبی با بتن سبک و فولادی سبک سرد نورد شده جهت بالا بردن میزان مقاومت جانبی در برابر برش اهمیت بسزایی در پایایی سازه و افزایش تعداد طبقات می تواند داشته باشد که در این پایان نامه به آن می پردازیم (AISI.)[1].
1-1- تاریخچه

3-1 مقدمه…………………………………………………………………39
3-2- مشخصات مصالح……………………………………………………39
3-2-1- آزمایش دانه بندی……………………………………………….. 40
3-2-2- آزمایش حدود روانی و خمیری…………………………………. 40
3-2-3- آزمایش چگالی ویژه……………………………………………..41

3-2-4- آزمایش تراکم…………………………………………………….41
3-3- مشخصات آهک………………………………………………….. 43
3-4- مشخصات سیمان……………………………………………… 43
3-5- مشخصات ژئوگرید…………………………………………………44
3-5-1- ژئوگریدهای یکپارچه تزریقی…………………………………… 45
3-6- نحوه آماده سازی نمونه های مورد آزمایش…………………….. 47
3-6-1- آماده سازی نمونه تثبیت شده به آهک………………………..47
3-6-2- آماده سازی نمونه تثبیت شده به آهک-سیمان- ژئوگرید….51
فصل 4……………………………………………………………………. 59
4-1- مقدمه……………………………………………………………….60
4-2- 4آماده سازی آزمایش……………………………………………..60
4-2-1- پیش نیازها…………………………………………………….. 60
4-2-2- آماده سازی محل آزمایش……………………………………. 60
4-3- انجام آزمایش بارگذاری صفحه…………………………………… 60
4-3-1- پیش بارگذاری…………………………………………………… 60
4-3-2- بارگذاری…………………………………………………………. 61
4-3-2-1- آهنگ ثابت نشست………………………………………….61
4-3-2-2- بارگذاری پله ای………………………………………………61
4-3-2-3- بارگذاری تناوبی ……………………………………………..61
4-3-2-4- بارگذاری مستقیم طراحی………………………………… 62

یک مطلب دیگر :

4-3-2-5- بارگذاری برای خزش……………………………………….. 62
4-3-3- باربرداری………………………………………………………. 62
4-3-4- اجرای آزمایشات در سایت…………………………………… 62
4-3-5- تفسیر نتایج آزمایشات………………………………………. 65
فصل 5……………………………………………………………………73
5-1- نتیجه گیری……………………………………………………… 74
5-2- پیشنهادات……………………………………………………….. 74
فهرست منابع ………………………………………………………… 76
چکیده:
از گذشته تا به حال یکی از روش‌های بسیار اقتصادی جهت بهبود خواص مکانیکی خاک‌های رسی، تثبیت ‏به وسیله‌ی مواد افزودنی همچون آهک و سیمان در پروژه های عمرانی همچون راه سازی و تحکیم بستر ‏ساختمان‌ها بوده است. همچنین با گذشت زمان و به وجود آمدن مصالح مصنوعی و پلیمری همچون ‏ژئوسنتتیک ها و ترکیب آنها با سیمان و آهک در چند دهه اخیر این‌گونه مصالح نیز به کمک آمده و موجب بهبود هرچه بیشتر پارامترهای مقاومتی خاک ‏شده اند و دلیل آن این است که افزودن آهک به خاک رس، رفتار خاک از حالت انعطاف ‏پذیر‏‎(ductile) ‎به ترد و شکننده‎ (brittle) ‎تغییرخواهد کرد و این در حالی است که با افزودن درصدی ‏سیمان و استفاده از ژئوسنتتیک ها در بین لایه های خاک تثبیت شده می‌توان رفتار خاک را انعطاف پذیر ‏در نظر گرفت. همچنین با توجه به تحقیقات صورت گرفته، استفاده از ژئوسنتتیک ها موجب افزایش ‏ظرفیت باربری لایه ی تثبیت یافته در شالوده های با ابعاد مختلف خواهد شد. در این شرایط ‏با انجام آزمایش بارگذاری صفحه که با استفاده از یک صفحه کوچک و تعمیم نتایج می توان ویژگیهای ‏مورد نظر را به دست آورد. با توجه به مطالعات اولیه ای که انجام شده است ‏ابعاد صفحه ی بارگذاری و همچنین ضخامت لایه ی تثبیت یافته در نتایج به دست آمده موثر خواهند بود. ‏
اما در این پژوهش به بررسی تاثیر افزودنی: آهک، سیمان و ژئوسنتتیک هایی همچون ژئوگرید و ترکیب ‏آنها بر ویژگی‌هایی همچون رفتار تنش-کرنش، مقاومت فشاری، مدول الاستیسیته، ضریب عکس‌العمل و ‏میزان نشست پذیری خاک رسی با استفاده از آزمون‌های مختلف آزمایشگاهی و درجا (با تکیه بر آزمایش ‏بارگذاری صفحه) خواهیم پرداخت.
کلیات تحقیق:
احداث سازه های مختلف عمرانی روی خاکهای ضعیف یا نرم، غالبا امری اجتناب ناپذیر است. در ‏این شرایط انتخاب روش های مناسب جهت بهبود خصوصیات فیزیکی و مکانیکی خاک ضروری ‏است.‏

3-4-1- آزمایش دانه بندی …………………………………………………………..47
3-4-2- آزمایش چگالی نسبی …………………………………………………………48
3-4-3- آزمایش حدخمیری …………………………………………………………….49
3-4-4- آزمایش حدروانی ………………………………………………………………50
3-5- آماده سازی نمونه ها …………………………………………………………….51
3-6- استاندارد دستگاه تحکیم ………………………………………………………..52

3-6-1- استاندارد بارگذاری آزمایش تحکیم یک بعدی………………………………55
3-6-2- آزمایش‌های تک مرحله‌ای، چندمرحله‌ای و بارگذاری-باربرداری بر نمونه های ماسه رس‌دار مسلح نشده…57
3-6-2-1- آزمایش خزشی تک مرحله‌ای ……………………………………….58
3-6-2-2- آزمایش خزشی چندمرحله‌ای …………………………………………..58
3-6- 2-3- آزمایش خزشی بارگذاری-باربرداری ……………………………………58
3-6- 2-4- آزمایش‌های خزشی تک مرحله‌ای بر نمونه های ماسه ای مسلح شده با الیاف ژئوتکستایل…59
فصل چهارم: نتایج و یافته های پژوهش
4-1- مقدمه ………………………………………………………………………….61
4-2- نتایج آزمایش‌های تک مرحله‌ای، چندمرحله‌ای و بارگذاری – باربرداری بر نمونه های ماسه رس‌دار….61
4-3- نتایج آزمایش‌های تک مرحله‌ای بر نمونه های ماسه رس‌دار مسلح شده با الیاف ژئوتکستایل….69
4-4-  تاثیر آب منفذی بر شاخص تراکم (C_c) …………………………………….75
4-5- تاثیر سطوح تنش بر ضریب تراکم ثانویه (C_α)……………………………..75
4-6- تاثیرمسلح کردن خاک با الیاف ژئوتکستایل بر تراکم ثانویه……………..76
4-7- تاثیر تاریخچه تنش بر تراکم ثانویه……………………………………………76
فصل پنجم: نتیجه گیری و بحث
5-1- نتیجه گیری …………………………………………………………………….79
پیشنهادات…………………………………………………………………………….81
فهرست منابع و مآخذ………………………………………………………………..82
چکیده:
رفتار تراکم‌پذیری خاک‌ها به نگرانی مهمی در مهندسی ژئوتکنیک تبدیل شده است. با اجرای ساختمان‌ها، خاکریزها و جاده‌ها، اغلب نشست‌های قابل توجهی رخ می‌دهد

یک مطلب دیگر :

پایان نامه : جنسیت و نارضایتی بدن

. از آنجائیکه نشست‌های دراز مدت در اثر خزش اتفاق می‌افتد، بنابراین محاسبه و پیش‌بینی نشست‌های خزشی اهمیت زیادی دارد. زمانی که خاک تحت بارگذاری ثابتی قرار می‌گیرد، با زایل شدن کامل فشار آب حفره‌ای، تغییرشکل‌هایی با گذشت زمان رخ می‌دهد که با عنوان تراکم ثانویه و یا خزش شناخته می‌شود. مکانیسم‌ها و فاکتورهای تأثیرگذار بر رفتار خزشی خاک‌های ماسه‌ای هنوز به طور کامل شناخته نشده است. در این مطالعه، آزمایش تحکیم یک بعدی تک‌مرحله‌ای، چندمرحله‌ای و بارگذاری-باربرداری بر روی نمونه‌های خاک ماسه‌ای رس‌دار مسلح نشده و مسلح شده باالیاف ژئوتکستایل انجام شده و تأثیر مسلح شدن خاک با الیاف ژئوتکستایل، تاثیر سطوح تنش، تاریخچه تنش و آب حفره‌ای بر تغییرشکل‌های خزشی مورد مطالعه قرار گرفته و مکانیسم خزشی با در نظر گرفتن لغزش‌، برخورد و تغییرشکل ذرات بیان شده است. نتایج به دست آمده براساس ارتباط تخلخل  و ضریب تراکم ثانویه شرح داده شده است. نتایج آزمایش‌ها نشان می‌دهد که در تنش‌های پایین تغییرشکل‌های خزشی در نمونه‌های اشباع بزرگتر از نمونه‌های خشک می‌باشد ولی با افزایش تنش، تغییرشکل‌های خزشی در نمونه‌های اشباع‌ کاهش و در نمونه‌های خشک افزایش می‌یابد. علاوه بر این در آزمایش بارگذاری-باربرداری، سرعت خزش بیشتر از آزمایش تک مرحله‌ای می‌باشد و این آزمایش در تسریع خزش موثر است. در نمونه‌های مسلح شده، با افزایش درصد ژئوتکستایل در تنش‌های یکسان، در نمونه‌های اشباع تغییرشکل‌های خزشی کاهش و در نمونه‌های خشک تغییرشکل‌های خزشی افزایش می‌یابد.

فصل اول: کلیات پژوهش
1-1- مقدمه
رفتار تراکم پذیری خاک‌ها به نگرانی مهمی در مهندسی ژئوتکنیک تبدیل شده است. با اجرای ساختمان‌ها، خاکریزها، جاده‌ها و … اغلب نشست‌های قابل توجهی ایجاد می‌شود. این نشست‌ها را مخصوصاً زمانی می‌توان خیلی مهم تلقی نمود که فونداسیون سازه متشکل از لایه‌های عمیق رسی باشد. پیش‌بینی رفتار خاک بعد از ماه‌ها و یا سال‌ها با استفاده از دانش امروزی، چالش مهمی در مهندسی ژئوتکنیک می‌باشد. زمانی که خاک تحت بارگذاری ثابتی قرار می‌گیرد، باگذشت زمان تغییرشکل‌هایی را تجربه می‌کند که خزش نامیده می‌شود. تغییرشکل‌های وابسته به زمان، به خصوص زمانی که تغییرشکل‌های دراز‌مدت مطرح می‌شود، در مهندسی ژئوتکنیک اهمیت زیادی دارند. این تغییرشکل‌ها، شامل نشست سازه بر روی زمین‌های تراکم پذیر، حرکات شیب‌های طبیعی و یا گودبرداری شده، فشرده شدن زمین‌های نرم اطراف تونل و… می‌باشد.
استفاده از مصالح ژئوسنتتیک، از اواسط دهه هفتاد میلادی در دنیا اوج گرفته است. در بین این مصالح ژئوتکستایل‌ها و پس از آن ژئوممبرین‌ها بیشترین کاربرد را در بین مصارف گوناگون یافته‌اند. ژئوسنتتیک‌ها از مواد پلیمری تشکیل شده‌اند که همراه با مصالح طبیعی مثل خاک و سنگ در سازه‌های مهندسی بکار می‌روند. ژئوتکستایل‌ها عملکرد بسیار خوبی در رابطه با پخش و یکنواخت کردن تنش‌ها یا نیروها در یک سطح بیشتری داشته و به نحو مطلوبی مانع گسیختگی‌های نقطه‌ای و موضعی می‌شود. مصالح بنایی و خاکریزها تنش‌های فشاری را به نحو مطلوبی می‌توانند تحمل کنند در حالیکه درکشش ضعیف هستند. در حقیقت عملکرد الیاف در عمق معینی از خاک را می‌توان مشابه رفتار میلگردهای فولادی در بتن دانست. یک خصوصیات دیگر ژئوتکستایل‌ها، خاصیت ارتجاعی آن‌هاست و این امر موجب می شود که خاکی که با الیاف تقویت شده و تحت اثر بار خارجی دچار نشست شده است، بعد از حذف بار به حالت اولیه بر می‌گردد. مطالعات تئوری نشان می‌دهد که استفاده از الیاف ژئوتکستایل در خاک‌ها  باعث افزایش مقاومت و ضریب ارتجاعی خاک می‌شود ( محمد بلوچی، زینب قناد. 1389). با توجه به کاربرد ژئوسنتتیک‌ها، مطالعه تاثیرات آن‌ها بر رفتار خزشی ضروری بنظر می‌رسد.
2-1- پیشینه تحقیق
خاك به عنوان مصالح ساختمانی در مهندسی عمران در طرح‌های مهمی به كار گرفته می‌شود. انسان روی خاك زندگی می‌كند و انواع مختلف سازه همانند خانه‌ها، راه‌ها، پل‌ها و … را احداث می‌نماید. بنابراین مهندسان عمران باید به خوبی خواص خاك از قبیل مبداء پیدایش، دانه‌بندی، قابلیت زهكشی آب، نشست، مقاومت برشی، ظرفیت باربری و غیره را مطالعه نموده و رفتار خاك را در نتیجه فعالیت انسان پیش‌بینی نمایند. تاریخچه فهم رفتار خزشی خاک‌های رسی به قرن 19 بر می‌گردد. از جمله مثال‌های کلاسیکی می‌توان به نشست برج پیزا در ایتالیا اشاره کرد، به‌طوری که بر اثر خزش، برج حدود 5/1 متر نشست کرده و به یک سمت کج شده است و هم‌اکنون نیز برج مستعد نشست کردن می‌باشد. انحراف برج حدود 5/5 درجه می‌باشد. شرایط ژئولوژیکی سازه و نشست متغیر با زمان در شکل‌1-1 آورده شده است.

دكتر مرتضی حسینعلی‌بیگی

دكتر بهرام نوائی‌نیا

استاد مشاور:

دکتر حسن حاجی کاظمی

برای رعایت حریم خصوصی نام نگارنده پایان نامه درج نمی شود
(پایان نامه مقطع ارشد)
تکه هایی از متن پایان نامه به عنوان نمونه :
(ممکن است هنگام انتقال از فایل اصلی به داخل سایت بعضی متون به هم بریزد یا بعضی نمادها و اشکال درج نشود ولی در فایل دانلودی همه چیز مرتب و کامل است)

چکیده:
بتن مسلح به فولاد، مصالحی است که بنا به دلایلی همچون مقاومت فشاری مناسب، هزینه تهیه پایین و در دسترس بودن مصالح خام، بطور گسترده در سازه‌های مهندسی عمران بکار برده می‌شود. اما بتن مسلح تهیه شده از خمیر سیمان، سنگدانه‌های معمولی، و میلگرد‌های فولادی دارای نقاط ضعفی مانند وزن زیاد، خوردگی فولاد، و ترک‌های ناشی از جمع شدگی است که کاربرد آن را در مواردی محدود می‌کند. برای جبران این ایرادات، بتن‌های خاصی ابداع شده‌اند که در آنها از سنگدانه‌های سبک و تکه‌های مجزا و کوچک الیاف استفاده می‌شود و به جای میلگردهای فولادی، در جهت رفع مشکل خوردگی در مناطق ساحلی، از میلگردهای کامپوزیت پلیمری الیافی، استفاده می شود. از آن جا که استفاده از بتن‌های خاص با توجه به مزایای غیر قابل انکار آنها در حال گسترش بوده و نیز کاربرد آنها در کشوری مانند ایران در بسیاری از موارد توجیه و ضرورت دارد، لازم است مطالعات کافی در مورد جنبه‌های مختلف کاربردی آنها انجام گیرد.
در تحقیق حاضر با تهیه یک برنامه آزمایشگاهی، به بررسی رفتار خمشی تیرهای بتنی ساخته شده از بتن سبک الیافی، مسلح به میلگردهای طولی از جنس کامپوزیت پلیمری شیشه (GFRP) پرداخته شده است. برای این منظور، تعداد 9 تیر بتنی با مقطع مستطیل در سه گروه طراحی و ساخته شده است. گروه اول شامل سه تیر بتنی سنگدانه سبک، گروه دوم شامل سه تیر بتنی سنگدانه سبک بهمراه الیاف فولادی و گروه سوم شامل سه تیر بتنی سنگدانه سبک بهمراه الیاف پلی‌پرو‌پیلن می‌باشد. در هر گروه میلگردهای کامپوزیت به میزان صد در صد، دویست درصد، و سیصد درصد تقویت بالانس در هر تیر تعبیه گردید. تیرها بصورت گام به گام و تدریجی تحت بار افزایشی قرار گرفته و این عمل تا گام نهایی، یعنی تخریب تیرها ادامه یافت. در هر گام مقادیر جابجایی، کرنش، و عرض ترک در محل‌های مناسب برروی تیرها، به همراه نیروی اعمالی ثبت گردید. با پردازش داده‌های بدست آمده خصوصیاتی از تیرها مانند رفتار نیرو – تغییرمکان، ظرفیت خمشی، چگونگی ایجاد و گسترش ترک‌ها مورد مطالعه قرار گرفت.
نتایج حاصله حاکی از آنست که نمودار نیرو- تغییرمکان تیرهای مسلح با میلگردهای کامپوزیت تا مرحله نهایی تقریباً خطی بوده و در تمامی تیرها در یک کرنش ثابت، درصد میلگرد بیشتر باعث تحمل بار بزرگتری از تیرهای با درصد میلگرد کمتر شده است. همچنین مقایسه ظرفیت تجربی تیرها با روابط آیین نامه‌ای نشان می‌دهد که این روابط نتایج محافظه کارانه‌ای بدست می‌دهند. همچنین تیرهای دارای الیاف در بارهای کمتر شروع به ترک خوردگی نمودند، ولی مقاومت در برابر بار و ایجاد تغییر شکل های بیشتر در آن ها آشکارتر است.
فصل اول: کلیات
1-1- مقدمه

یک مطلب دیگر :

بتن پرمصرف ترین مصالح ساختمانی است و در اغلب کشورهای جهان نسبت مصرف بتن به فولاد از 10 به 1 نیز فراتر رفته است. تنها ماده ای را که بشر به این میزان مصرف می کند، آب است. بتن دارای مزایایی از قبیل مقاومت عالی در برابر آب، سهولت شکل دهی در اشکال گوناگون، ارزان و در دسترس بودن مصالح اولیه است. همچنین در مقایسه با فولاد نیاز به نگهداری کمی داشته، مقاومت مناسبی در دماهای بالا از خود نشان داده، و به دلیل اینکه تحت میدان‌های تنش موضعی کمتری قرار دارد، خستگی مشکل مهمی برای آن محسوب نمی‌شود[1].
علی رغم مزایای مذکور برای بتن، به علت وجود مواد مختلف در بتن و نیز اندرکنش این مواد به ویژه در ناحیه بین سنگدانه ها و خمیر سیمان، هنوز در این ماده و محصول نهایی حاصل از ساخت آن پیچیدگی ها و نادانسته های فراوانی وجود دارد. سازه های بتنی در بعضی موارد پاسخگوی نیازهای بهره برداری نخواهند بود. از جمله نواقص سازه های بتنی می توان به مقاومت کششی کم، خوردگی فولاد، سهولت ایجاد و گسترش ترک، و وزن زیاد آنها اشاره کرد.
تلاش محققان صنعت ساختمان همواره بر رفع نواقص سازه های بتنی بوده است و روش های مختلفی برای این منظور ارائه داده اند که در زیر به چند نمونه از آن ها اشاره می شود:
–  میلگردهای FRP برای جلوگیری از خوردگی و افزایش مقاومت و افزایش میرایی: استعداد خوردگی فولاد در برابر شرایط محیطی قلیایی كه در سازه های بتن آرمه در معرض آب دریا استفاده می شود، باعث گردیده است كه استفاده از FRP بعنوان جایگزین آن مطرح شود. مقاومت خوردگی و کششی مواد کامپوزیت می‌تواند تا چهار برابر فولاد باشد. این مواد به دلیل بالا بودن ضریب میرایی آنها که ناشی از خواص غیركشسان آنها است انرژی جذب شده را میرا می­كنند.
– استفاده از فایبرها برای افزایش مقاومت کششی و کاهش عرض ترک ها: الیاف دراندازه ها و اشکال مختلف و از جنس فولاد، خمیری، شیشه و مواد طبیعی مورد استفاده قرار می گیرند. استفاده از الیاف با حجم و اندازه های متفاوت در ملات، تا حدی باعث افزایش مقاومت کششی نهایی شده ولی کرنش کششی در هنگام گسیختگی در این نوع از بتن ها در مقایسه با انواع معمولی بسیار بیشتر است که این بدلیل جلوگیری از باز شدن ترکها و تبدیل یک ترک بزرگ به چندین ترک کوچک می‌باشد.
– استفاده از بتن های سبک برای کاهش وزن کلی سازه: در مقایسه با فولاد، پائین بودن نسبت مقاومت به وزن بتن، برای ساخت برج ها و دهانه های بزرگ پل ها و سازه های شناور به عنوان یک مشکل اقتصادی محسوب می شود. برای افزایش نسبت مقاومت به وزن بتن، یک راه حل مناسب، استفاده از سنگدانه‌های سبک مانند لیکا بجای سنگدانه‌های معمولی است که تا کنون با موفقیت در ساخت برج های تا چند ده طبقه در دنیا مورد استفاده قرار گرفته است.
بدیهی است مواد جدید نواقصی هم دارند، شامل تولید محدود و هزینه بالا، شکست ترد، نیاز به قلاب نمودن میلگردهای پلیمری در کارخانه و . . . که  سبب کاهش استفاده از آن ها در سازه های بتنی در حال حاضر می شود. با توجه به رشد صنعت و تکنولوژی، استفاده ی روزافزون از این مصالح  در آینده نزدیک، دور از انتظار نخواهد بود.
2-1- هدف تحقیق
در تحقیق حاضر هدف اصلی بررسی مزایا، معایب، و محدودیت‌های استفاده ترکیبی از دو بتن یعنی بتن سنگدانه سبک سازه‌ای و بتن الیافی در ساخت اعضای سازه ای تحت خمش (تیرها)، بهمراه استفاده از سطح مقطع‌های متفاوتی از میلگردهای ساخته شده از کامپوزیت پلیمری مسلح به الیاف شیشه برای تقویت طولی آنها می‌باشد. در راستای تأمین این هدف که یک برنامه آزمایشگاهی برای آن تدوین گردید، مواردی که باید مورد مطالعه قرار گیرند عبارتند از:
– رفتار خمشی ( نیرو- تغییرمکان) تیرها،
– ظرفیت خمشی نهایی و نوع شکست تیرها،
– بار نظیر اولین ترک و نحوه ایجاد و گسترش ترک ها،
– کرنش های کششی و فشاری حاصله در مراحل مختلف بارگذاری، و
– مقایسه نتایج با روابط آئین نامه ای و تحقیقات مرتبط موجود.
لازم به توضیح است که هر چند بتن ها و میلگرد‌های مذکور در تحقیقات انجام شده مرتبط با سازه‌های بتنی مورد توجه قرار داشته‌‌‌اند و ادبیات فنی نسبتاً جامعی در مورد آنها وجود دارد، اما تحقیقات محدودی برای کاربرد ترکیبی آنها و با اهداف مذکور در کار حاضر انجام شده و لذا انجام این تحقیق سهمی هر چند کوچک در کامل‌تر کردن متون علمی موجود در این زمینه خواهد داشت.
3-1- روش تحقیق
در کار حاضر، ابتدا تحقیقات انجام شده در خصوص بتن سبک، بتن الیافی و میلگردهای FRP مورد مطالعه قرار گرفت و سپس از طریق مطالعه تجربی یا انجام آزمایش، رفتار خمشی تعدادی تیر ساخته شده از مصالح مذکور ارزیابی گردید. نمونه های آزمایشگاهی تعداد 9 عدد تیر، شامل 3 نمونه با بتن سبک معمولی، 3 نمونه با بتن سبک با الیاف فلزی و 3 نمونه بتن سبک با الیاف پروپیلن در نظر گرفته شد. علاوه بر این، برای هر تیر به تعداد مناسب نمونه مکعبی جهت تخمین مقاومت فشاری و جرم حجمی بتن مصرفی در آنها تهیه گردید. آزمایش به روش خمش چهار نقطه‌ای (تکیه گاه های ساده در دو انتها و دو بار متمرکز در دهانه تیرها) و بصورت مرحله به مرحله تا تخریب کامل تیرها انجام شده و با نصب حسگر در محل‌های مناسب بر روی تیرها، کمیت‌هایی نظیر جابجایی، کرنش، و عرض ترک و نیز نیروی اعمالی در مراحل مختلف بارگذاری اندازه گیری گردید. در راستای تأمین اهداف تعریف شده در کار حاضر نتایج خام حاصل از آزمایش تحلیل و پردازش شده و خصوصیات یا پارامترهای مورد نظر برای تیرها استخراج می‌گردند. در نهایت با جمع بندی نتایج بدست آمده، مقایسه ای بین آنها و نتایج تحقیقات گذشته و نیز روابط آئین نامه ای انجام می‌شود.

3-1-3- چگونگی به وجودآمدن اسطوره……………………………………………… 10

3-2- مفاهیم و جلوه‌های نمادین نقوش اساطیری دوران ساسانی

3-2-1- هنر ساسانی……………………………………………………………… 11

3-2-2- اهمیت نقش در هنرایران……………………………………………………………….. 32

3-2-3- نفوذ اساطیر غیرایرانی بر اساطیر ایرانی در عهد ساسانی…………………………………………. 34

3-2-4-کارکرد اساطیر در هنر عهد ساسانی و پیشینه آن……………………………………………………… 37

3-2-5- تبدیل موجودات تخیلی به اسطوره و چگونگی پیدایش آنها …………………………………. 41

3-2-6- جنبه های فرهنگی و مذهبی استفاده از نقوش اساطیری در عهد ساسانی……………. 42

3-3- معرفی موجودات اساطیری برروی آثار هنری دوره‌ی ساسانی

3-3-1- مقدمه………………………………………………………………………………………….. 44

3-3-2- بال نماد قدرت محافظت…………………………………………………….. 45

3-3-3- سیمرغ……………………………………………………………………….. 45

3-3-4- اژدها………………………………………………………………………………………. 53

3-3-5- اسب……………………………………………………………………………………… 57

3-3-6- گاو……………………………………………………………………………………….. 62

3-3-7- گریفون (شیردال)………………………………………………………………………. 64

3-3-8- اسفنکس……………………………………………………………………………. 68

3- 3 -9- هارپی…………………………………………………………………………………….. 69

3-3-10- شیر…………………………………………………………………………. 71

3-3-11- گوپت‌شاه……………………………………………………………………………. 75

فصل چهارم: تاثیر نقوش اساطیری ساسانی برهویت‌گرافیک ایران

4-1-گرافیک ایران

4-1 -1- گرافیك دهه‌های 40 و 50 شمسی………………………………………….. 78

4-1-2- اولین نسل بعد‌ازانقلاب………………………………………………………………………….. 79

4-1-3- گرافیک ایران در رابطه با گذشته ………………………………………………….. 79

4-1-4- روش‌های به كارگیری عناصر تصویری گذشته به شكلی نوین……………………………….. 81

4-1-5- گرافیک ایران در رابطه با غرب…………………………………………………….. 82

4-2- هویت

4-2-1- مفهوم هویت……………………………………………………………………………… 85

4-2-2- اهمیت هویت…………………………………………………………………………………… 86

4-2-3- بحران فرهنگی انسان معاصر…………………………………………………. 86

4-2-4- هویت ایرانی…………………………………………………………………………………….. 87

4-2-5- نقش هویت در گرافیك ایران……………………………………………………………………. 90

4-2-6- ارتباط میان هویت و زیبایی در گرافیک……………………………………………………………. 91

4-2-7- نقطه نظرات اساتید صاحب نام پیرامون موضوع هویت ایرانی………………………………… 92

نتیجه‌گیری…………………………………………………………………………… 99

منابع     …………………………………………………………………………………….. 101

کارعملی ……………………………………………………………………………………………. 105

تعریف مسئله

بی تردید طراح گرافیک ایرانی در پهنه فرهنگی تاریخی خود وارث سرمایه عظیمی ‌‌از نقشمایه‌هاست، این نقوش در همه دوران، بنای عظیمی‌‌از خاطره قومی‌‌بصری برای ما می‌‌سازد. اگر مسئله هویت را برای هنر سرزمین‌مان ضروری بدانیم از مهمترین راهکارهای کامیابی در این مهم  استفاده‌ی صحیح از این گنجینه‌هاست. و از آنجایی که هنر ساسانی سهم بسزایی از آن هویت عظیم را در خود داشته، برای استمرار یا تکامل این موفقیت نیاز به تحلیل و پژوهش روشمند احساس می‌شود. بنابراین جستار حاضر با عنوان تحلیل بصری نقش مایه‌های اساطیری ساسانی و نمود آن در گرافیک ایران (طراحی پوستر) با هدف رشد هویت درآثارگرافیکی انجام گرفته است.

1-2- ضرورت و اهمیت تحقیق

یک مطلب دیگر :

آثار به جای مانده در ایران حاوی باورهای اسطوره‌ای و اندیشه‌های دینی و فرهنگی می‌باشد. شاید به توان گفت مستندترین مدارک برای بازسازی باورها و اعتقادات، آثار به جای مانده از آن دوره می‌‌باشد که بعضاً با کمترین تغییراتی به دست ما رسیده‌اند مروری اجمالی بر آثار هنری دوره ساسانی حکایت از آن دارد که هنرمندان آن عصر پیام‌های متنوعی را در قالب صحنه‌های گوناگون برای مخاطبانی که از دست ساخته‌های وی استفاده کرده اند خلق نموده است.

مهرها، نقوش برجسته، سکه ها، پارچه‌ها و یا گچبری‌های بر جای مانده از آن عصر همگی پیام خاصی را به مخاطب القاء می‌‌کنند که در طیف گسترده‌ای ازمفاهیم سیاسی، اجتماعی، دینی، اساطیری و…. قابل بررسی می‌‌باشند. شناخت و آگاهی بیشتر ما از جوامع گذشته تا اندازه ای وابسته به بررسی و بازخوانی دقیق مفاهیمی‌‌است که به صورت صحنه‌های متنوع بر روی آثار هنری این دوره تجلی یافته اند از این رو در این پژوهش تمام تلاش بر این است با بررسی نقوش اساطیری ساسانی و جمع آوری باورهای اساطیری بتوانیم مجموعه‌ای از نقوش را در کاربرد گرافیک امروزی عرضه نمائیم.

در راستای این پژوهش پس از معرفی اجمالی جامعه و هنر ساسانی به بازشناسی مفاهیم اساطیری ایرانی و غیر ایرانی که بر روی آثارشان نمایش داده شده اند پرداخته شده است.

1-3- سوالات تحقیق

1- نقوش ساسانی بر اساس کدام اسطوره‌ها شکل گرفته است؟

2- از کدام حیوانات در نقشمایه‌های ساسانی استفاده شده است؟

3- در شکل‌گیری نقشمایه‌های ساسانی آیا جنیه‌های مذهبی تاثیرگذار بوده است؟

4- چگونه می‌توان نقوش مربوط به گذشته را درگرافیک امروز به کار برد و دچار کهنگی نشد ؟

5- نقوش اساطیری  ساسانی در گرافیک امروز ایران در چه مضمونی بیشتر به کار رفته است؟

6- کاربست نقوش اساطیری ساسانی چه مزایایی برای هویت گرافیک امروز ایران دارد؟

1-4- فرضیه

1- به نظر میرسد جنبه‌های تصویری پرندگان اسطوره‌ای ساسانی،بیشتر از سایر نقوش این دوره بر گرافیک معاصر تاثیرگذاشته است.

2- به نظر میرسد با استفاده از نقشمایه‌های ساسانی می‌‌توان به گرافیکی با هویت ملی، مخاطب پسند و تاثیر گذار دست یافت.

1-5 اهداف اصلی و فرعی

هدف اصلی: بررسی نقشمایه‌های ساسانی و میزان اهمیت آنها  در معرفی و هویت  ایرانی در طراحی پوستر  و همچنین بررسی رابطه‌ی مفهومی‌‌نقوش ایرانی و چگونگی درک و فهم آن توسط مخاطب.

هدف فرعی: استفاده از نتایج به دست آمده برای طراحی پوستر با ویژگی‌های خلاق، ماندگار و مرتبط با موضوع.

1-6- روش تحقیق- روش جمع آوری اطلاعات

روش انجام تحقیق بر مبنای ماهیت: توصیفی- تحلیلی

روش جمع آوری مطالب از منابع کتابخانه ای، اینترنتی و میدانی(مشاهده آثار و اشیاء) است. سرانجام این پایان نامه بر اساس استخراج مطالب از پژوهش‌های گذشته تنظیم شده است.

1-7-کاربردتحقیق

این رساله در 4 فصل به بررسی موجودات اساطیرکهن ساسانی و همچنین نقش این موجودات در آثار و اشیاء می‌پردازد. از قدیم الایام هنرمندان تصورات انسان ها را از دنیای خیالشان به تصویر درمی آوردند. موجودات خیالی نیز که انعکاسی از برداشت های مثبت و منفی انسان از خود و دنیای پیرامون هستند در اشکال گوناگون بازنمایی شده‌اند. امید است که با توجه به سیر پایان نامه در جمع آوری و معرفی نقوش اساطیری این دوره و ارائه نمونه‌های کاربردی درگرافیک امروزی به توان مجموعه‌ای مفید به ادبیات رشته افزود.

1-8- پیشینه تحقیق

طبق بررسی‌های انجام شده این گونه استنباط می‌شود که نقوش ایرانی به ویژه عهد ساسانی از جایگاه والایی برخوردار هستند و مطمئناً چنین تمدن عظیمی با ارزش‌های بصری و ویژگی های منحصر به فرد می‌تواند منبع مناسبی برای طراحان گرافیک باشد. در دهه‌های اخیر تحقیق درمورد نقشمایه‌های این دوره مورد توجه حوزه‌های مختلف دانشگاهی و علمی‌‌قرار گرفته‌است و بنابر اهمیت موضوع، پایان‌نامه‌ها، مقالات و کتاب های زیادی در رابطه با نقوش ساسانی به رشته تحریر در آمده است که به اختصار ذکر می‌‌شود. با بررسی پایان نامه های مرتبط و مقالات، با کمتر موضوعی در رابطه با تاثیرگذاری نقوش اساطیری ساسانی بر گرافیک ایران برمی‌خوریم. بنابراین این ضرورت احساس می شد تا با تحلیل و پژوهش در مورد نقوش اساطیری این دوره مجموعه ای مفید به ادبیات این رشته اضافه نمود. وامید است تا به توان با اطلاعات جمع آوری شده به مقوله هویت سازی در طراحی پوستر کمک کرد.

• پایان نامه‌ها

1- رضا جهانفرد، بررسی عناصر نماد در نقش برجسته‌های ساسانی، و تاثیر آن بر گرافیک امروز ایران، کارشناسی ارشد ارتباط تصویری، دانشگاه هنر تهران، 1375.

2- احمد منتظری، بررسی نمادهای دینی در نقش برجسته‌های ساسانی، کارشناسی ارشد نقاشی دانشگاه هنر تهران، 1378.

3- مریم رضایی، بررسی نقوش اساطیری در مهرهای دوره ساسانی، کارشناسی ارشد باستانشناسی دانشگاه آزاد اسلامی، واحد تهران مرکز، دانشکده ادبیات و علوم انسانی، پاییز90.

4- نرگس قدوسی، چرایی و چگونگی استفاده از نقوش سنتی در گرافیک معاصر، کارشناسی ارشد ارتباط تصویری، دانشگاه آزاد، واحد تهران مرکز، 1388.

5- مرضیه پیروزی، نقش باورهای فرهنگی ساسانی در طرح پارچه این دوره، کارشناسی ارشد، پژوهش هنر، دانشگاه آزاد واحد تهران مرکز، بهمن1390.

6- رودیا بنائی، خاستگاه نقوش موجودات تخیلی در هنر دوران ساسانی،کارشناسی ارشد صنایع دستی، دانشگاه هنر تهران، شهریور1386.

7- زهره عباسی شهرستانی، بررسی باستان شناختی نقوش حیوانی، در مهرهای ساسانی مجموعه (نیری) موزه ملی، کارشناسی ارشد پژوهش هنر، دانشگاه هنر تهران،1390.

2 – 2 : گرایش­های مذهبی ………………………………………………………………………………………21- 15

2 – 3 : علل شکوفایی هنر ……………………………………………………………………………………… 25- 22

2 – 4 : وضعیت کتاب آرایی در دوره­ی ایلخانی ……………………………………………………..30- 26

2 – 4 – 1 : خوشنویسی …………………………………………………………………………………………….37-31

2 – 4 – 2 : تذهیب …………………………………………………………………………………………………. 45- 37

2 – 4 – 3 : صفحه آرایی ………………………………………………………………………………………… 48- 45

2 – 4 – 4 : کاغذ …………………………………………………………………………………………………….. 49- 48

2 – 4 – 5 : صحافی و تجلید ………………………………………………………………………………….. 52- 49

فصل سوم: کتاب­شناسی و نسخه شناسی اثر

3 – 1 : کتاب­شناسی

3 – 1 – 1 : نهج البلاغه، موضوع و مؤلف ……………………………………………………………… 59- 54

3 – 2 : نسخه شناسی

3 – 2 – 1 : احوال و آثار احمد بن السهروردی …………………………………………………….. 68- 60

3 – 2 – 2 : ویژگی‏های نسخه ………………………………………………………………………………… 72- 69

فصل چهارم: تحلیل و بررسی نسخه

4 – 1 : قواعد عمومی خوشنویسی ……………………………………………………………………….. 77- 72

4 – 2 : ساختار هندسی و زمینه­ تاریخی خط نسخ …………………………………………. 78- 77

4 – 3 : ساختار هندسی و زمینه­ تاریخی خط ثلث ………………………………………….. 79- 78

4 – 4 : بررسی سبک خوشنویسی اثر …………………………………………………………………. 111-80

4 – 5 : بررسی شیوه­ی تذهیب و تزیینات ………………………………………………………………120-111

4 – 6 : بررسی جدول­کشی …………………………………………………………………………………….. 129-120

4 – 7 : بررسی کاغذ ……………………………………………………………………………………………….. 132-130

4 – 8 : بررسی جلد ………………………………………………………………………………………………… 134-132

فصل پنجم: جمع بندی

5 – 1 : نتیجه­گیری ……………………………………………………………………………………………….. 137-136

یک مطلب دیگر :

5 – 2 : ارائه­ی پیشنهادات ……………………………………………………………………………………… 138

5 – 3 : گزارش کار عملی ……………………………………………………………………………………… 151 -139

5 – 4 : کتاب­نامه ……………………………………………………………………………………………………. 142-139

چکیده­ی انگلیسی

مقدمه:

کتاب و کتابخانه از جلوه­های دیرین تمدن بشری است که در ایران نیز سابقه­ای کهن دارد. و از آنجا که ایران همواره مهد علم و هنر بوده دانشمندان حاذقی در علوم مختلف و هنرمندان بزرگی در هنرهای گوناگون پرورش داده و هنرهای کتاب­سازی و کتاب­آرایی نیز به موازات دیگر هنرها مورد علاقه­ی مردم و دوستداران علم و هنر این سرزمین بوده است.

پس از فتح ایران، با رواج اسلام و نیاز به استنساخ قرآن، رسم­الخط عربی از همان آغاز مورد توجه قرار گرفت. در سال­های اولیه، خط کوفی مورد استفاده قرار گرفت. در ایران نوع خاصی از این خط با نام کوفی شرقی رایج بود و هنرمندان ایرانی تا اوایل قرن پنجم قمری بیشتر قرآنها را با این شیوه که تنوع بسیاری داشت، می­نوشتند. در بیشتر قرآنهای قرن چهارم و پنجم قمری هنر تذهیب، جزیی از خودِ حروف کوفی بود و خوشنویس خود نیز مذهّب بود. در اواخر قرن سوم قمری ابن مقله (328-272 قمری) اصلاحاتی در خط انجام داد و خط­هایی را که از کوفی منشعب شده بود تکمیل ساخت، قواعدی برای خوشنویسی تدوین کرد و اصل خطوط را بر مبنای سطح و دور پایه­گذاری کرد. در قرن چهارم علی ابن هلال معروف به ابن بوّاب (ف. 413 قمری) در قواعد نقطه­گذاری و یکدست کردن اصول خط­های شش­گانه «اقلام ستّه» نقش برجسته­ای داشت. او با تدوین و تکمیل اصول و قواعد پیشین، نوشتن خطوط شش­گانه را به شکل کلاسیک خود نزدیک­تر ساخت.

از قرن پنجم قمری خط نسخ به دلیل تحریر و قرائت ساده­تر جایگزین کوفی شد. این هنگام از خطوط دیگری همچون محقق، ریحان و ثلث نیز برای کتابت استفاده می­شد. علاوه بر هنرمندان گمنام قرن پنجم و ششم قمری، خوشنویس دیگری که در شکوفایی انواع خطوط نقش بارزی داشت “یاقوت مستعصمی” (698-616 ق) بود که به­جز قطعات فراوان، قرآنها و کتابهای بسیاری را کتابت کرد. او به همراه دیگر خوشنویسان مطرح این دوره که برخی نیز از شاگردان او بودند، سبب گسترش و بالارفتن سطح کیفی خوشنویسی در نسخه­های خطی شدند.

با هجوم مغولان به ایران و تشکیل حکومت، در نیمه­ی اول حکومت ایلخانی، به علت اینکه حاکمان مغول و جانشینان آنان از دانش و تجربه­ی کافی در اداره­ی امور ایران بی­بهره بودند و پیوسته سرگرم کشمکش­های داخلی و غارت اموال مردم بودند، دانشمندان، هنرمندان و فرهیختگان علم و فرهنگ مورد بی­توجهی و بی­مهری قرار گرفته و مجالی برای توسعه­ی هنرها نبود.

پس از حمله­ی مغول و در نیمه قرن هفتم و اوایل قرن هشتم قمری که ثباتی نسبی در ایران به وجود آمد، اوضاع تغیرات قابل ملاحظه­ای کرد. به­طوری­که ایرانیان اهل علم و فضل و هنر رفته­رفته به دربار ایلخانی راه یافته و از تجربه­ی آنها در اداره­ی کشور بهره گرفته شد، هنرمندان و دانشمندان مورد تکریم قرار گرفته و توسعه­ی هنرهای ایرانی جانی دوباره یافت. در این دوره کتابخانه­ها و مراکز علمی و فرهنگی بسیاری به وجود آمد، سنت تولید کتاب حرفه­ای شده و به­صورت جمعی انجام می­گرفت، همچنین کارگاههای درباری کتاب­آرایی رونق گرفت، اقلام ستّه قانونمند شد و رواج استفاده از آنها در رونق کتاب­آرایی بسیار مؤثر بود.

با گذشت زمان بر اهمیت کتابخانه­های درباری افزوده شد و به­تدریج وجه تزیینی برخی از نسخه‎ها بر جنبه­ی کاربردی آن پیشی گرفت. به­همین سبب کتابخانه­های سلطنتی توسعه یافت و بخش کارگاهی آن اهمیت ویژه­ای پیدا کرد و شمار زیادی از هنرمندان برجسته همانند کاتب، نقاش، مذهِّب و مجلد و.. را برای کتاب­آرایی جذب کرد.

با آغاز قرن هشتم قمری هنر کتاب­آرایی وارد مرحله نوینی شد و آثاری کم نظیر در قالب قرآن، شاهنامه و دیوان اشعار تولید شد. تهیه­ی نسخه­های خطی نفیس چون قرآن و شاهنامه در کانون توجه حاکمان قرار داشت. از اتفاقات مهم در عرصه­ی هنر کتاب­آرایی، تهیه­ی نسخه­ها با ابعاد -قطع- بزرگ بود. در این دوره اقلام ستّه تکمیل شد و رواج زیادی پیدا کرد و به مدد تلاش­های خوشنویسان مختلف به نهایت کمال و زیبایی خود رسید و انواع خطوط شش­گانه به همراه تذهیب­های عالی و با نقش­های زیبا و رنگ­های درخشان در نسخه­برداری قرآن به­کار می­رفت.

2-3-2 شیشه‌گری پیش از تاریخ تا دوران هخامنشی……………………………………………………………………….. 21

2-3-3 شیشه‌گری در دوران هخامنشی ……………………………………………………………………….. 22

2-3-4 شیشه‌گری در دوران پارت و ساسانی …………………………………………………………………… 23

2-3-5 شیشه گری در دوران اسلامی……………………………………………………………………. 24

2-4 زیورها و سایر اشیاء …………………………………………………………………………………… 26

2-4-1 مهره های شیشه ای قرن اول تا چهارم ق.م…………………………………………………… 26

2-4-2 مهره های شیشه ای قرن اول تا سوم میلادی…………………………………………………….. 28

2-5 سازوکار معاصر اقتصاد جهانی هنر………………………………………………………………. 35

2-5-1 هنر و اقتصاد……………………………………………………………………………… 35

2-5-2 اقتصاد جهانی هنر………………………………………………………………………………… 37

2-5-3 هنر و جهانی شدن………………………………………………………………………….. 39

2-6  تحلیل بن‌مایه‌های جذاب هنر معاصر ایران…………………………………………………….. 44

2-6-1 خاص گرایی…………………………………………………………………………………………….. 44

2-6-2 نیوارنیتالیسم در پاسخ به توقع مخاطب غربی………………………………………………….. 46

2-6-3 خودنمود در نمایش زندگی زیسته………………………………………………………………. 48

2-7 رابطه بازار هنری و اقتصاد بازار…………………………………………………………………. 50

2-7-1 ویژگی‌های بازار هنری…………………………………………………………………………… 50

2-7-2 نظام تجارت مستقل………………………………………………………………………. 51

2-7-3 وظایف بازار…………………………………………………………………………………………….. 51

2-7-4 ضرورت سامان بخشیدن به مدیریت بازار هنری…………………………………………………….. 51

2-7-5 ساختار نظام حقوقی و مدیریت بازار هنری………………………………………………………………. 52

2-8 بسته‌بندی عامل مهم فروش…………………………………………………………………….. 52

2-8-1 اهمیت بسته‌بندی………………………………………………………………………………… 55

2-8-2 فواید بسته‌بندی……………………………………………………………………………………. 56

2-8-3 طراحی بسته‌بندی………………………………………………………………………….. 56

فصل سوم: تحلیل ساختاری و زیبایی‌شناسی  

یک مطلب دیگر :